مجلات > عقيدتی، فرهنگی، اجتماعی > پگاه حوزه > 4 مهر 1388 - شماره 263


رنگ خدا و زبان سینمای ایران

پدید آورنده : فاروق عبدالعزیز (منتقد سینمایی مصری مقیم در کویت) ، صفحه 37

اشاره:

«رنگ خدا» ساخته «مجید مجیدی» از جمله آثار ماندگار تاریخ سینمای ایران است، فیلمی که با پیوند زدن مضمونی لطیف و معنوی به فرم و ساختاری جذاب و بدیع و بیانی سهل و ممتنع در داخل و خارج از کشور بر مخاطبانی وسیع تأثیری عمیق نهاد، که رنگ خدا را به خاطره زیبا بدل کرد.

بی تردید، تحلیل آثاری از این دست، مشمول مرور ایام نمی شود، به ویژه از قلم منتقدانی از آن سوی مرزها به ارزش های زیبایی شناختی و جهان معنایی فیلم پرداخته اند. آنچه از پی می آید مقاله ای است که درمجله پرآوازه العربی کویت - شماره 530 منتشر شده است.

سینمای ملی ایران به همراه دو سینمای ملی دیگر در خاورمیانه یک مثلث را تشکیل می دهد. آن دو سینمای ترکیه و مصر است. بسترهای فرهنگی و وضعیت تاریخی هر سه مشابه است و حتی کیفیت مشکلات اجتماعی و سیاسی و چالش های ایدئولوژیک این هر سه، پیوند قرابت محکمی دارند.

اما سینمای ایران نسبت به آن دو برجسته تر است؛ چرا که به رغم شرایط و اوضاع واقعی ای که کم و بیش با دو خواهرش مشابه است، توانسته است به لطف مواهب فردی، نیروهای درون خود را شکوفا و بالنده کند. اینان در یافته اند چگونه به جای این که نیروهای خود را در چالش های ایدئولوژیکی مصرف کنند که ثمره اش تنها کارهای تبلیغاتی تهی و عاری از هنر است، به درون شخصیت جمعی ملت خود بنگرند.

زمانی که به درون نگریستند، هنرمندان فرهیخته و برگزیده این سینما، گنجینه های سرشار از زیبایی جادویی را در سنت ملت و ارتباط آن با فرد، کشف کردند.

اینان هر بار که در این میراث خود غوطه ور شدند، دریافت هایشان، برجستگی فردی اشان را که به شیوه خاص شناخته می شود آشکار کرد. به تعبیر اوسکار وایلر، شیوه، خود انسان است و معنای این سخن آن است که هنرمند راستین، شیوه خاص خود را نوآوری می کند. به این ترتیب این سینماگران حجمی از آزادی را که در دنیای داخلی گسترده اشان از آن برخوردارند کشف کردند و در پی آن دست به نوآوری زدند.

فیلم های برگزیده سینمای ایران با صداقت و گرما و سادگی مهیج خود، به پرده های باز جهان راه یافته و ژرفای دل بینندگان را لرزانده است. جوایز فراوان دریافت کرده و نمایش سراهای شهرهای بزرگ جهان به رویش گشوده شده و شرکت های بزرگ پخش فیلم خواهان گرفتن امتیاز پخش این فیلم ها شده اند؛ منتقدان بزرگ به گونه ای بی سابقه، به سرودن قصیده مدح برای بهترین تولیدات این سینمای نزدیک، همسایه، گرم و صادق مشغول شده اند.

چه کسی باور می کرد که حلقه های موفقیت باورنکردنی سینمای ایران در دهه نود این گونه جوشان و جاری و تکرار شود و غربیان و صاحب نظران شرقی را یکجا حیرت زده کند؟ منتقد لس آنجلس تایمز، کوهن توماس این جوشش را تعبیر این حقیقت می داند که سینمای امروز ایران (2003 م) از پرنشاط ترین و پویاترین و قابل توجه ترین سینماهای جهان است.

این حجم از موفقیت درنگاه اول برای یک سینمای خاورمیانه ای اصلاً باورکردنی نیست و دو ضلع دیگر این مثلث یعنی سینمای مصر و سینمای ترکیه هرگز به چنین جایگاهی دست نیافته اند. مطالعه و کاوش غالب فیلم های این سینما عوامل عینی و واقعی را نشان می دهد که می تواند آنچه را که در دهه نود به نام معجزه سینمای ایران نامیده شده تفسیر کند.

جایزه پشت سر جایزه ... از انجمن منتقدان بوستون و لندن و سانتیاگو و... و دریافت جایزه بزرگ جشنواره سینمای مونترال، که فیلم ممتاز مجید مجیدی یعنی رنگ خدا - که در سال های 1999 و 2000 به نمایش درآمده بدان دست یافته است.

رنگ خدا

عنوان فیلمرنگ خد آهنگی دینی دارد و مستقیم از آیه 138 سوره بقرهصبغه الله و من احسن من الله صبغه و نحن له عابدون برگرفته شده است.

این احساس دینی سبب شد تا راجر ابرت سخن خود را در مراسم آغاز نمایش این فیلم با بسم الله الرحمن الرحیم شروع کند. وی در باره این فیلم می گوید: شک نیست که نویسنده و کارگردان این فیلم (که عنوان آمریکایی آن رنگ بهشت است- مجید مجیدی، برخلاف بسیاری از کسانی که به هنر دینی معروفند و هدفشان تنها تبلیغ برای یک دیدگاه و بی توجهی به دیدگاه های دیگر است، از اعماق دل خود احساس می کند که کارش، تقرب صادقانه به خدا است. فیلم مجیدی رو به سوی بالا دارد و نه راست و چپ.

استیفان هلدن در نگاهی مشابه ابرت در 25 سپتامبر 1999 در نیویورک تایمز می نویسد: این فیلم در حد بالاترین درجه وضوحی که یک فیلم ممکن است بدان برسد، نشان می دهد که دارای رسالتی دینی است، اما تجربه ای ژرف از تأمل در جهان طبیعی را در اختیار ما قرار می دهد... فیلم رنگ خدا گوهری دیگر است که از سرچشمه ای واحد، یعنی از یکی از پویاترین سینماهای ملی جهان به ما عرضه شده است.

من برآنم که منتقدان سینمایی غرب، در سینمای جدید ایران به سرچشمه معنوی ای دست یافته اند که در سینمای غرب خبری از آن نیست. از این رو است که پیام های دینی و معنوی نهفته در فیلم های این سینما را به جشن نشسته اند. من به عنوان منتقدی که فرهنگ و پرورش خاورمیانه ای دارد و با میراث ملل خاورمیانه مرتبط است، دراین شیفتگی و شگفت زدگی نسبت به کیفیت با منتقدان غربی هم داستان هستم. من همواره گفته ام، هنرکیفیت است و نه چیستی. پیام نهفته در کار هنری هم در چگونگی آن است. من هم مانند منتقدان غربی شیفته کیفیت ساخت فیلم های جدید ایرانی هستم که سادگی اعجاز گونه ای دارد و لی در عین حال فریبنده است؛ زیرا سادگی اش، آدم را به این توهم می اندازد که به راحتی می توان مانند آن را ساخت.

درسال 1982 فیلم راه ایلماز جونیه از کشور ترکیه در جشنواره سینمایی کن ، شاخه طلایی را از آن خود کرد. این اتفاق پس از هفت سال از دست یافتن تنها فیلم خاورمیانه ای به این مقام ، یعنی فیلم وقایع سال های آتش اخضر حامینا روی داد. موفقیت فیلم راه هم با سادگی اش به شرایط ایدئولوژیک و سیاسی ای برمی گشت که به موفقیت آن کمک کرد. اما زمانی که این فیلم در ایالات متحده روی پرده های سینما رفت، با استقبال محدودی مواجه شد و فروش آن از 250 هزار دلار بالاتر نرفت.

اما این تاریخ یعنی 1982 گویی آغاز پایان عصر فیلم هایی بود که در چارچوب نزاع های ایدئولوژیک تنفس می کنند.

درسال 1983 (1361 ش) موءسسه سینمایی فارابی در تهران تأسیس شد تا در زمینه زیر ساخت های قوی سینمایی در ایران سرمایه گذاری کند. این موءسسه 14 استودیوی مجهز را راه اندازی کرد و وضعیت نمایش نیمه دهه هفتاد را دوباره احیا کرد که 600 سینمای فعال سالانه پذیرای صد میلیون تماشاگر بودند.

اما رویکرد و اهتمام اصلی این موءسسه جدید، گشودن فرصت برای سینماگران بود تا عمق مواهب و استعدادهای خود را در تعامل با حکایات و داستان های فرهنگ عامه کشف کنند و کاری به ایدئولوژی ها و نزاع حامیان محافظه کاران و اعتدالگرایان نداشته باشند.

در خطی موازی با سینمای ایران، سینمای ملی چین هم از حدود نیمه دهه هشتاد، پس از رهایی از نزاع های ایدئولوژیک طولانی به راه افتاد و محصول آن فیلم های درخشانی بود که تصویری صادقانه از حکایات ساده زندگی روزمره مردم ارائه می داد؛ درست مثل سینمای اروپای شرقی و اتحاد شوروی در سایه سانسور و سرکوب. در آن دوره هم سینماگران شوروی و اروپای شرقی، با رها کردن نگاه ایدئولوژیک، آثاری را تولید کردند که به توده های ملل دنیا رسید. آنان از سینمای سیاست زده تهی از ذوق و هنر فاصله گرفتند. سیاست زدگی آفتی است که در چهار دهه گذشته سینماهای ملی خاورمیانه را نابود کرده است.

این راز اعجاز سینمای ایران در دهه گذشته است؛ سینمایی که در سال 2000 یکصد سالگی اش را جشن گرفت.

ارزیابی من این است که راز جوهری این معجزه، رها کردن ایدئولوژی و چالش های ایدئولوژیک و خلوص در هنری است که زبان ملت است. به صراحت بگویم که اگر کنار گذاشتن ایدئولوژی، این همه زیبایی را به ما عرضه می دارد، پس من به آن خوشامد می گویم.

زبان حال من و همه منتقدان شیفته غربی این است که چه نیازی به فیلم های چپ و راست تهی از هنر و زیبایی داریم؟ !

فروش یعنی قبول

فیلم رنگ خدا در ایالات متحده آمریکا از راه فروش در حدود فقط سی سینما حدود دو میلیون دلار به دست آورد. با توجه به قیمت ناچیز بلیت آن، این مبلغ، برای هر سینمای خاورمیانه ای و بسیاری از سینماهای دیگر به جز فیلم تایوانی آنجلی که اسکار سال 2000 را گرفت بی سابقه است.

این، گامی به پیش است. فیلم قبلی مجید مجیدی- بچه های آسمان- هم نامزد بهترین فیلم خارجی اسکار شده بود و در آمریکا فروشی نزدیک به فیلم جدیدش داشته است. فیلم بدوک مجیدی هم توجه جشنواره 1992 کن را به خود جلب کرده و بازار آمریکا را به روی خود گشوده بود.

معنای این مبلغ فروش برای رنگ خدا این است که شمار قابل توجهی از تماشاگران آمریکایی آن را دیده اند. آنان کسانی هستند که تا چند سال پیش به مشاهده هر فیلم خارجی ای هرچند همراه با زیرنویس و یا دوبلاژ به لهجه آمریکایی بی رغبت بودند. یکی از آنان سیسلی دکستر از نیویورک است که در مارس سال 2000 این نامه را از طریق اینترنت منتشر کرد: نهایت تلاش تان را برای تماشای این فیلم بکنید. از شما خواهش می کنیم این فیلم را ببینید. نقش های آن به طرز شگفت آوری درخشان و طبیعی است. من به یاد ندارم در هیچ فیلمی ،کودکی به زیبایی محمد نقش خود را بازی کرده باشد. حتی یک لحظه هم بازی او بر مسیر داستان تحمیل نشده است.

فیلمبرداری اش دلرباست. من مطمئنم کسی که پیش از دیدن این فیلم به ایران سفر نکرده باشد، از دیدن این همه زیبایی، غافلگیر خواهد شد. این فیلم از زاویه ای معین درون مایه ای به شدت نمادگرا(سمبلیک) دارد و با آنکه دارای پیامی دینی از نگره اسلامی است، اما شما می توانید در این فیلم رنگ معنویت خاص خود را بیابید و یا چه بسا کشف کنید که نیاز حیاتی به رنگ معنویت دارد. اگر برای شما اهمیت داشته باشد می گویم که من زنی از نیویورک هستم که به شدت شک گرا وبدبینم و همه چیز را به تمسخر می گیرم، اما همراه دختر جوانم که هنوز به بدبینی دچار نشده است، عاشق این فیلم شده ایم و امیدواریم یک بار دیگر این فیلم را ببینیم. از این رو به طور جدی از شما می خواهم این فیلم را ببینید تا معدل موفقیت تجاری آن بالا رود و ما باز هم چنین فیلم هایی را شاهد باشیم.

قانونی سازی انفعال ها

پس از اولین باری که این فیلم را دیدم از خود پرسیدم. آیا احساس کردی که در این فیلم هیچ بازیگری وجود داشته است؟ آیا هیچ کس احساس می کند که کسی در این فیلم تلاش کرده، نقش بازی کند؟ چه بسا همه همین احساس را داشته باشند که این بازیگران، هنرپیشه هایی آماتور و غیر حرفه ای اند. اما این فقط ظاهر قضیه است. اما حقیقت امر در معیار نقد سلیم این است که این بازی گران، بی نهایت حرفه ای اند؛ به ویژه محسن رمضانی؛ کودک بازیگر روشندل هشت ساله و پدرش حسین محجوب.

حرفه ای بودن در بازیگری چگونه است؟

حرفه ای بودن برای صاحبان استعداد امری ساده است و به مدد آن می توانیم فرق میان هنرپیشه خوب و هنرپیشه بد را تشخیص دهیم.

خلاصه سخن این است که بازیگر بد، انفعالی رها شده دارد و آن را به روشنترین شکل ممکن نمایش می دهد. اما بازیگر خوب برانفعال های خود مسلط است، به گونه ای که آن را با زبان بدن و به گونه ای متناسب با وضع مطلوب، نه کمتر و نه بیشتر نمایش می دهد.

بنابر این یک فیلم که بسیار آسان می تواند به چاله ملودرام- یعنی انفعال های مبالغه آمیزی که آسان ادا می شود- بیفتد، بازی محسن رمضانی ، از هر حیله و طرح و ترتیبی عاری است. زیرا او وقتی در یکی از برش های اوج فیلم، گریه می کند و در عین فروریختن، تصورش را از جهان ابراز می کند و در برابر جوان روشندلی همانند خود قرار می گیرد که هم رنج او است، در ادای نقش خود، در دام ملودرامی نمی افتد که سینماهای خاورمیانه و آسیایی به سبب مبالغه هایشان که کندن بند دل بیننده را هدف گرفته، بدان آوازه یافته اند. آنچه در فیلم رنگ خدا می بینیم، بازی نیست؛ نمایش اندوه فطری و زلال است که از دل و اعضای بدن برمی آید تا مستقیماً بر دل بینندگان بنشیند.

محسن رمضانی در نمایش افقی که محمد در هم نغمه شدن با جهان خارجی بدان دست یافته، عالی بوده است؛ در هم نغمه شدن با صداهایی که بینایان چندان توجهی بدان ندارند؛ در عشقش به دانش آموختن و عشق عمیق اش به مادربزرگ و در مراقبت اش از خواهرش، و نهایتاً در تعامل با پیام هایی که طبیعت در تمام این اوقات برای او می فرستد. رمضانی در تمام لحظات این فیلم، بیانی زنده از انبوه تلاشی است از درون برای تصور جهانی نامرئی، اما محسوس به خرج می دهد.

باورکنید که بیان این حالات درونی دراین جا به حدی از شگفتی آفرینی می رسد که بسیاری از بازیگران بینا را برای ناتوانی از ادای این حد از حالات درونی همراه با انضباط و تسلط در بیان آن، به شرمندگی وادار می کند. به باور من این همان چیزی است که می تواند به درستی اعجاز این طفل معجزه گر را وصف کند.

رنگ خد فیلمی کلاسیک است؛ یعنی می توان آن را به آسانی در آکادمی سینمایی تدریس و تحلیل کرد، زیرا هر کدام از موءلفه هایش مانند بازیگری، فیلمبرداری، صدا برداری، نگارش متن، مونتاژ، کارگردانی، پوشش و موسیقی همگی به عنوان الگویی قابل احترام درجای خود، قابل تحلیل است. به ویژه این که کار مجید مجیدی کارگردان و نویسنده، مانند ادای نقش بازیگرانش، تمام عناصر و موءلفه های سینما را مراعات کرده است.

از مکتب موجه سازی حالات و انفعالات که مجیدی براساس آن با بازیگرانش تعامل برقرار کرده است، نقش حسین محجوب که نقش پدر را ایفا می کند، سربرمی آورد که در حد فاصل میان نمایش ماهرانه خلجان های درونی اش به گونه ای می توانیم افکارش را بخوانیم- و میان ابزاراین خلجان ها با حالات بیرونی سهل و آسان در طول فیلم قرار داد.

در این جا با کار بست درست زبان بدن در بیان پویای انفعال پدری مواجه ایم که برای نابینا بودن تنها پسرش، احساس ننگ می کند. در جامعه ای روستایی، داشتن دو دختر خود فشاری اضافی است و داشتن چنین وضعی این مرد را که بحران میان سالی را می گذراند از برقراری پیوند با زنی که می خواهد، باز می دارد؛ مردی بیچاره که نتوانسته است در فرزندانش عناصر قدرت و خوشبختی را که مایه امید و خوش دلی پیری و پایان زندگی است، ببینید.

آینه های سینما

در نخستین صحنه ها، پدر را در وضعی می بینیم که قصد دارد از سنگینی بار تربیت و بزرگ کردن فرزندش محّمد خلاص شود. دراین جا فوراً می بینیم که مرکز جاذبه این داستان، پدر است. هاشم(حسین محجوب) که پدر است، چگونه حالت درونی اش را نشان می دهد؟

به زبانی بسیار کم هزینه. او را می بینیم که پس از تأخیر در تحویل فرزندش، هنوز مردد است و این پا و آن پا می کند. سپس حرکتی ساده می کند که گویای احساس منفی اش نسبت به فرزندش است. او بدون زیاده روی این را به ما القا می کند و این نخستین موءلفه سینمای ناب است؛ یعنی سینمایی که نیاز به زبان با صدا ندارد که موضوعش را بیان کند.

هم چنین او را می بینیم که پیش از آن که زیر باران در برابر مادرش بغض اش را منفجر کند، همچنان مردد است و سپس به راه می افتد.

اگر مجید مجیدی جهانی سرشار از ظرفیت های رنگی پرتپش را به ما عرضه می کند، جهان محمد هم جهانی است که به طور گسترده به روی دنیای صدا و حواس اولیه و در رأس آن حس لامسه گشوده است؛ درحالی که حس ششم او حدس عاطفی است و این ها ابزارهای ارتباط محمد با جهان مرئی است.

دراین جا، طبیعت، درخشان ترین نقش ها را در فیلم رنگ خدا بازی می کند. صدا و تصویر طبیعت، حضوری پررنگ در این فیلم دارد؛ صدای گنجشک، بلبل،مرغ باران، دارکوب؛ این ها صداهایی است که محمد می توانسته است با آن ارتباطی برقرار کند که بینایان از آن ناتوانند؛ زمانی که صدای دارکوب را تجزیه می کند؛ زمانی که چیدن دوباره سنگ ریزه در آبگیر کوچک حروف الفبا را به یاد می آورد. از این رو کاست فیلم با صداهای این موجودات طبیعی و از جمله صدای آهسته درختان و ریزش باران پر شده است.

فیلم نامه نیز نقش روشنی در آهنگ هماهنگ با تحولات و حالات طبیعت دارد، برآشفتن پدر که سعی می کند در برابر مادرش، کارش را توجیه کند، با بارش باران تند همراهی می شود و ابر، فاصله ای شفاف و نازک میان مادربزرگ تن سپرده به مرگ و محّمد می افکند که با حس فطری اش با او پیوند دارد.

این جهان حسی خود را در شکل قدرت ویران گر طبیعی و با وضوحی بیشتر روی نوار کاست نشان می دهد که پس از آرامشی نسبی ما را با صدای بلند ریزش آب در رودی کوچک غافلگیر می کند و درآمدی تراژیک برفصل آخر فیلم است. این ها نشانه های یک سینمای ناب است... صدا و تصویر است که بدون کلام سخن می گویند. مثال دیگری از به کارگیری طبیعت در نوار کاست که به دراماتیک شدن داستان کمک می کند و داستان را به پیش می برد، صدای حیوانی ناشناخته است که چهار بار در جنگل آمد و شد می کند و این صدا در هر بار هشدار اتفاقی ناخوش را می دهد... این امر بازتاب باورهای سنتی جوامع ساده ما است که با دیدن برخی چیزها یا شنیدن برخی صداها آن را به فال نیک یا فال بد می گیرد.

به همراه نعره نخست، آینه از دست پدر می افتد و می شکند و این فال بدی است. در نعره دوم درکار حمل ذغال است که گویای احساس درونی او است کمی پیش از دریافت خبر بد پس فرستادن خانواده عروس، هدیه نامزدی را. و در بار سوم با قدرت تمام،محّمد را برمی دارد و می برد نزد نجار روشندل، تا از او خلاص شود. و در هنگام نعره چهارم و آخرین بار، محّمد را به سوی سرنوشتی می برد که برای خلاص نهایی از او برگزیده است. این فال بد(بدشگونی) را همچنین زمانی می بینیم که هدیه ای که محّمد برای مادربزرگش می فرستد، در آبگیر کوچک می افتد و مادربزرگ نمی تواند به آن دست یابد.

در همان حال پس از پایان فصل نخست ،رنگ لباس مادربزرگ از تیره به روشنی می گراید و این تغییر در این سینمای ناب نشانه ای دراماتیک و بی کلام است بر نزدیک بودن پایان حیات او، که جهان پسرش را طرد می کند و آماده کوچ می شود. شیوه روشن شدن لباس او هم به این کار کمک می کند و آن هنگامی است که مدیر فیلمبرداری، چهره مادربزرگ را به تدریج و با نور سپیده دم روشن می کند که با نمادگرایی شایع در جوامع روستایی همخوانی دارد، و گویی پرتوی از آسمان است که مقدمه استقبال از این مادر پاک است.

این جا منبع نور روشن است، اما منابع نور در چشم انداز داخلی که شامل مادر و فرزند و دو نوه است، گویای آن است که فیلمبردار و طبعاً کارگردان، تصویری شبانه را ترجیح داده اند، بی آنکه بیننده،منابع نور مصنوعی به کار گرفته شده برای فیلمبرداری را مشاهده کند.

فصل آخر فیلم، نبوغ و کارکشتگی مجید مجیدی را در استفاده از همه موءلفه های سینمای ناب برای ساختن فیلمش نشان می دهد. شاید اولین بار است که دراین مقطع، دوربین بر دوش فیلمبردار قرار می گیرد تا پریشانی محسوسی براین صحنه افکنده شود که زمینه ساز پایانی غیر مترقبه است. و در حالی که پدر به صدای هولناکی گوش می دهد که بازتاب انتظار وقوع حادثه ناخوشایندی است که همواره برایش اتفاق می افتد، با لاک پشتی مواجه می شویم که به پشت خوابیده است و این به معنای پایان ناگزیر آن بیچاره است، درست مانند فرزندش که او را به سرنوشتی می برد که برایش برگزیده است. این روش در ادبیات معادل واقعی نام گرفته است؛ یعنی ایجاد حادثه ای واقعی که قدرت بیانی اش، با موضوعی که قصد بیانش را دارد برابری می کند. در این جا لاک پشت و محّمد دو کفه موضوع هستند. بار دیگر می گویم که این سینمای ناب است که با تصویر و صدا، چیزی را می گوید که کلمات و الفاظ تاب بیان آن را ندارند.

قطرهای از دریا

من اطمینان دارم که بی نهایت می توانم درباره این فیلم سخن بگویم، اما می کوشم در این جا با حاشیه ای برپایان محّمد که وی پس از این ابتدای دشوار برای آن بار دیگر مستحق معجزه زندگی با نور ناب ربانی شده است، به سخنم پایان دهم.

نبوغ مجید مجیدی در درخشان ترین صور آن در قدرتش بر بهره گیری از سادگی ظهور یافته در واقعیت برای تعالی بخشیدن آن و ارتقاء آن به سوی آفاقی گسترده تر و فراخ تر که در آن عنصر سرنوشت با عنصر الهی تلاقی می یابد، تجلی یافته است.

این همان نوری است که می توانیم در آن، مفهوم پایان را دریابیم؛ این پرتوگرم معجزه که آنگاه تجلی می یابد که پدر برای اولین بار و برای اولین بار در فیلم، فرزندش را در آغوش می گیرد و محبت اش را به او ابراز می دارد و او را همان گونه که هست می پذیرد، و این همان چیزی بود که محّمد در طول زندگی اش آن را می جسته است: هیچ کس منو دوست نداره. این همان پرتو الهی ای است که دست محّمد را نورانی می کند که با آن همراه با جهان به نوری آسمانی می رسد و آرزوی ابدی محّمد تحقق می یابد که اگر چه خدا او را نابینا آفریده تا نتواند با چشم هایش خدا را ببنید، بتواند با دست هایش خدا را لمس کند.