گنجینه معارف

فیلم در مقام تجلی قدسی

اگر قرار بر این است که فیلم، جایگاه تجلی قدسی تلقی شود، در آغاز باید دانست که فرهنگ چگونه می تواند به ماورای خود یعنی به ساحت متعالی اشاره کند؛ سپس مقام یکه سینما در میان سایر هنرها برای بازنمایی واقع گرایانه جهان تعیین شود. فرهنگ و امر متعال در تحلیل ربانی از فعالیت هنری، باید به یک پرسش بنیادین پرداخت: هنرمند چگونه چیزی را که ذاتا نادیدنی است، دیدنی می سازد؟ اگر بررسی خود را فقط به آن دسته از آثار هنری محدود کنیم که به نمایش ملموس آیین های دینی می پردازد، اهمیت این پرسش مشخص نخواهد شد. از نظر «تیلیش»، در کشف این فقر ذاتی از یک سو و گشایش قلب برای تعالی از سوی دیگر، فرهنگ به ماروای خود سوق داده می شود و با ساحت قدس برخورد می کند: از همه مهم تر این که علم ربّانی (و علم کلام) امروزه ما از فرهنگ، علمِ ربّانیِ پایان فرهنگ است، آن هم نه به معنی عام و کلی بلکه به معنی تحلیل انضمامی از تهی گشتگی بیشتر تعابیر و نمودهای فرهنگی ما... »(31) نتیجه این نظریه های «شکل گرا» آن است که فیلم فقط آن هنگام به هنر بدل می شود که از توان ثبت تصاویر فراتر رود و از ابزارهای تبدیل کننده اش به ویژه تدوین و مونتاژ، استفاده کند. Georges Sadoul, L'Invention du Cinema, as quoted in siegfried Kracauer, Theory of Film (New York: Oxford Univ. Amedee Ayfre, "Conversion aux Images?," in Henri Agel, Le Cinema et le Sacre (Paris: Editions du Cerf, 1961), 12.

چکیده ماشینی


منبع : مجله هنر دینی، شماره 12,11 , مایکل برد/محمد شهب تعداد بازدید : 1537     تاریخ درج : 1388/05/26    

«میرچا الیاده» در بررسی ماندگار خود در زمینه جنبه اسطوره ای و آیینی دین، مفهومی را مطرح ساخته که از نظر پژوهش های ربّانی(1) درباره فرهنگ و هنر اهمیت دارد. این مفهوم، «تجلی قدسی»(2) است که «الیاده» آن را برای تعریف «فعل تجلّی امر مقدس» به کار می برد.(3) این مفهوم، به ویژه برای پژوهش هایی ارزشمند است که با ماده خام و هر روزی وجود مقیّد سر و کار دارد. «تجلّی قدسی» عبارت است از ظهور و انکشاف امر متعالی یا مقدس از خلال واقعیت مادی؛ یعنی، تجلّی چیزی از مرتبه ای کاملاً متفاوت که فراتر از واقعیت عالم مادی است و در عین حال در اشیایی ظاهر می شود که جزء جدایی ناپذیر و مکمل دنیای طبیعی و «خالی از قداست» ماست.(4)
این ماهیت متناقض نمای واقعیت از آن جا ناشی می شود که واقعیت نه فقط خود را، بلکه جهت و بُعد دیگری را که زیر بنای آن است، آشکار می سازد. با تجلّی امر مقدّس، هر شی ء علاوه بر آن که چیزی دیگر می شود، در عین حال، خود باقی می ماند. در فرهنگ های دینی، فقط اشیا و اماکن خاصی را به طور مرسوم مقدّس می شمارند؛ ولی تجلّی «قدسی» می تواند در هر جایی ظهور یابد؛ «همه طبیعت می تواند خود را همچون جهانی مقدس آشکار سازد، به عبارت دیگر همه عالم در تمامیت خود می تواند یک تجلّی قدسی باشد.»(5)
گذر از یک تحلیل کلی و ربّانی از فرهنگ به یک بینش خاص از بیان هنری که در این جا فیلم است نیازمند تبیین رابطه میان فیلم با فرهنگ یا واقعیت است. این که معمولاً فیلم را «دریچه»ای به فرهنگ می دانند، بیانگر رابطه فیلم و فرهنگ نیست. پنجره گشوده کلیسای جامع «کاونتری» بر محیط صنعتی شهری اطرافش مطمئنا به همان اندازه روزنه های شفاف کلیسای «شارتر» یا پنجره های موزه «هنر عصر جدید» با فرهنگ هماهنگ نیست. اگر قرار بر این است که فیلم، جایگاه تجلی قدسی تلقی شود، در آغاز باید دانست که فرهنگ چگونه می تواند به ماورای خود یعنی به ساحت متعالی اشاره کند؛ سپس مقام یکه سینما در میان سایر هنرها برای بازنمایی واقع گرایانه جهان تعیین شود. در هر تلقیِ ربّانی از سینما باید موضوع مطالعه را مشخص کرد؛ که در این جا عبارت است از: فرهنگ، هنر، فیلم. فرهنگ و امر متعال
در تحلیل ربانی از فعالیت هنری، باید به یک پرسش بنیادین پرداخت: هنرمند چگونه چیزی را که ذاتا نادیدنی است، دیدنی می سازد؟ اگر بررسی خود را فقط به آن دسته از آثار هنری محدود کنیم که به نمایش ملموس آیین های دینی می پردازد، اهمیت این پرسش مشخص نخواهد شد. چنین آثاری از اشاره به عمق دینی آن آیین ها و نیز عمق دینی فرهنگ به طور کلی عاجز است.
هنر نمی تواند ساحت قدس را مستقیم و آشکار، نمایش دهد، ولی می تواند وظیفه دینی دیگری را ادا کند: هنر می تواند لحظه ها و مکان هایی را در فرهنگ متجلی سازد که در آن، محدودیت و تناهی و مواجهه با ساحت متعالی در درون فرهنگ، حس و بیان شده است. هنر نمی تواند تصویری از وجه خداوند را نشان دهد؛ ولی می تواند تلاش بشر را برای درک حضور خداوند تصور کند. با این که هنر ظرفیت لازم را برای بازنمایی «نامتناهی» ندارد، می تواند کوشش هایی را که در متن فرهنگ برای رسیدن به ساحت «متعالی» در قلمرو موجودات محدود و متناهی صورت می گیرد، معین و مؤکد سازد و شدت بخشد. بنابراین، وظیفه ربّانی هنر این است که تصویری را از تلاش های فرهنگی برای رسیدن به مرتبه نامتناهی، در اختیار تماشاگران قرار دهد.
غرض از «اشاره» فرهنگ به ساحت متعالی چیست؟ از عالمان ربّانی که به این موضوع پرداخته اند، «پاول تیلیش»(6) کوتاه ترین و رساترین تجزیه و تحلیل را داده است. در بیان «تیلیش» این «کشش» به سوی امر قدسی به صور گوناگون توضیح داده شده است. او با بیان این نکته که «عقل، نیازمند مکاشفه است»، در پی وحدت غایی میان این دو قطب متباین است. «طلب اتحاد میان دو چیز که همواره از نظر زمانی و مکانی از هم فاصله و گسستگی دارند، از خود عقل نشأت می گیرد و در تضاد با آن نیست. این طلب، همانا طلب مکاشفه است.»(7)
اگر امکان هنر دینی منوط به این باشد که فرهنگ را از نظر جستجوی آن برای رسیدن به عمق روحانی و معنویش نشان دهیم، آن گاه نگاهی کوتاه به پژوهش های «تیلیش» درباره «اشاره فرهنگ به ماورای خود» مفید خواهد بود.
از نظر «تیلیش» واقعیت هم می خواهد مکتفی به ذات باشد و هم متعالی از خود. در فرهنگ، میان این دو حد یعنی «میان اشتیاق به ظرف بودن و میل به مظروف بودن»(8) حرکتی نوسانی وجود دارد. در قرن بیستم، این «روی آوری به ماورا» در فلسفه اگزیستانسیالیسم به خوبی بیان شده است. از نظر «تیلیش» در «عصر دلشوره» است که ما به طرزی تکان دهنده با تناهی و مرگ آشنا شده ایم. با چنین «فقر ذاتی» است که قلب انسان در برابر مطلق «گشوده» می شود، همان گونه که از دیدگاه «لوتر»، اقرار به گناهان کبیره، آغاز «توبه» و فیض الهی است. از نظر «تیلیش»، در کشف این فقر ذاتی از یک سو و گشایش قلب برای تعالی از سوی دیگر، فرهنگ به ماروای خود سوق داده می شود و با ساحت قدس برخورد می کند:
از همه مهم تر این که علم ربّانی (و علم کلام) امروزه ما از فرهنگ، علمِ ربّانیِ پایان فرهنگ است، آن هم نه به معنی عام و کلی بلکه به معنی تحلیل انضمامی از تهی گشتگی بیشتر تعابیر و نمودهای فرهنگی ما... بیشتر چنین می پندارند که فقط آن دسته از آثار فرهنگی عظمت دارد که این تهی گشتگی را بیان کند: زیرا آن را فقط می توان بر مبنایی که عمیق تر از خود فرهنگ است بیان کرد که همان دغدغه غایی است، حتی اگر این تهی گشتگی را بپذیرد، حتی اگر فرهنگ دینی را بپذیرد.(9) فرهنگ و «واقع گرایی»
شیوه خاص «تیلیش» برای درک جنبه «متعالی از خودِ» واقعیت، توسل به نظریه «واقع گراییِ باوری»(10) است. به ظاهر این گفته تناقض آمیز است (ایمان، متعالی از هر واقعیتی است؛ ولی واقع گرایی، هر تعالی جستن از واقعیت را به پرسش می گیرد). با این حال، هر عِلم ربّانی و کلامی که در پی استخراج تجربه دینی از «لایه فروتر حیات» است، باید نقطه حرکت و جهت خود را در واقع گرایی بیابد نه در ایده آلیسم. در نظر «تیلیش» ایده آلیسم نمی تواند به کمال درک دینی خالص نایل شود، زیرا به جای آن که با مشاهده واقعیت آن را تعالی بخشد، به آن حالتی تصوری و ایده آل می دهد. «لذا نتیجه می گیریم که ایمان و ایده آلیسم، صرفا به لحاظ تباین بنیادین خود، از آن یکدیگرند».(11)
واقع گرایی، اصطلاحی مبهم است و بیشتر برای بیان جهان بینی به کار می رود که در قضایای دینی، غیرضروری یا بدون توجیه است (مثلاً، واقع گرایی هم درباره «مارکس» صادق است و هم درباره طرفداران واقع گرایی مکانیکی که «مارکس» در ایدئولوژی آلمانی و سایر نوشته هایش آن را رد می کند). به این ترتیب، «تیلیش» اعتقاد به «واقع گراییِ باوری» را هم از «واقع گرایی تکنولوژیک» (که فقط به عالم مشهود راجع است) و هم از «واقع گرایی عرفانی» (که دنیای مادی را مانعی برای روان متعال می داند و آن را نفی می کند) متمایز می سازد. «واقع گراییِ باوری» قدرت هستی را به طرزی تناقض آمیز در یک موقعیت زمانی و مکانی واقعی جستجو می کند: «قدرت یک شی ء، هنگامی که بر بن قدرتش به جلوه ای شفاف می رسد و هم نفی می شود و هم اثبات، به نهایت، واقعی می شود. این قدرت همچون رعد و برقی است در شب که نوری خیره کننده بر همه چیز می اندازد و لحظه بعد همه چیز در تاریکی مطلق فرو می رود. هنگامی که واقعیت از دید واقع گرایی «متعال از خود» دیده شود به چیز تازه ای بدل می شود.»(12)
در چنین لحظات و مکان هایی، واقعیت دیگر مکتفی به ذات نیست و بیشتر در رویارویی با عمق یا بن خود قرار دارد، یعنی این واقعیت به همان نحوی که ما خودمان را اسیر قدرت مطلق می دانیم، «شفاف» است. «تیلیش» این حالت را «بحران لطف و عنایت توأمان» می نامد.
موقعیت کنونی فرهنگ، همواره با «عناصر بحرانی» مشخص می شود، یعنی با نیروهای نابودکننده و خود ویرانگر. چنین لحظاتی از طریق اتحاد با حالت لطف و عنایت به بحران، به معنای دینی آن (مثلاً داوری) بدل می شود: «واقع گرایی باوری» آن ابهام بنیادین را مطرح می کند که در آن با ارجاع به جهت واقعیت، امر متعالی تمیز می یابد. در واقع، مشکل زبان دینی، خود ناشی از وظیفه ضروری تعیین این رابطه تناقض آمیز واقع گرایی و «متعال از خود» است:
«هر قدر واژه های دینی با عمق و توان بیشتری به بیان این امر تناقض آمیز بپردازند، قابلیت بیشتری خواهند داشت.»(13) بنابراین «واقع گرایی باوری» نوعی گونه شناسی فرهنگ و دین است که هم «واقعی» است و هم «متعال از خود» و برای جستجوی نامتناهی بر متناهی ملموس تکیه دارد و فرهنگ را لایه ظاهری و سطحی عمق دینی خود می شمارد.
از لحاظی می توان گفت علم «ربّانی فرهنگی» «تیلیش» نوعی دیدگاه دینی مبتنی بر «لایه فروتر حیات» است که همسوست با مکتب [کارل [«بارت» و تأکیدی که او بر «کلمه» به عنوان نقطه آغاز دارد. در واقع، بینش تیلیش، هم با تفکرات سایر عالمان ربّانی هماهنگ است و هم با اندیشه های هنرمندان و شاعران و فلاسفه. مضمون بیان هنری به عنوان نشانه ای از «روح فرهنگ» کرارا در نوشته های منظم یا پراکنده او به چشم می خورد.
نظریه جالب فیلسوف فرانسوی «میکل دوفرن»(14) نیز با تحلیل «تیلیش» درباره فرهنگ، همسوست. او در کتاب «پدیدارشناسی تجربه زیبایی شناختی» و دیگر آثارش، تلقی «واقع گرایی محسوس» را بیان می کند و آن را وسیله ای می داند که ناظر را در رویارویی با «عمق» عالم قرار می دهد.
در این جا، بررسی کوتاه نکات عمده تحلیل دوفرن، به ویژه دیدگاهش درباره تجربه زیبایی شناختی، سودمند است. بحث حاضر، مرحله ماقبل پاسخگویی به این پرسش است که چگونه سینما ظرفیت آن را دارد که بیننده را به تمیز تلاش های فرهنگی در جهت ساحت قدسی یاری دهد.
یکی از وجوه مشخصه تلقی «دوفرن» از تجربه زیبایی شناختی، پرهیز او از جهت گیری های ذهنی در زمینه هنر است که در بیشتر آثار فیلسوفان قرن بیستم دیده می شود. برخلاف نظر بسیاری از مورخان و فیلسوفان هنر (مثلاً کالینگ وود و دیگران) که هنر را در شکل نهایی خود هم طراز با بیانات اتفاقی هنرمند و واکنش های بیننده می دانند، «دوفرن» آن حالت ذهنی را در درون واقعیت اثر هنری قرار می دهد. از نظر او برخی از نویسندگان، اثر زیبایی شناختی را باید به لحاظی، بیننده «تکمیل» کند. با وجود این، شناخت او متفاوت است با نظراتی که تجربه زیباشناختی را اساسا بر حسب ادراک حضوری می سنجند. در عوض، «دوفرن» می گوید: «برای مقابله با هر گونه ذهنیت گرایی باید گفت بشر چیزی را به اثر هنری نمی افزاید، جز حالت ویژه آن را.»(15)
تأکید «دوفرن» بر امر واقع و واقعیت، که در فلسفه «سارتر» و «مرلوپونتی» نیز آشکار است، بارها با اصطلاح «محسوس»(16) بیان شده است.(17) تجربه زیبایی شناختی به معنای رویارویی با اثر هنری در ساحت «محسوس» است. از نظر دوفرن، این رویارویی نه تنها شامل متعلق شناسایی(18) اثر بلکه شامل حالت شناسنده(19) آن نیز هست، یعنی «ادراک جسمانی» آن. بر پایه این نظر، «معنا، چیزی نیست که به طور مجزا بیان شود بلکه چیزی است که سبب تعیین و تعریف «من» می شود و در من به نوسان در می آید و مرا به حرکت وا می دارد... معنا، دعوتی است که با جسم خود به آن پاسخ می دهم.»(20)
میان نظریه «تیلیش» درباره «واقع گرایی باوری» و مفهوم «محسوس» «دوفرن» نقطه اشتراکی وجود دارد؛ یعنی هر دو نویسنده از یک واقعیت مضمر متعال و عمیق سخن می گویند. «دوفرن» به واقعیتی متعالی اشاره می کند که در زیر لایه واقعیت ظاهری نهفته است. واقعیت برتر «به ظاهر ناگفته هایی را بیان می دارد»(21) که به واسطه آن، هنر به عاملی بیانی تبدیل می شود. این بعد از واقعیت برتر چگونه در تجربه زیبایی شناختی به مواجهه در می آید؟ به نظر «دوفرن» رویارویی با جهان، از طریق هنر، امری است که بیننده را از سطح تفکر به سطح احساس می کشاند؛ همین احساس است که رویارویی را از وجه ظاهری واقعیت به عمق می رساند. «احساس چیزی است در درون هر فرد که مربوط است به کیفیت ویژه هر شی ء و از طریق آن، شی ء ظاهر آشنایی می یابد... احساس، نه تنها واقعیت را بلکه عمق آن را نیز آشکار می کند.(22)
نظریه عمق به عنوان غیبت شخص ناظر و نیز غیبت اثر هنری، که از راه احساس بیان شده، در نهایت به مرحله ای می رسد که در آن تحلیل پدیدار شناختیِ تجربه زیبایی شناختی، خود را در معرض تحلیل متعالی یا هستی شناختی قرار می دهد؛ «احساس با به کارگیری نگرش تازه از جانب شناسنده، خود را از حضور متمایز می سازد. شخص باید خود را در معرض آن چه حس به او می نمایاند قرار دهد و به این ترتیب، عمق آن را با خود مطابق کند. زیرا موضوع، گسترش دانسته های فرد نیست بلکه گوش سپردن به یک پیام است. به این دلیل من از طریق احساس، خودم را زیر سؤال می برم... احساس کردن، به تعبیری، تعالی جستن است.»(23)
در توصیفات خیال انگیز «دوفرن»، بیشتر «واقعیت» و «امر واقع» به شخصی تشبیه می شود که سخنش را گفته و در انتظار پاسخ است. واقعیت، ساحتی کنش پذیر نیست بلکه ذهنیت خود را دارد و به یاری عامل هنر، معنای سخن را در می یابد و پاسخ گوینده را پیش بینی می کند. «واقعیت توقع دارد معنایش اظهار شود.»(24) انسان از راه هنر به واقعیت (و هستی) دست می یابد. جالب ترین توصیف «دوفرن» از رابطه هنر و واقعیت، در این عبارت نهفته است: «از آن جا که رسالت هنر بیان این معناست، باید گفت واقعیت یا طبیعت در طلب هنر است.»(25)
هم آن گوینده و عالم ربّانی و هم این فیلسوف پدیدارشناس، در تحلیل فرهنگ و تعالی، واقعیت ملموس، به عنوان نقطه مرکزی تحلیل هستی شناختی تأکید می ورزند و با نظرات ایده آلیستی و مافوق طبیعی که از واقعیت هر روزی فاصله دارد مخالف اند. هم در نظر «تیلیش» و هم در نظر دوفرن، هر متعلق ادراک، شناسنده خود را می یابد (به عقیده «تیلیش»، اثر هنری با تماشاگر «سخن می گوید» یا به سوی او «حرکت» می کند؛ «دوفرن» به «قدرت ابتکار» اثر هنری اشاره می کند و می گوید «واقعیت توقّع دارد معنایش اظهار شود»). از «هنر و واقعیت» تا «فیلم و واقعیت»
در این بحث با تکیه بر آرای عالم ربّانی «پاول تیلیش» و فیلسوف پدیدار شناس «میکل دوفرن» و با توسل به تجزیه و تحلیلی «واقع گرا» که هستی «این جا و اکنون» را نقطه آغاز می داند، توجه اصلی بر جستجوی ساحت متعال متمرکز شده است. پرسش درباره ارتباط فاعل مدرک و واقعیت مکشوف، به ناچار به پرسش دیگری درباره ارتباط هنر و واقعیت می انجامد. پی ریزی بحث های ربّانی درباره سینما، مستلزم ملاحظه هنر و واقعیت سینمایی است.
یک مشکل بنیادین، اگر نه مانع اولیه، در پی ریزی بحث های ربّانی سینمایی، مشکل قرار دادن آن در مقوله کلی «هنر» است. گرچه سینما از مدت ها پیش در مبارزه، برای احراز جایگاه در میان سایر هنرها به پیروزی رسیده است، بحث های نخستین درباره موقعیت آن، بیش تر به این نتیجه ناخوشایند منجر شده که ویژگی های بنیادین را برای این که در میان سایر هنرها جایگاهی بیابد، ندارد. اختلاف سینما به ویژه با نقاشی است که رابطه آن با واقعیت ذاتا متفاوت با سینماست.
بیشتر دفاع های نخستین از «فیلم در مقام هنر» که «پاول روتا»، «ارنست لیندگرن»، «رودلف آرنهایم»، «ایزنشتاین» و «پودوفکین» نظریه پردازان روسی و دیگران در سال های بیست بیان می کردند، در پی آن بود که با ملاحظه توان سینما برای ارائه و تجرید مناظر که قابل مقایسه با نقاشی بود، معیارهای زیبایی شناختی آن را بنیان نهند. در واقع، ظهور سینما از نظر تاریخی هم زمان بود با مکاتب غیر عینی در نقاشی، مانند سوررئالیسم، مکتب دادا، هنر متافیزیکی، کوبیسم و فوتوریسم. گفتنی است که «رودلف آرنهایم» مدافع اصلی توان هنری این «هنر جدید» به قوانین ذهنی نقاشی آن زمان متوسل شد. در این نظریات بر نقشِ تقریبا خداگونه هنرمند در مقام شکل دهنده و تغییر دهنده واقعیت تأکید می شد: «عملاً همیشه این لزوم هنری احساس می شده است که نباید صرفا از واقعیت تقلید کرد بلکه باید آن را پدید آورد، تفسیر کرد، حالت داد.»(26) از نظر «آرنهایم»، هنر فراتر از تقلید یا محاکات «صرف» است هنر، تبدیل خلاقه است نه «باز تولید مکانیکی».(27) «آرنهایم» با گفتن این که «هنر فیلم نیز دنباله رو همان اصول کهن سایر هنرهاست»، ترس خود را از این نکته بیان می دارد که مبادا فیلم سازان تسلیم این وسوسه ساده انگارانه شوند که به جای این که از رسانه خود برای بهره برداری از توان هنری آن استفاده کنند، آن را برای تصویربرداری به کار برند: «باز تولید وفادار به طبیعت، این خطر را هم دارد که به دست بشر تصویری آفریده شود که به طرزی اعجاب انگیز همانند یک شی ء طبیعی باشد... گذشته از چند مورد استثنایی، زمانه نوین به چنین هدف خطرناکی نزدیک شده است. می دانیم پشتیبان نیرومندترین و جامع ترین نظریه در طرد هنر جدید، این است که هنر جدید مصداقی در طبیعت ندارد. پیشرفت سینما نشان می دهد این آرمان چقدر قوی است.»(28)
در این جا جالب است این نکته را یادآوری کنیم که به عقیده «آرنهایم» اگر فیلم، صرفا ماده خام طبیعت را بازنمایی کند و آن را بدون تغییر هنری باقی گذارد، خطراتی را در بر خواهد داشت. هشدار او چنین است: «این خطر جدی وجود دارد که فیلمساز با بازتولید بدون شکل، محتوا را عاطل گذارد.»(29)
سایر منتقدان نیز فیلم را مفسر واقعیت دانسته اند. «ارنست لیندگرن» نظریه «هنر در مقام تبدیل» را با صراحت بیشتری بیان می کند: «فیلم فقط در صورتی می تواند ادعای هنر بودن کند که بتوان آن را برای شکل و قالب دادن [تأکید از من است [به یک رویداد به کار برد و به این ترتیب موضعی را در قبال آن بیان کرد.»(30) احتمالاً این قاعده به بهترین نحو در آثار و نظرات فیلم سازان بزرگ روس مشهود بود، به ویژه در این گفته پودوفکین: «میان یک رویداد طبیعی و نمایش آن بر پرده سینما، تفاوتی بنیادین وجود دارد. دقیقا همین تفاوت فیلم را به هنر تبدیل می کند.»(31)
نتیجه این نظریه های «شکل گرا» آن است که فیلم فقط آن هنگام به هنر بدل می شود که از توان ثبت تصاویر فراتر رود و از ابزارهای تبدیل کننده اش به ویژه تدوین و مونتاژ، استفاده کند. جای شگفتی نیست که این منتقدان نخستین، چندان سخنی درباره فیلم مستند نگفته اند و بیشترین ستایش های خود را نثار فیلم هایی نظیر «رزمنا» و «پوتمکین» کرده اند که تدوین دقیق و سکانس ها و تصاویر مونتاژی جالبی دارد.
دو گرایش بنیادین در نظریه فیلم یعنی شکل گرایی و واقع گرایی از همان روزهای آغازین سینما پا گرفت. این دو دیدگاه متفاوت در آثار دو تن از نخستین فیلمسازان آشکار شد. فیلم های «لومیر» به ثبت رویدادهای عادی و روزمره می پرداخت همچون فیلم های غذا دادن به کودک، بازی ورق، وقت ناهار در کارخانه لومیر، ورود قطار. این فیلمها تصاویری از «طبیعت در حال فعالیت» است.(32)
«ژرژمه لیس» نقطه مقابل «لومیر» بود. او با خلق صحنه های خارق العاده و سوررئالیستی، توهّم سینمایی را جایگزین رخدادهای هر روزی کرد و با نمایش ماجراهای تخیلی، درک تماشاگران را افزایش داد. فیلم های او گریزگاهی است به جهان های تخیلی و دور از دسترس که در فیلم هایی مانند سفر غیرممکن، قلعه ارواح، سفر به ماه نمود یافت. واقع گرایی زیبایی شناختی فیلم
جانب داری زیبایی شناختی از واقعیت سینمایی، یعنی نوعی طرد بنیادین نظریه شکل گرایانه «آرنهایم» و دیگران، تا سال های پنجاه به طرزی قابل توجه بروز پیدا نکرد و سخنگویان عمده آن عبارت بودند از: آندره بازن، هانری آژل، آلن باندلیه، آمده آیفر و چند تن دیگر در فرانسه و تقریبا هم زمان با آنان، زیگفرید کراکوئر در آلمان.
«بازن»، تعریف دوباره نظریه کلاسیک فیلم را با بازنگری در اصل «هنر واقعیت» که در سالهای 1920 غالب بود، آغاز کرد. با آن که وظیفه «هنر» تبدیل صورت طبیعت است (به ویژه در مورد نقاشی)، از نظر بازن «مزیت» عکاسی در آن است که طبیعت را تا حد امکان به طور عینی ثبت می کند. عکاسی و سینما نوعی واقع گرایی ذاتی دارد که ارتباط آن ها با طبیعت، به طور شیمیایی است. نتیجه این پیوند تاریخی میان رسانه و طبیعت این است که نقش انسان بسیار کاهش می یابد و به کم ترین حدّ می رسد: «برای نخستین بار میان شی ء اصلی و بدل آن، فقط نقش ابزاری [وساطت] یک عامل غیرزنده حایل می شود. برای نخستین بار تصویر جهان واقع، به طور خودکار و بدون مداخله خلاق انسان شکل می گیرد.»(33) «بازن» در عبارتی صریح تر می گوید: «همه هنرها مبتنی است بر حضور انسان، فقط عکاسی از غیبت او استفاده می کند.»(34)
این جانب داری از واقع گرایی زیبایی شناختی یکه فیلم، در نوشته های همتای آلمانی «بازن» یعنی «کراکوئر» نیز مشهود است. او در نقدی بر فیلم های موسوم به «هنری» چنین نوشته است: «این فیلم ها مواد خامی را که دستمایه آن هاست، به جای آن که در مقام عنصری با ویژگی های خود به کار گیرند، به صورت یک ساختار مکتفی به ذات در می آورند. به عبارت دیگر، ضربان های شکل گرا و ضمنی آن ها چنان نیرومند است که نگرش سینمایی متمایل به دوربین واقعیت را به شکست می کشاند. به طور کلی، این قبیل فیلم ها نه فقط «کل»هایی خود مختار محسوب می شود بلکه بیشتر، واقعیت فیزیکی را به خاطر اهدافی که با صراحت عکاسی بیگانه است، نادیده می گیرد یا خدشه دار می سازد.»(35)
از نظر «بازن» و نیز «کراکوئر» موقعیت یکه ای که برای فیلم فراهم است، نمایش صرف واقعیت است نه تعبیر و تفسیر آن. میل جاودانی فیلمساز این است که در پی علت هنر باشد که «بر واقعیت چیره می آید».(36) «بازن» این توان ویژه فیلم را دری می داند که به روی تماشاگر مشتاق گشوده شده است. «ویژگی های زیبایی شناختی عکاسی را باید در توان آن برای عریان کردن واقعیات جستجو کرد.»(37) در نظر «بازن»، فیلم آن چنان که نظریه «هنر در مقام تبدیل» نیازمند آن است، چیزی را به واقعیت نمی افزاید بلکه مواد خام واقعیت را برای آشکارسازی واقعیت به کار می گیرد.
مطمئنا ذهنیت فیلمساز هیچ گاه به طور کلی غایب نیست، حتی در فیلم مستند؛ به ویژه در هنگام گزینش واقعیتی که باید ثبت شود. به هر حال، در بحث های «بازن» و «کراکوئر» و سایر سخنگویان «واقع گرا» واقعیت در انتظار گشودن دری به جهان است و همین رابطه فیزیکی فیلم و واقعیت است که امکان دسترسی به ژرفای خود واقعیت را امکان پذیر می سازد. «کراکوئر» چالش عکاس [فیلمبردار] را چنین توصیف می کند: «ارائه جنبه های شاخص واقعیت بی آنکه سعی در برتری بر واقعیت باشد به نحوی که این ماده خام هم در مرکز توجه قرار می گیرد و هم شفافیت می یابد.»(38)
یکی از نکات بسیار جالب در زمینه پیوستگی فیلم و واقعیت، که در تضاد با جدایی نقاشی و جهان واقع است، قیاس «بازن» است میان کادر پرده سینما و قاب تابلو نقاشی. در حالی که کادر پرده سینما پیوستگی را شدت می بخشد، قاب تابلو نقاشی گسستگی را به ذهن می آورد.
«قاب تابلو نقاشی نه تنها آن را از واقعیت بلکه حتی از واقعیتی که نمایش می دهد نیز جدا می کند... نقش بنیادین این قاب، تأکید بر تفاوت جهان کوچک تابلو و جهان طبیعی است که نقاشی در صدد جایگزینی آن است... لبه های بیرونی پرده... همان کادر تصویر فیلم نیست بلکه لبه های نقابی است که فقط بخشی از واقعیت را نمایش می دهد. قاب تصویر، فضا را به سمت داخل جهت می دهد. بالعکس، تصویر روی پرده به ظاهر بخشی از چیزی است که به طور نامتناهی به عالم تعلق دارد. قاب، متمایل به مرکز است و پرده متمایل به گریز از مرکز.»(39) واقع گرایی فیلم و واقع گرایی معنوی
در بحث درباره نظریه فیلم دیدیم که خویشاوندی ویژه فیلم و واقعیت به تدریج به رسمیت شناخته شد. اگر بپذیریم فیلم با جهانی که نمایش می دهد پیوستگی دارد، آن گاه سینما باید ابزاری داشته باشد که بتواند ساحت قدسی را به روی ما بگشاید؛ این ابزار باید در جهت تشخیص قداست در درون واقعیت هدایت شود، نه این که مانند آن هنری که واقعیت را مخدوش می سازد، از واقعیت فاصله گیرد.
می دانیم فیلم های فراوانی درباره موضوع های دینی ساخته شده؛ ولی بیشتر آن ها به سبب بی توجهی به ویژگی های سبکی این رسانه، به راه خطا رفته است. صرف نظر از «داستان های کم مایه انجیل» و فیلم های مبتذل و کسالت آوری که معمولاً از آن ها با عنوان «فیلم های دینی» یاد می کنند، آن چه در بحث های ربّانی سینمایی نیاز است، توجه به این نکته است که سبک فیلم چگونه می تواند مکاشفه امر قدسی را مقدور سازد. (در این جا «تیلیش» به خاطر می آید که در تجزیه و تحلیل هنر دینی، اهمیت اساسی را به سبک می دهد نه به موضوع.)
«آمده آیفر»، از پیروان «بازن»، نظریه ای داده که می توان گفت کوتاه ترین و نیرومندترین تفسیر، درباره بحث های ربّانی سینمایی است. در مقابل «داستان پردازی» (سینمای دینی هالیوود) از یک سو و ثبت مستند واقعیت هر روزی از سوی دیگر، «آیفر» دیدگاهی سینمایی را، در زمینه امر قدسی مطرح می کند که نه تنها جنبه ظاهریش را نمودار می کند بلکه تلاش درونی آن را نیز که معطوف به ژرفای آن است آشکار می سازد. فیلم های دینی «حقیقی» که به هیچ وجه محدود به مضامین صریح دینی نیست، فیلم هایی است که در آن ها ثبت سینمایی واقعیت در جهت تهی کردن آن نیست بلکه در بیننده معنای نگفتنی خود را بر می انگیزد. این واقع گرایی سینمایی، واقعیتی را فراروی تماشاگر قرار می دهد که «معنای آن بسی فراتر از صرف تصویر آن است».(40) معیار بنیادین این واقعیت سینمایی آن است که واقعیت را با توسل به امر واقع آشکار می کند، یعنی واقعیت هر روزی را، با کمک همان واقعیت هر روزی، اعتلا می بخشد. یکی از نویسندگان، این پدیده را «تجلی متناقض نمای انجیلی» نامیده است که بر پایه آن شخص باید به «گم گشتگی» برسد تا خودش را بیابد. معیار اعتبار «تصویر رازآمیز» آن است که باید چیزی جز خود را آشکار کند ولی فقط از خلال خودش و نه چیزی دیگر.(41) نیاز نیست که رازآمیزی واقعیت را با بازآفرینی آن به دست آوریم، زیرا ویژگی واقعیت این است که به زمینه اصلیش راجع است. بنابراین، «باندلیه» با سخن «سیمون دوبوار» مخالف است که می گوید: «من هرگز روی زمین نشانه ای آسمانی نیافته ام. اگر نشانی هست، دنیوی است». به زعم «باندلیه» این سخن، به آن معناست که طبیعت را، حتی نشانه ای هم به حساب نیاوریم.(42)
جستجوی امر قدسی با توسل به «واقع گرایی معنوی» به این معناست: تمیز توأمان صورت ظاهر (ریشه داشتن در خود واقعیت) و عنصر متعال (ویژگی «خودانکاری» که در واقعیت قابل تمیز است). همین «واقع گرایی معنوی» در مقام یک سبک سینمایی، فیلم دینی را از موضوع محدودش فراتر می برد. از دیدگاه «واقع گرایی معنوی» بیشتر این فیلم ها دینی نیست: «اگر عملاً این فیلم ها را در قالب ساختارهای زیبایی شناختی نامناسبی قرار دهیم، یا درک کافی از جنبه مادی و متعالی آن ها نداشته باشیم، «بار» طبیعی رمز و جنبه مافوق طبیعی آن ها تحلیل خواهد رفت و فقط بارقه ای از نصایح و جلوه اندکی از «معجزات» مصنوعی یا نوعی «ایده آلیسم» تصنّعی بر جای خواهد ماند.»(43)
در این عبارت های واقع گرایانه می توان نشانه ای از این باور را یافت که ویژگی های تکنیکی سینما، ابزار تأمل است. این باور، نیازمند گونه ای حساسیت معنوی است که به واسطه آن باید امر قدسی را در ژرفای خود واقعیت پی جویی کرد. این گونه تلقی واقعیت را فیلم سازانی بیان کرده اند که خود به این بیانیه واقع گرا معتقدند؛ نمونه شاخص آنان «روبر برسون» کارگردان فرانسوی است. او درباره فیلم یک محکوم به مرگ فرار کرده است(1956) گفته: «امیدوار بودم فیلمی درباره اشیا بسازم که در عین حال روح داشته باشند؛ یعنی می خواستم از طریق اولی به دومی دست بیابم».(44) این تلقی از واقعیت که معطوف به ژرفای خود است، وجه مشخصه واقع گرایی «کارل درایر» در فیلم شور ژن درک [= مصایب ژاندارک [است. «هانری آژل» در این مورد می گوید: «درایر، دلبسته سطح ظاهری اشیا و موجودات است چون درگیر «جسمیت شخصیت های فیلم (ژن دارک) است، به گونه ای که حتی منافذ پوست او برای تماشاگر شناخته شده است؛ و تغییر ظاهر یک انسان دردمند می تواند آن را به «جسم مسیح» بدل سازد.»(45)
این اظهار نظر درباره فیلم «درایر»، با گفته «دوفرن» تشابه و نزدیکی دارد: «احساس کردن، به تعبیری، همان تعالی است.» در واقع، دیدگاه «دوفرن» که «امر واقع در طلب ظهور است» یا «امر واقع انتظار دارد معنایش اظهار شود» همان توصیف زنده «آژل» است که طبیعت را «مادر تصاویر» می داند («آژل» این اصطلاح را از «گاستون باشلار» وام گرفته است): «طبیعت در برخی از تصاویری که ارائه می کند شاعرانه است چون او، خود به نوعی شاعر است، زیرا او «مادر زمین» نیست، مادر ونوس نیست، بلکه مادر تصاویر است... این تصاویر، جهان خود را آبستن است یعنی مفهوم آن ها فراتر از داده های موجود در آن هاست.»(46)
پیوستگی و اتصال تصاویر با طبیعت، و زیبایی با معنا، دو اندیشه ای است که در پدیدارشناسی تجربه زیبایی شناختی «دوفرن» یافت می شود و به آن معناست که واقع گرایی شاعرانه (حساس به زیبایی) در عین حال واقع گرایی معنوی (حساس به معنا) نیز هست. در سینما می توان با توسل به نوعی واقع گرایی حساس به تناقض واقعیت، درک را از اموری که معطوف به فراتر از خویش است ارتقا بخشید، به نحوی که به «فاصله میان قلب اشیا» آگاه باشیم و هر شی ء را «حاضر در عین غیاب، دسترسی پذیر در عین دسترسی ناپذیری و پیدا در عین ناپیدایی»(47) ببینیم.
نظریه «فیلم های دینی حقیقی» که «بازن»، «آیفر»، «آژل» و دیگران آن را به صور گوناگون بیان کرده اند، همان بحث و جدل قدیمی درباره نقش دینی تمثال های مسیحی را به ذهن می آورد.
کسانی که در پی حفظ (و بعدهای احیای) تمثال ها بودند، مجبور شدند اعلام کنند تقوای همگانی می تواند میان تصویر و واقعیت نمایی تمایز گذارد. آیا این، همان مسأله پیچیده دینی نیست که اندیشه «فیلم دینی» بر می انگیزد؟ انحراف در تقدیس تمثال ها (که راه را برای پرستش خود تصویر هموار می ساخت) پیامدهای سهمناکی دربرداشت که می توان آن ها را در تحلیل «هانری آژل» درباره فیلم های «ایزنشتاین» دید. فیلم های «ایزنشتاین» با همه جنبه نمایشی و زیبایی تکنیکی، آثاری است که به جای بازسازی مکانیکی رویداد، درصدد آفرینش آن است. یعنی مواجهه تماشاگر با واقعیت یا زمینه آن، زیر سلطه هنری قرار می گیرد که بر طبیعت چیره می شود، مانند فیلم های به اصطلاح دینی که در آن ها زرادخانه ای از تجهیزات سینمایی به کار گرفته می شود تا رویدادهایی مافوق طبیعی «آفریده» شود. «باندلیه» نیز همچون «آژل» هشدار می دهد: «تصویر، واقعیت نیست بلکه فقط توهم آن است... به هر حال باید دانست این جاده را نیّات نیکو هموار کرده است، از «فکرهای» بزرگ انجیلی گرفته تا «حقه های» کوچک تذکره های اولیا».(48)
وجه مشترک همه این نویسندگان طرفدار واقع گرایی ذاتی سینما، الزام نوعی سمت گیری معنوی است که از خود این رسانه نشأت می گیرد. این، همان «گشودگی» سینما بر جهانی است که درصدد نمایش آن است. به گفته «کراکوئر»، فیلم نیز همچون رمان می تواند «زندگی را در حد کمال» ارائه دهد و «گرایش به بی نهایت» دارد.(49) این گشودگی، به سینما توانایی می دهد با واقعیت آغاز کند و به سمت ژرفای معنوی پیش رود. «سینما ذهنیتی ماده گرایانه دارد: یعنی از «پایین»به «بالا» حرکت می کند.» رویارویی با امر قدسی، موجبی برای نادیده انگاشتن عالم مادی نیست زیرا رسانه فیلم، بسیار به آن وابسته است. همان گونه که «کراکوئر» می گوید: «نمی توان به دریافت واقعیت امیدوار بود بی آنکه در فروترین لایه های آن رسوخ شود... ولی چگونه می توان به این لایه ها رسید؟ یک چیز، قطعی است، این که سینما و عکاسی تماس با این لایه ها را آسان کرده است؛ سینما و عکاسی نه فقط داده های فیزیکی را جدا می سازد، بلکه در نمایش جهان واقعی به نقطه کمال خود می رسد.»(50)
از فیلم هایی که طرفداران سینمای واقع گرا برای جلب توجه به قابلیت های معنوی و قدسی سینما به آن ها اشاره می کنند، اثر قابل توجه «روبر برسون» است به نام خاطرات روزانه کشیش روستا. «برسون»، رویدادها و لحظات را تشدید می کند تا نوعی واقع گرایی متناقض نما بیافریند که حتی فروترین موضوعات و اشیا نیز نشانه هایی از امر قدسی را بروز دهد: «با این حال، بی آنکه چیزی از این ظاهر مادی تغییر کند و بدون توسل به نورپردازی اکسپرسیونیستی و جلوه های موسیقایی، فقط با دقت در کارگردانی و بازیگری، همه چیز سمت و سوی درونی می یابد و معنایی متفاوت پیدا می کند. در ورای این سطح ظاهری که همچون همیشه ساکن و حقیر است، می توان بارقه ای از یک ساحت دیگر را دید: ساحت روح».(51)
«برسون» از کارگردان هایی است که توانسته در واقع گرایی سینمایی خود، به طور هم زمان امر آشنا و اسرارآمیز را ارائه دهد. برخی از نویسندگان (مثلاً «آیفر») بر هر دو جنبه واقع گرایی و غرابت فیلم های برسون تأکید کرده اند. این سخن، به ویژه در مورد بازیگران برسون صادق است که مطابق نظر او درباره سینمای واقع گرا، به طور کلی از «بازیگری» منع شده اند و به جای آن، همچون پیکره هایی شفاف اند که از خلال یا ورای آن ها مفهومی معنوی تمیز داده می شود. «آنان چشم اندازی نامتناهی را برخود و بر جهان واقعی و حتی بر کل هستی می گشایند. در واقع، همیشه چیزی بنیادی و اسرارآمیز در آن ها وجود دارد که از ما می گریزد.»(52) بعدها «آیفر»، این ویژگی اسرارآمیز و بر آشوبنده را نشان ظاهری عمق وجود هر یک از شخصیت ها دانست. در واقع، اهمیت رازآمیزی شخصیت های سبک «برسون» می تواند ناشی از این باشد که سبک او، نمایانگر دانش شخص او در مقام هنرمند است، هم او که «خدانیست بلکه یک واسطه است» (آژل)، هم او که برداشت خودش را از فاصله بعید انسان با «مطلق»، به تماشاگران انتقال می دهد. درباره شخصیت های «برسون» می توان گفت «آنان کسانی اند که رازغایی وجودشان فراتر از جسمشان قرار دارد».(53) «برسون»، راز نفی و اثبات غیبت و حضور را با نوعی واقع گرایی بیان می کند که همچون یک ماده «باردار» است «ریموند دورگنت» آن را «واقع گرایی شدید» می نامد.(54) به گفته «دورگنت»، قدرت احساس یک چنین اثر فیزیکی است که فیلم خاطرات روزانه کشیش روستا را به بیان امر معنوی توانا می سازد: «این «جسمانیت» و «ماده گرایی» شدید بیانگر این است که چگونه این فیلم با وجودی که از نظر نمایشی، توان اندک و کاستی های بی شمار دارد، این قدر تکان دهنده است.»(55) این گونه توصیفِ سبک «برسون»، یادآور برداشت «دوفرن» از «محسوس» در تجربه زیبایی شناختی و توان بیان آن از طریق احساس است.
در فیلم های «برسون»، وضعیت نهایی انسان با تشدید مکرر جهان جسمانی توأم با نفی همان جهان به دست می آید. مثلاً در خاطرات روزانه کشیش روستا، پایان داستان با غیبت جهان «جسمانی» و «مادیِ» پیش گفته و با تصویر طولانی یک صلیب ساده مشخص می شود که صدای کشیش دو تورسی، مرگ کشیش امبریکور را اعلام می کند. «بازن» درباره پایان این فیلم می گوید: «در آن حدی که «برسون» به آن رسیده است، تصویر فقط با ناپدید شدن کلی می تواند رساتر شود».(56) از این نظر، قدرت این صحنه نهایی، ناشی از واقع گراییِ فیلم است که از طریق آن، تماشاگر به طور هم زمان رابطه درونی نفی و اثبات را در می یابد: «زیرا آخرین نمای فیلم؛ یعنی نمای صلیب، معنایش را از رابطه با داستان (درام) می گیرد، یعنی از راهی که در آن تصویر صلیب «جایگزین» جهان مادی می شود. این امر، با استفاده از اصل ارزشمند سینمایی یعنی مونتاژ، حاصل می آید. فیلم برسون ریشه در عالم مادی دارد بازتاب سرطان در چهره کشیش و صلیب تصویری است از ایثار کلی او. روح، جسم را در خود فرو برده است.»(57)
تجلی واقع گرایی «برسون»، در گونه ای بازی تقریبا غیربیانی است که او بر بازیگران تحمیل می کند؛ گونه ای به حداقل رساندن حالت بیانی که به ظاهر همان تعالیی را می آفریند که «آیفر» از آن سخن می گوید؛ نمایاندن جهانی دیگر که در لوای ظاهر مادی پوشیده است. «بازن»، تصویرگری چهره بازیگران «برسون» را «نقشی از روح» آنان می داند و می گوید: «برسون از ما نمی خواهد در چهره بازیگران در پی بازتاب زودگذر واژه ها باشیم بلکه می خواهد در پی حالت پیوسته روح برآییم، یعنی مکاشفه بیرونیِ نوعی تقدیر درونی».(58)
ثبت هم زمان غیبت و حضور، فی نفسه نمایانگر کارکردی است که اثر زیبایی شناختی در حین نمایش امر قدسی بر تماشاگر دارد. به ظاهر نمایش سینمایی «برسون»، مفهوم این امکانات متناقض در زمینه بیان زیبایی شناختی تعالی را بیان می کند: «از آن جا که تصویر، برتری ناپایداری بر سکوت دارد، ناپایداری امور دیدنی و امور محسوس و در نهایت ناپایداری هستی را به ما می آموزد... خود تصویر در تقاطعِ سرشار بودن سعادت بار و تهی بودن سوگناک، در تقاطعِ بودن و زاده شدن، قرار دارد.»(59)
ناپایداری هستی، این کشف دایمی در واقعیت خالی و سکوت و موقعیت مرزی، به حدی می رسد که رو در روی واقعیت نفی قرار می گیریم که در ورای آن، زمینه این نفی قرار دارد، یعنی همان اثباتی که مولد آن است. (از نظر «تیلیش» تجربه نیستی محصور در هستی است). از نظر «لوتر»، بشر از دیدگاه قانون الهی مجرم است و به قلمرو فیض و بخشش رانده می شود. از نظر «آژل» و «آیفر» و «بازن» نیز سینما به گونه ای خودش را ارائه می کند که بیانگر محدودیت های فیلمساز در مقام هنرمند است و در عین حال، نقش بالقوه اش را در اشاره به حضوری آغازگر که از «سوی دیگر» واقعیت منشاء می گیرد و در مواجهه ای رو در رو دیده می شود، مؤکد می سازد. «آژل» در بحث از افق درونی اشیای قابل مشاهده، ظرفیت سینما را برای «واداشتن طبیعت به سخن گفتن» با تعیین محدودیت های فیلم و با این جمله تشریح می کند که «نه با تحمیل بر طبیعت بلکه کاملاً برعکس، با توجه به واقعیت مفروض و موجود».(60) سینما با برخوردار بودن از این ظرفیت، دیگر صدای هنرمند نیست بلکه دیافراگم میکروفونی است که به سخن کیهان، که در انتظار شنیده شدن است، حساس است. به گفته «اریک رومر»، «فیلم ترجمه به دست نمی دهد... سینما ابزاری برای کشف است».(61)
این نویسندگان در توصیف توانِ آشکارسازی ویژگی های واقع گرایانه فیلم، چیزی را بیان می کنند که عملاً گونه ای روش دینی سخن است. این گفته به ویژه در معرفی متناوب ساحت عمیق واقعیت مصداق دارد که از طریق شفافیت نوار سلولویید فیلم قابل تمیز است؛ آن هم در هنگامی که نوار فیلم، نقش واقعی خود را برای «عریان کردن واقعیات» ایفا می کند نه این که به نام هنر به بازسازی جهان بپردازد.
دلالتِ هستی شناختیِ سبک سینمایی، برحسب ذهنیتی تعریف می شود که در شی ء سکونت می گزیند تا به نحو زیبایی شناختی به نمایش درآید. زیرا در این جا انسان در برابر یک شی ء قرار نمی گیرد، بلکه با ذهنیت تجلی یافته در واقعیت روبه رو می شود. در این صورت، عمل زیبایی شناختی دیگر حالتی بازدارنده نیست بلکه گونه ای مشارکت است، گونه ای پاسخ به غیریتی آغازگر است. انسان در نقش هنری اش گم نمی شود و آفریننده غایی معنا هم نیست بلکه پیرو وجود است و به ابتکار عمل آن، پاسخ می دهد. انسان در مقام شنونده سخن قدسی در می آید؛ سینما با واقع گرایی ذاتی اش امکان شنیدن و دیدنی را فراهم می آورد که نباید در وسوسه ابتکارات و تمهیدات زایل شود. این، همان ساحت اسرارآمیز است، همان «جهان واقعی که انسان در آفرینش های زودگذرش درصدد فراموش کردن و نادیده گرفتن آن بوده است»،(62) ولی این جهان، همواره خود را از ورای این موقعیت مرزی، به گوش شنوا و چشم بینا می نمایاند.
در این جا دیگر بار به تحلیل ربّانی «تیلیش» درباره فرهنگی که به فراسوی خود اشاره می کند، باز می گردیم. در نظر این واقع گرایان سینمایی، «عمق هستی» را می توان با نگاه طولانی و ثابت به واقعیت دریافت. این دیدگاه، معادل سینمایی توصیف «تیلیش» از وجود فانی به عنوان «خودفرمانی بی قرار» است. این گفته «تیلیش» که «واقعیت این جا و اکنون، ظرفی است که وجود ما در آن، اگر در پی معنایی باشد، تعبیر و تفسیر خود را می یابد»(63)، به طور زیبایی شناختی با این گفته «دوفرن» درباره امر محسوس که «شی ء زیبایی شناختی بیش از هر چیز، تعالی امر محسوس است و همه معنای آن در امر محسوس نهفته است»(64) و به طور سینمایی با نظر «آژل» که «فیلم، طبیعتا بیش از آن که به «ترجمه» واقعیت بپردازد، به «کشف» آن می پردازد»(65)، بیان شده است. تا جایی که فرهنگ توان گسترش خود و توان هدایت به ساحت دینی در مقام قلمرو «متعالی از خود» را دارد، سینما در مقام یک هنر نمایشی، با وفادار ماندن به ویژگی های واقع گرایانه اش، می تواند آن تلاش دایمی پنهان در فرهنگ را در جهت امر قدسی ارائه دهد. سینما این مهم را با رویارویی با واقعیتی انجام می دهد که از اعماق درونش، «طلب» معنا می کند. در حالی که «شناسنده نیازمند گشودن راهی برای جریان معناست، متعلق شناخت، نیازمند ارائه آن است».(66) سینما به سبب رابطه تاریخی و تکاملی اش با واقعیت، امکان گوش سپردن به «ندایی عمیق» را فراهم می آورد که «شکوفا می شود»، «جایی که جهان، ژرفایی است که شی ء معنایش را که در پژواک های طولانی تکرار می شود، طلب می کند».(67)
در تشدید حرکت ها و فضاهایی که در آن ها واقعیت سردرگم در اضطراب و تهی گشتگی و تفرقه، رو به سوی موقعیت مرزی دارد تا عمر خود را آشکار سازد، سینما دست کم شاهد و بیشتر عامل «تجلی چیزی است با نظامی کاملاً متفاوت؛ واقعیتی فراسوی دنیای مادی ما».(68) در چنین مواقعی فیلم به «تجلی قدسی» تبدیل می شود. پی نوشت ها:
1.Theologic.
2.Heirophany.
3.Mircea Eliade, The Sacred and the profane (New York: Harper, 1961),11.
4.Ibid.
5.Ibid., 12.
6.Paul Tillich.
7.Paul Tich, Systematic Theology, I (Chicago: Univ. of Chicago Press, 1951), 85.
8.Paul Tillich, The Religious Situation. (New York: Meridian, 1959), 39.
9. Paul Tillich, The Protestant Era (Chicago: Univ. of Chicago Press, 1957), 60.
10.belif - ful realism
11. Ibid., 68.
12. Ibid., 78.
13. Ibid., 79.
14.Mikel Dufenne
15. Mikel Dufrenne, The Phenomenology of Aesthetic Experience (Evanston: Northwestern Univ. Press, 1973), p. 55.
16.Sensuous.
17. ادوارد کازی، اثر «دوفرن» را برآورده ساختن یک گرایش دانسته است: «از این نظر، ابدا تصادفی نیست که پدیدارشناسی دوفرن، پایان بخش گرایش یک دهه است. زیرا نمایانگر بازگشت به آن سطح بنیادین و واقعی حیات بشری است که یونانیان آن را «آیستسیس» می نامیدند: یعنی «تجربه حسی». پس از «بومارتن» و «کانت»، تجربه زیبایی شناختی به طور فزاینده ای از تجربه محسوس انشعاب یافت... در رویارویی با این زیبایی شناسی، «دوفرن» به معنای تازه ای از زیبایی شناسی متوسل شد و این کار را با فراهم آوردن مبنایی برای تجربه زیبایی شناختی در معرض گشوده احساس و ادراک، به انجام رسانید.»
(Edward Casey, Introd., The Phenomenology of Aesthetic Experience, by Dufrenne, p. ×VI).
18.Object
19.Subject
20. Ibid., 336.
21. Ibid., 534.
22. Ibid., 376 - 77.
23. Ibid., 377.
24. Ibid., 549.
25. Ibid.
26. Rudolf Arnheim, Film as Art (Berkeley: Univ. of California Press, 1971), p. 157.
27. Ibid., 8.
28. Ibid., 157 - 58.
29. Arnheim, Film as Art, 35.
30. Ernest Lindgren, The Art of the Film (London: George Allen and Unwin, 1967), 79.
31. V. I. Pudovkin, Film Technique and Acting (London: Vision, 1958), 86.
32. Georges Sadoul, L'Invention du Cinema, as quoted in siegfried Kracauer, Theory of Film (New York: Oxford Univ. Press, 1960), 31.
33. Andre Bazin, What Is Cinema?, 1, trans. Hugh Gray (Berkeley: Univ. of california press, 1967), 13.
34. Ibid.
35. Kracauer, Theory of Film, 39.
36. Ibid., 301.
37. Bazin, What Is Cinema?, 15.
38. Kracauer, Theory of Film, 23.
39. Bazin, What Is Cinema?, 165 _ 66.
40. Amedee Ayfre, "Conversion aux Images?," in Henri Agel, Le Cinema et le Sacre (Paris: Editions du Cerf, 1961), 12.
41. Alain Bandelier. "Cinema et Mystere," as quoted in Amedee Ayfre, Cinema et Mystere (Paris: Editions du Cerf, 1969), 86.
42. Ibid., 108.
43. Ibid., 16.
44. As quoted in Amedee Ayfre, "The Universe of Robert Bresson," in The Films of Robert Bresson, ed. Ian Cameron (New York: Praeger, 1969), 8.
45. Henri Agel, Poeique du Cinema (Paris: Editions du signe, 1960), 59.
46. Ibid., 14.
47. Ibid., 50.
48. Bandelier, "Cinema et Mystere, "in Ayfre, Cinema et Mystere, 80 - 81.
49. Kracauer, Theory of Film, 233.
50. Ibid., 309.
51. Ibid., 298.
52. Ayfre, "The Universe of Robert Bresson, "in Cameron, The Films of Robert Bresson, 11.
53. Ibid., 12.
54. Ibid.
55. Raymond Durgnat, "Le Journal d'un Cure de Campagne, "in Cameron, The Film of Robert Bersson, 47.
56. Ibid., 48.
57. پیش گفته. بازن این صحنه را نقطه اوج زیارتی معنوی می داند: «تماشاگر به تدریج به سوی احساس هایی رهنمون می شود که تنها توصیف آن، نوری است بر پرده سفید.»
(What Is Cinema?, 140).
58. Bazin, What Is Cinema?, 133.
59. Bandelier, "Cinema et Mystere," in Ayfre, Cinema et Mystere, 115 - 16.
60. Agel, Poetique du Cinema, 8.
61. Ibid., 24.
62. Ayfre, Cinema et Mystere, 17.
63. James Luther Adams, Paul Tillich's Philosophy of Politics, Culture and Art (New York: Harper and Row, 1965), 98.
64. Dufrenne, The Phenomenology of Aesthetic Experience, 339.
65. Agel, Poetique du Cinema, 28.
66. Ibid., 8.
67. Ibid.
68. Eliade, The Sacred and the Profane,11.
کلمات کلیدی
تجلی  |  واقعیت  |  هنر  |  فیلم  |  سینما  |  واقع‌گرایی  |  امر قدسی  |  تجلی قدسی  |  مقام تجلی قدسی  | 
لینک کوتاه :