×

من عمیقاً یک آنارشیست م;گفت وشنودی با رضا امیرخانی درباره ی آثارش، ادبیات جنگ و انقلاب اسلامی


تعداد بازدید : 5442     تاریخ درج : 1390/08/08

18

درآمد

برای من و هم نسلان م این سوآل بسیار پیش می آید:

اگر روزی برسد که حکومت عوض شود و یک حکومت لاییک سر کار بیاید، آیا هنر ما، قلم ما، دست رنج اندیشه و ذوق ما بچه مسلمان ها خریداری خواهد داشت؟ پاسخ، به عقیده ی من بسیار ساده است؛ پاسخ را در هم این وضعیت فعلی می توان یافت. اگر یک هنرمند مسلمان، امروز توانسته باشد فراتر از تریبون های رسمی در میان مردم مخاطبی پیدا کند، حتا با فرض تغییر حکومت، باز هم زنده خواهد ماند. جای تأسف است که اکنون باید اعتراف کنیم بخش بزرگی از آن چه امروز ادبیات و هنر انقلاب یا دفاع مقدس ش می خوانیم، اگر دست حمایت ارگان های حکومتی از پشت سرشان برداشته شود، مثل نوزادی که نمی تواند روی پای خود بایستد، نقش زمین می شوند. و اگر حمایت رسانه ی ملی یا مطبوعات و «انتشارات» وابسته به حکومت از آن ها دریغ شود، حتا در میان هم زبانان شان یعنی قشر حزب اللهی جامعه شناخته نخواهند شد.

واقعاً جای سوآل نیست که چه گونه شاعر گوشه گیری چون قربان ولیئی که از هر نوع جلوه گری رسانه ای گریزان است، کم تر از دو سال، کتاب ش دوبار تجدید چاپ می شود و در آن سو کتاب کنگره ی شعر دفاع مقدس را حتا خود شاعران شرکت کننده در کنگره خریداری نمی کنند؟

چه شده است که شاعری مثل سلمان هراتی که بیش از دو دهه ی پیش پر کشید و رفت، دیوان ش بارها تجدید چاپ می شود اما هم نسلان او چه برسد به نسل های بعدی شعر دفاع مقدس و انقلاب جایی در بازار نشر ندارند؟

بسیار گفته می شود که بازار نشر در انحصار چپ های قدیمی لاییک های امروز است؛ اما کافی است که سرمان را بچرخانیم و ببینیم که هم آن بازار نشر به سراغ قیصر امین پور و موسوی گرمارودی و محمدرضا عبدالملکیان آمده است، هم آن بازار نشر، کتاب های «واقعی» جنگ و انقلاب را سر دست می برد.

مثال ش کتاب «خاطرات عزت شاهی» یا «خاطرات احمد احمد» یا «دا» است.

بهمن شعله ور مترجمی است که دین عظیمی بر شعر ترجمه ی ما دارد و او بود که نخستین بار «سرزمین هرز» تی اس الیوت را ترجمه کرد؛ شعر بلندی که در ادبیات غرب، برخی آن را مهم ترین شعر قرن بیست م می دانند. شمس آل احمد در مصاحبه با «سوره» خاطره ای از جلال آل احمد تعریف کرده است به این مضمون که هم این بهمن شعله ور دفتر شعرش را پیش جلال می برد و از او راه نمایی می خواهد. جلال به قول امروز ی ها بدجور برجک شعله ور را می پراند و به او می گوید که این شعرهای تو هیچ ربطی به زنده گی مردم ندارد. اگر می خواهی این طور شعر بگویی به تر است نگویی.

فرق آن که می ماند و آن که می رود در هم این «واقعیت»داشتن است؛ این که نیاز شخصی و درونی تو را به نوشتن واداشته باشد. ثانیاً این نیاز شخصی و درونی تو مابه ازای خارجی هم داشته باشد. و بالاخره چهارتا و نصفی هم زبان و هم دل در جامعه باشند که با تو درد مشترکی احساس کنند. عنصر اصیل روشن فکری از آن گونه که نزد جلال یا شریعتی یا قیصر بوده است هم این «خودآگاهی» است، این که بدانی دردت چیست و شنونده ی دردت که خواهد بود.

با این تعریف، سهراب سپهری، که روشن فکریِ در سایه ی ایران هیچ گاه نتوانست او را هضم کند، یک «روشن فکر» است. زیرا دردی را به بلوغ رسانده و این بلوغ فضایی را فراهم کرده برای تمام فارسی زبانان که در خلأ معنویت، به دنبال هوایی برای تنفس می گردند. حالا گیریم که سهراب هیچ گاه به دنبال سیاست و مبارزه نرفته و اصلاً کاری به کار جامعه نداشته باشد. مهم این است که حاصل کار او، حکایت از یک نیاز جامعه دارد که او آن را برآورده است؛ شاعری که «هشت کتاب»ش، حکم یک وجیزه ی معنوی را پیدا کرده است.

احمدرضا احمدی جایی درباره ی روشن فکران گفته بود که ما چندصد نفر شاعر و نویسنده ایم که کتاب های هم دیگر را می خریم و می خوانیم و برای هم نقد می نویسیم. متأسفانه درباره ی بخشی از هنرمندان انقلاب نیز این حکم صادق است. با این تفاوت که این ها پشتیبانی حکومتی را پشت سرشان دارند و با این تفاوت که این ها هم آن انسجام آن جماعت روشن فکر را هم در میان خودشان ندارند.

*

ایا همه ی این حرف ها را برای این زدم که بگویم چون رضا امیرخانی نویسنده ای است پرمخاطب، به سراغ ش رفته ایم؟

صد البته خیر؛ پرمخاطب بودن لزوماً دلیل اصیل بودن نیست. «امیرخانی» در کار خود اصالت دارد؛ زیرا اولاً دنبال «تشخص طلبی» بوده است و این تشخص طلبی یکی از محورهای مصاحبه ی من با امیرخانی است. او چشم اندازهای مشخصی دارد که احیاناً خلاف آمد عادت است، مثل این که در گرم بازار «انقلابیون شرم گین»، رمان نویس جوانی از نسل دوم پیدا شود که امام خمینی حکم یک ترجیع را در شاکله ی معنایی برخی رمان هاش پیدا کند یا این که یک رمان نویس انقلابی ظهور کند که خانواده ای از طبقه ی ثروت مند جامعه در رمان ش نه تنها منفی نباشند، بل که «اسوه » قلم داد شوند.

ثانیاً او مخاطب خود را می شناسد و برای مخاطب خود می نویسد. رابطه ی او با مخاطب یک رابطه ی «تهذیب متقابل»، یک «کاتارسیس دوطرفه» است. به هم این سبب است که او هم راه با تحولات اجتماعی سیاسی جامعه، خود را بازخوانی می کند و متکامل می شود (یا شاید از نظر بعضی افراطیون، منحط می شود). مقایسه ای بین ارمیای «ارمیا» و ارمیای «بی وتن» برای اثبات این مدعا کافی است.

نکته ی شایان توجه این است که او کار را یک سره کرده است. و از هم آن ابتدا، کاری به کار مخاطب روشن فکر ندارد. اصلاً شاید راز موفقیت او هم این باشد که عطای روشن فکران را به لقاشان بخشیده و به سراغ قشری رفته است که هیچ گاه در رمان ایرانی به عنوان یک قشر محترم شناخته نشده اند. در یکی از جلسات نقد بی وتن، دانش جویی که به مصداق «یعرف المجرمون بسیماهم» از تیپ ش مشخص بود بچه مسلمان است، توصیف بسیار دقیق و ملموسی از خصیصه ی امیرخانی به دست داد. گفت: من تا قبل از این که با رمان های آقای امیرخانی آشنا شوم، رمان های فارسی از «بوف کور» و «ملکوت» و «کلیدر» بگیر تا رمان های این سال ها را می خواندم، لذت می بردم، اما همیشه حس می کردم که این رمان ها برای منِ بچه مسلمان نوشته نشده است و من در این رمان ها یک مهمان هستم و بس؛ اما وقتی «من او» را خواندم، با خودم گفتم حالا من هم یک رمان پیدا کرده ام که می توانم به دیگران بفرما بزنم که بیایند مهمان ش بشوند، رمانی که منِ بچه حزب اللهی در آن احساس صاحب خانه بودن و صاحب مجلس بودن دارم.

سرانجام سوم ین خصیصه ی امیرخانی این است که او در مسیری حرکت می کند که روشن فکران متعهد دهه ی چهل و پنجاه دوران طلایی ادبیات و نشر آن را طی کردند و مصداق بارزش جلال آل احمد بوده است. تعهد نسبت به آن چه در اطراف ت می گذرد و رسالت قایل شدن برای قلم و حرمت شناختن برای کلمه.

جلال هیچ گاه خود را در پنجره ی یک داستان نویس یا رمان نویس محصور نکرد. او سفرنامه نوشت، زنده گی نامه نوشت، مونوگرافی نوشت، داستان کوتاه، رمان، مقاله و... .

نگاهی به زنده گی قلمی جلال آل احمد نشان می دهد که او با تمام حرفه ای گری و سطوت و جبروتی که یک نویسنده به مثابه ی خالق متن باید داشته باشد شأنی دوشادوش یا حتا فراتر از شأن نویسنده گی برای خود می شناخت و آن «آگاهی بخشی»، «دینامیسم» و «دردمندی» بود. نمونه ی دیگر از این نسل منقرض شده، شهید مرتضا آوینی است. او همه چیز بود و هیچ چیز نبود جز مرتضا آوینی. کسی که در بنیادی ترین گرایش رشته ی هنر یعنی معماری، فوق لیسانس دانش گاه تهران را داشت با دستی نازک در طراحی و ذوقی خداداد برای شاعری (لابد می دانیم که او بیش تر شعرهای قبل از انقلاب ش را که حجمی در حد چند گونی داشته اند، خود از بین برده است)، سری پرشور برای فهم فلسفی و... . از آن زمان که آوینی خون سیدالشهدا را در رگ های خود جوشان می یابد و به قافله ی پسر سیدالشهدا، خمینی می پیوندد، نگاهی کنیم به طیف فعالیت های او: مستندسازی برای جهاد، مستندسازی برای جنگ، نقد سینما، ماه نامه ی «سوره» که پس از انقلاب در نقد ادبی هنری بی نظیر بوده است و از همه مهم تر گردآوردن چندین سر پرشور که یکی از آن ها نابغه ی شوریده ای چون یوسف علی میرشکاک بوده است.

این تفصیلات را آوردم تا بگویم رضا امیرخانی در دامنه ی چنان قله هایی است. او سفرنامه می نویسد، مجموعه مقالات تحلیلی دارد، داستان کوتاه و سرانجام رمان و در همه ی این ها، خط فکری خاص خودش را دنبال می کند. این شأن فکری آن قدر برا ی ش مهم بوده است که در بی وتن آرام آرام دارد به سبکی مشخص نزدیک می شود که در آن اندیشه ورزی پابه پای روایت گری حرکت می کند.

رضا امیرخانی حالاحالاها کار دارد تا به یک رمان نویس استاد بدل شود، او در رمان نویسی به مفهوم اخص کلمه، هنوز ضعف های بزرگی دارد که یکی از آن ها، غنی نبودن طرح رمان و خلأ شخصیت پردازی به مفهوم کلاسیک رمان نویسی است. اما تا هم این جای کار در میان هم نسلان ش و حتا با عرض پوزش از برخی دایناسورهای ادبی در مقایسه با برخی از رمان نویسان نسل های پیش، جلوتر است و سرانجام هرچه باشد، او چه رمان نویس ش بدانیم چه نه یک نویسنده ی مادرزاد است.

• اولین رمان شما رمانی بود درباره ی سرنوشت یک رزمنده در بحرانِ پس از پذیرش قطع نامه. چرا با این موضوع، یعنی جنگ، شروع کردید؟ چه طور شد که به این فضا وارد شدید و نگاه خاص تان به ماجرای جنگ چیست؟

نسل من یعنی متولدین سال های 42 تا 57، خودش را بزرگ سال تر از سن ش تصور می کرد. شاید یکی از دلایل ش این بود که احساس می کرد تجارب اجتماعی مهمی را پشت سر گذاشته اگر در پدیده های اجتماعی، پدیده ی انقلاب و جنگ را به عنوان بزرگ ترین پدیده های اجتماعی بشناسیم که به نظر من هم این طور هم است. نسل من هر دو پدیده را ولو با قد کوچک ش توانسته بود درک کند. از این جهت خودش را هم دوش و هم قد پدران ش فرض می کرد. این اعتماد به نفس زیادی که ما داشتیم باعث می شد که خیلی راحت خود را آدم های صاحب تجربه ای به حساب بیاوریم و در نتیجه در جوانی به کار پیران دست بزنیم. من فکر می کنم یکی از تفاوت های نسل ما با نسل های بعد، هم این وقایع هول ناک اطراف بود که باعث شد فکر کنیم، انسان های صاحب تجربه ای هستیم، ولو آن که آن وقایع را با قد کوچک و از زاویه ی دید پایین به بالا نگاه می کردیم. نکته ی دیگر این بود که آن زمان، من عجیب مشغول خواندن رمان بودم. لاجرم این سوآل همیشه در ذهن م زنگ می زد که قصه های ما را چه کسی خواهد نوشت؟ حسن قضیه این بود که من هیچ ارتباطی با «جریان ادبی انقلابی» آن روزها، خصوصاً «ادبیات داستانی» انقلاب، نداشتم، البته «شعر» انقلاب را می شناختم و در آن جلساتی که در نمازخانه ی حوزه ی هنری برپا می شد، کم و بیش شرکت می کردم. جلساتی که مرحوم امین پور، مرحوم حسینی، آقای معلم، آقای میرشکاک و دیگران به تناوب در آن حضور داشتند. اما راجع به داستان انقلاب چیزی نمی دانستم. با این حال به نظرم نمی اید که خیلی چیز زیادی را هم از دست داده باشم، چون آن زمان واقعاً خبری نبود. در هر صورت این نشناختنِ من باعث شده بود که خیال کنم هیچ کسی قصه های این نسل را نمی نویسد. از طرف دیگر احساس می کردم داریم به سرعت از «آن روزها» فاصله می گیریم. شاید دوران سیاسی بعدش هم در این احساس بی تأثیر نبود. محموعه ی این ها باعث شد که من شروع کنم به نوشتن. شاید اگر خیلی ها را می شناختم، اصلاً به این کار ترغیب نمی شدم و احساس می کردم که خب، یک سری دارند این کار را می کنند. آن زمان ها جوان تر بودیم و سالم تر. و گرفتار رسانه نبودیم تا این احساس کاذب به ما دست بدهد که همه دارند کاری انجام می دهند. واقعاً احساس می کردیم این بار روی زمین ماند.

• یعنی یک جور حس تعهد و احساس خلأ سیاسی نسبت به انقلاب و جنگ و...

باستان شناسی را فرض کنید که احساس می کند یک میراثی دارد از بین می رود؛ من آن روزها هم آن حس را داشتم؛ احساس می کردم اتفاقی افتاده که اگر الآن ثبت ش نکنیم از بین می رود.

• وقتی تعهد اجتماعی و سیاسی یک هنرمند انگیزه ی کار او می شود، بلافاصله این سوآل پیش می اید که دغدغه ی اصلی خودش چیست؟ این تعهد چه قدر برای او تعهدی ایدئولوژیک و نظری بوده و چه قدر دغدغه ی شخصی ش؟ اگر بخواهم واضح تر آدرس بدهم، این هم آن دعوایی است که همیشه بین ادبیات متعهد و ادبیات غیرملتزم وجود داشته. شما خودتان دارید اعتراف می کنید که روی انگیزه ی ایدئولوژیک «ارمیا» را نوشتید. یکی از آفات ادبیات انقلاب و جنگ متأسفانه هم این بوده است. بسیاری از آثاری که درباره ی جنگ و انقلاب نوشته شده را وقتی می خوانیم احساس می کنیم طرف با خودش قرار گذاشته که رمان یا شعری درباره ی جنگ یا انقلاب خلق کند.

من شخصاً در خلق آثار هنری به چهار مرحله قایل ام: مرحله ی اول آن است که شما به لحاظ نظری به چیزی ملتزم ای. در مرحله ی دوم تجربه ی زنده گی داری و آن نظام فکری ات در زنده گی ات تجربه می شود. آن فکر در این تجربه ی زیسته در طیفی از عواطف قرار می گیرد و خلاصه عواطف ات با آن درگیر می شود و نهایتاً در مرحله ی چهارم زمان بر این سوانح عاطفی می گذرد و در ناخودآگاه رسوب می کند. من فکر می کنم که تازه از این رسوبات، هنر شروع می شود. زمان نوشتن «ارمیا» در کدام مرحله از این چهار مرحله بودید؟

این تفکیک چهار مرحله ای که شما می گویید، تفکیک درستی است. اما فکر می کنم پیش از این چهار مرحله، یک پدیده ی دیگر در ادبیات ملتزم هست که شاید منتقد غربی کم تر به آن توجه کند. زیرا این پدیده متعلق به این گوشه ی خاک است که ما داریم در آن زنده گی می کنیم؛ ناحیه ی ملتهب زمین که انقلاب ها و حکومت های انقلابی به خود دیده است. شاید این پدیده گریبان گیر نویسنده ای که مثلاً می خواست در شوروی از انقلاب اکتبر بنویسد، هم بوده است. همه ی آن چهار مرحله که تو به آن اشاره کردی، subjective است. متأسفانه در ادبیات ملتزم در این گوشه ی خاک یک مرحله ی objective هم در نویسنده گی و شاعری اتفاق می افتد. در آن مرحله، التزام و تعهد، از بیرون و به سفارش، ایجاد می شود. این آفت بزرگی است که نویسنده به خاطر این که از جایی به او سفارش داده شده، شروع کند به نوشتن. در کشورهایی مثل کشور ما که حکومتی ایدئولوژیک دارند، پیش از این چهار مرحله ای که شما ذکر کردید، سفارش است؛ که ادبیات ملتزم را تهدید می کند. در مورد رمان «ارمیا» باید بگویم که آن زمان، برای من از این جهت که از بیرون سفارشی بگیرم یا نگیرم دوره ی خیلی خوبی بود و کتاب اول م راحت ترین کتاب م بوده است، چون جوان و گم نام بودم و از هیچ جایی به من توصیه نمی شد که بنویسم.

• البته درباره ی شما چنین حرف هایی می زنند! اما نقداً راجع به ارمیا، فکر می کنم در این که هیچ سفارشی پشت سر این رمان نبوده، شکی نیست. اما شکل «درونی» سفارش چه؟ این که یک آدم معتقد، به خاطر علاقه ای که به اعتقادات ش دارد، خودش را وا دارد تا اثری هنری خلق کند. چنین حالتی هم نوعی از سفارش است. در «ارمیا» چنین سفارشی در کار بوده یا نه؟

واقعاً نمی دانم که «ارمیا» چه قدر به هنر نزدیک شده است. بعضی از دوستان م می گویند که این کار، کار سالمی است و از باقی کارها م هنرمندانه تر است. ولی خودم تصورم این نیست. آن موقع برای من خیلی مهم بود که زنده گی یک «ارمیا» را بتوانم شرح بدهم. یک رزمنده ی بعد از جنگ را. یادم هست که سعی می کردم مراعات کنم و از بعضی چیزهایی، که تخیل م واردش می شود، پرهیز کنم. مثلاً یادم هست «مصطفا» خواهری داشت که ارمیا از این خواهر خوش ش آمده بود و این می شد علاقه ی دنیایی ارمیا. این قسمت را از داستان م حذف کردم. به عبارتی فرمان را گرفته بودم دست م و راضی نبودم که این شخصیت ها راه خودشان را بروند. اما الآن، یعنی در سال 1387، گمان می کنم در خلق اثر هنری لازم است که نویسنده شخصیت های ش را رها بگذارد و منتظر اتفاقات بماند؛ یعنی طرح داستان، طبیعی شکل بگیرد.

• یعنی در ارمیا از این که مقوله ای به عنوان عشق وارد زنده گی یک رزمنده شود، پرهیز کردید؟

بله، دوست داشتم او را ایزوله نگه دارم تا کارهایی را که با او دارم راحت تر انجام دهم.

• جالب است که الآن بعد از 13-14سال در «بی وتن» این مسأله برعکس شده و اصلاً داستان از عشق رزمنده شروع می شود. آن هم به ارمیتا، نه به خواهر مصطفا!

بله منتها در بی وتن، سن ارمیا دیگر سنی نیست که حوصله ی عشق ورزیدن داشته باشد. البته حرف تان درست است. در بی وتن، ارمیا خیلی آزادتر است.

• می شود گفت که شما از آن تئوری نانوشته و ناگفته که یک رزمنده باید شخصیتی قدسی داشته باشد، یک جورهایی منسلخ شده اید. یعنی از آن جلد آمده اید بیرون.

همه ش این نیست. شاید دلیل دیگرش این باشد که من نویسنده ای هستم که سعی دارم مطلبی را اول درونی کنم، بعد بنویسم. آن زمان، من واقعاً آن آدم بودم و این زمان واقعاً این آدم هستم. این دو نفر، که در هر دو حالت اسم شان امیرخانی است، شاید یک مقداری متفاوت باشند. الآن فکر می کنم که باید چیزهایی مثل عشق باشد تا بشود زنده گی را ملموس تر و واقعی تر نشان داد. اگر مخاطب حس کند در رمان با یک فضای تجربه شده و ساخته گی روبه روست، شک نکنید که آن را رها می کند. منِ رمان نویس باید شرایط «واقعی» یک فضای اجتماعی به خصوص را به او بدهم نه شرایط «آزمایش گاهی» را. آن زمان من به شرایط آزمایش گاهی، وابسته تر و وفادارتر بودم.

• به نظر می رسد که یکی از معضلات داستان نویسی جنگ و به طور کلی ادبیات و هنر جنگ هم این ایزوله بودن فضا باشد.

اصل قضیه آن است که نویسنده با خودش صادق نیست. من شاید به کشف و شهودی برسم که با الگوهای نظام رایج هم آهنگ نباشد یا موازی باشد. به نظر من این، خطری برای ادبیات جنگ نیست؛ محل خطر وقتی است که من با خودم زاویه پیدا کنم. این حتماً خودش را در داستان نشان می دهد. فکر می کنم خیلی از مشکلات ما مربوط به این مسأله باشد.

• در نقد روزنامه ای امروزه بسیار تأکید می شود که معضل بزرگ ادبیات و هنر جنگ این است که کوشش می شود یک فضای «قدسی» از جبهه تصویر بشود. من از پاسخ قبلی شما، چنین برداشت کردم که این را بالذات آفت نمی دانید.

بله. در این باره من آرزو می کنم کاش هنوز هم آن روحیات نوجوانانه م را داشتم و چشم م مثل الآن، که 35سال م شده، این قدر روی آسیب ها و چالش ها باز نبود. آرزو دارم که کاش می توانستم با هم آن روحیه ای، که واقعاً پاک بود، بنویسم. مثل شعر و شاعری؛ چون در شعر، شاعر خودش را به یک معنا از همه ی روزگار جدا می کند و آن چیزی را که می خواهد ببیند، می گوید. این هیچ چیز بدی نیست. نمی شود که ما به خاطر عدم توازی مان با الگوهای رایج، که تازه معلوم هم نیست چه قدر درست اند، جلوی خلق آزادانه ی خودمان را بگیریم. می شود که یک آدم، حوادث جنگ را قدسی ببیند و آن را قدسی بنویسد و کارش هم پذیرفتنی باشد. یکی دیگر هم ممکن است این طوری ببیند. این به خود نویسنده، به فردیت او مربوط است.

• بعضی از دوست داران و علاقه مندان فرهنگ دفاع مقدس، مهم ترین مشکل فرهنگ دفاع مقدس را غلبه ی نگاه تبلیغاتی به این فرهنگ می دانند. در تبلیغات شما باید مطلق حرف بزنید، نباید کاستی ها را بگویید و برعکس باید آن چه که موجود است را تا جایی که می توانید بزرگ کنید. می گویند غلبه ی نگرش تبلیغاتی باعث شده است که مدام بر جنبه های قدسی تأکید شود و جنگ از حالت واقعی، باورپذیر و انسانی اش بیرون بیاید. برخی از این هم فراتر می روند و معتقدند اصلاً فضای قدسی ای در کار نبوده؛ آدم های مقدس بوده اند، اما فضای جبهه های ما مثل هر جنگ دیگری بوده است. نظر شما چیست؟

چیزی که به عنوان ادبیات جنگ می شناسیم در برگیرنده ی دو فضاست: یکی فضای خود جنگ، یعنی داستان هایی که در جبهه می گذرد، و یکی داستان هایی که مربوط به آدم های بعد از جنگ است. من جزو دسته ی دوم م و تقریباً در هیچ کدام از داستان ها ی م، به جنگ به عنوان سوژه ی اصلی نپرداخته ام. شاید پنجره ای به گذشته ی آدم های داستان باز کرده باشم، اما هیچ وقت خود جنگ را روایت نکرده ام. حتا در ارمیا، من دارم فضای بعد از جنگ را ترسیم می کنم.

به نظر من خود جنگ و جبهه ها بدون شک به فضای قدسی خیلی نزدیک بوده است. البته این که گفته شود همه ی آدم هایی که در جبهه بوده اند قدسی بوده اند، حرف نادرستی است. اما به نظر من، جنگ ما اتفاقی بوده که آدم ها در آن، از نقطه ی آ به نقطه ی ب می رسیدند؛ که نقطه ی ب در جای گاه متعالی تری بوده. جنگ ایران و عراق، برای رزمنده گان جبهه ی ما، قطعاً چنین وضعیتی داشته است. یعنی آدم هایی رفته اند برای این که از نقطه ی آ به نقطه ی ب برسند. البته در این میان حتماً استثنا هم وجود دارد. دوستان جامعه شناس می دانند که یک استثنا نافی حکم جامعه شناختی نیست و مثل «مثال نقض» در هندسه نیست که بگوییم یک مثال نقض، یک حکم را زمین می زند.

اما رزمنده ای که در آن قطعه ی بهشت نفس کشیده، بعدتر که می اید و روی خاک زمین، یعنی زنده گی روزمره پس از جنگ، پا می گذارد، ایا باز هم قرار است هم آن گزاره ها درباره ی او صادق باشد؟ من با این موافق نیستم. اتفاقاً به نظر می اید که گاهی وقت ها نشان دادن این که آن خاک چه فرقی با این خاک داشته است، کار مهمی باشد. متأسفانه گاهی می خواهیم آن خاک را تسری بدهیم و بگوییم که تا اتاق 4×3 بنیاد حفط آثار هم بوی آن خاک را می دهد. نه! این جوری نیست. آن خاک، آن تاریخ و آن جغرافیا، به نظر من قطعه ای از بهشت بوده است و من همیشه در قصه های م دوست دارم که پنجره ای به آن بهشت باز کنم. ولی ایا این بهشت را می توانم امتداد بدهم؟ برای امتداد آن بهشت، نیاز به چیزهایی خارج از توانِ من نویسنده یا شمای رزمنده هست. دست های فرشته گان و انسان ها به هم داده شد تا آن فضا شکل گرفت. به نظر من تلاش برای قدسیت زدایی از جبهه ها در داستان، خیانت به جنگ است. در جنگ واقعاً مردم می رفتند تا به تزکیه بشوند. البته ممکن است در تاریخ جبهه ها یک گردان هم پیدا کنیم که در آن، این فضا نبوده باشد. یا اصلاً آدم بد در میان رزمنده گان بوده باشد. اما کلیت جبهه ها هم آن فضای قدسی را داشته است. معنی اش این نیست که شخصیت جنگ اشتباه نمی کند یا بعد از جنگ، هم آن حالات را لزوماً با خود حفظ می کند. نکته ی فنی اش هم این است که در دل این قضیه «درام» نمی تواند شکل بگیرد؛ درام وقتی شکل می گیرد که بتوانیم شخصیت را بین خیر و شر قرار دهیم. یکی از دلایلی که ما علاقه داریم آدم های جنگ را به بعد از جنگ ببریم و آن جا آزمایش شان کنیم شاید هم این اقتضای ذاتی درام نویسی باشد.

• اگر اشتباه نکنم اولین بار این چالش از فیلم «شب های زاینده رود» محسن مخمل باف شروع شد. رسول ملاقلی پور هم در مجموعه آثارش، حتا از «نینوا»، مسأله ای مثل ترس در یک بسیجی را نشان می دهد و هرقدر جلوتر می اید، تا فیلم هایی مثل «نجات یافته گان» این پدیده ی انسانی را صریح تر نشان می دهد. او حتا در «سفر به چزابه» ریاکاری را هم ترسیم می کند. هم این ریاکاری را در ژانر کمیک، کمال تبریزی در «لیلی با من است» نشان می دهد. در حوزه ی داستان نویسی جنگ هم در این سال ها کسانی مثل احمد دهقان یا مجید قیصری وارد این فضاها شده اند. کسان دیگری هم هستند که رسماً دارند ادبیات ضدجنگ را مطرح می کنند. در شعر هم الآن زمزمه هایی داریم در مورد شعر ضدجنگ یا شعر صلح. اگر حرف های شما را این گونه تقریر کنیم چه طور است؟ شما می گویید حتا اگر از دید واقع گرایی هم به فضای جبهه در زمان جنگ نگاه کنیم، فضایی قدسی بوده است. و نمی شود به زور برای این که آن را انسانی کنیم در واقعیت ش تصرف کنیم.

اگر اجازه بدهید من یک مقدار نگاه خودم را مبسوط تر شرح دهم. خدا در قرآن می فرماید: «ولایجرمنکم شنآن قوم علی الا تعدلوا» (مائده: 5)؛ حواس تان باشد که شنآن یعنی دشمنی با قومی شما را از عدالت منحرف نکند. بعد از جنگ افراط هایی صورت گرفت؛ یکی مثلاً هم این که فضای قدسی جبهه را تسری دادیم به پشت جبهه و حتا به زمان حال. یادمان باشد این آدم هایی که آن جا تعالی پیدا کردند مال آن تاریخ بودند و هیچ الزامی ندارد که روند رو به تعالی در هم آن آدم ها بعد از آن هم امتداد یابد. هم آن خدایی که در آنی می توانست این آدم ها را متحول کند و به سمت بالا ببرد، در آنی می توانست به سمت پایین ببرد؛ که بُرد و ما بعد از جنگ انحطاط خیلی از این بچه ها را دیدیم. بعد از جنگ، کارهای تبلیغاتی انجام دادیم و آن فضا را نه آن طور که بود، بل که آن طور که دل مان خواست ارایه دادیم، خصوصاً توسط رسانه های رسمی کشور. در مقابل این افراط، تفریط اتفاق افتاد. بعضی ها گفتند بیاییم یک زاویه ی دیگری برای تماشای جنگ باز کنیم.

من فکر می کنم که راه مقابله با افراط، تفریط نبود؛ راه مقابله با افراط، اعتدال است؛ راه مقابله با تفریط هم اعتدال است. درباره ی بعضی از کارهایی که نام بردید فکر می کنم که از فضای اعتدال خارج شده ایم، و شنآن قوم، یعنی ناراحتی از هم این افراط ها این بلا را سرِ ما آورده؛ البته انصافاً شنآن قوم همیشه هم این کار را می کند. یعنی طبیعت کار این است که اگر کسی افراط کرد، در مقابل ش تفریط صورت می گیرد. این تبیین ماجرا بود، نه توجیه آن. من ریشه ی طبیعی این تفریط را آن افراط دست گاه های رسمی کشور می دانم. اما از نظرگاه خودم در ایران پیدایش ادبیات ضدجنگ به معنای دقیق کلمه که هم آن معنای اروپایی اش باشد ناممکن است. معنی اروپایی ادبیات ضدجنگ این است که منِ نویسنده یا شاعر، با جنگی که قدرت ها راه می اندازند تا مردم درگیرش باشند، مخالف م. ولی جنگ ما چنین جنگی نبود. یک جنگ ناخواسته و تحمیلی بود که مردم هم در آن شرکت کرده بودند. اگر از فضای قدسی جنگ هم فارغ باشیم، ماهیت داوطلبانه ی جنگ غیرقابل کتمان است. به نظر من مهم ترین تفاوت جامعه شناسانه ی جنگ ما با سایر جنگ ها در وجه داوطلبانه ی حضور مردم است. بعضی ها می گویند جنگ ما جنگی مردمی بوده؛ من این را به عنوان یک تمایز جامعه شناسانه قبول ندارم. چون بسیاری از جنگ های دیگر دنیا هم با حضور مردم و توده های مردم رخ داده اند. به نظر من تفاوت جبهه ی ما با سایر جبهه های مردمی، آمار بی نظیر نیروهای داوطلب در جبهه ی ما بوده است. جنگ داوطلبانه شاید از تعبیر جنگ مردمی به تر باشد. ممکن است اقشار مردم را به ضرب رسانه، به ضرب زور مردم را جبهه بکشانید یا حتا مردم گرفتار تبعات جنگ بشوند و از باب به استخوان رسیدن کارد جبراً به جبهه بیایند. اما در جنگ ما این خبرها نبود. مردم داوطلب بودند و به خواست خود وارد جنگ می شدند. این تمایز جامعه شناختی جبهه های ما با سایر جبهه های مردمی است.

• من می خواهم فراتر بروم. در جنگ ما، مردم به خاطر معنویت ره برشان می رفتند و می جنگیدند. این خیلی فرق دارد با کاریزما. کسانی مانند هیتلر شخصیت کاریزماتیک داشتند. اما آن جا نفسانیت بود که حاکم بود؛ هیتلر روی نفسانیت ژرمن ها دست می گذاشت. این که «شما نژاد برترید». شخصیت کاریزماتیک تأثیری مثل اتمسفر دارد. اتمسفر خالی کفایت نمی کند برای این که طرف بیاید و جان خود را فدا کند. هر شخصیت کاریزماتیکی زمینه ی اولیه ی پیشواشدن و لااقل جنبه هایی از ره بری یا مدیریت را دارد. اما این زمینه، باید ایدئولوژی و آرمانی را حمل کند تا جهت و فعلیت به آن شخصیت کاریزماتیک و تأثیر اجتماعی او بخشیده شود. آرمانی که هیتلر برای مردم آلمان ترسیم کرد، استعلای روی زمین بود. اما در جنگ ایران اگر وصیت نامه های شهدا را بخوانیم در اغلب شان پیام اصلی و توصیه ی محوری شان روی شخصیت امام می چرخد و تِم همه ی آن ها «مذهبی» است. بعضی ها می گویند «چرا روی جنبه ی ملی جنگ تأکید نکنیم؟». آخر جنگ ما که جنگ میهن پرستانه ای نبود؛ جنگ ما جنگی دینی بود. وقتی کسی دارد می میرد در وصیت نامه اش که تعارف نمی کند؛ آن چه از دل ش برمی اید می نویسد. اگر وصیت نامه های شهدای ایران را با وصیت نامه های جنگ های دیگر مقایسه کنیم اولاً تاکید بر اسلام و قرآن و به خصوص امام حسین(ع) است؛ ثانیاً تأکید بر شخصیت حضرت امام. به تعبیر آقای نادمی، جنگ ایران جنگی است مانند همه ی جنگ های دیگر، اما جامعه ی جنگی ایران یک جامعه دینی است. این تعبیر بسیار دقیقی است.

در باب تعریف جنگ و ترسیم افق آن، یک تیزبینی عجیب در سیره ی امام دیده می شود. در مقطعی از جنگ وقتی پیروزی های پی درپی به دست آمد و امکان داشت مردم غره شوند و اتفاقاً امکان داشت شور میهنی زیادی در این پیروزی های پی درپی ایجاد شود امام پیام داد که «پیروزی ما آن وقتی است که همه ی مستضعفان عالم بر همه ی مستکبران عالم پیروز شوند»؛ یعنی یک دفعه تماشای مردم را از افق یک جنگ میهنی برداشت و برد در افق خیلی دوردستی گذاشت که به تعبیر من، افق آخرالزمانی است. امام همیشه دقت داشتند که افق ها، هرچه بالاتر و هرچه دورتر باشند تا مردم با نگاه به این افق ها به جنگ بروند و جان شان را بر سر ارج مندترین چیزها بگذارند.

خیلی ابلهانه است اگر فکر کنیم که فقط ما، در جنگ مان، صاحب جهش های انسانی بوده ایم؛ فکر کنیم که اگر در جبهه ی مقابل ما، جایی آب کم بود هیچ کس ایثار نمی کرد و قمقمه اش را به دیگری نمی داد. به نظر من این ایثارها طبیعی است و کم و بیش در همه ملت ها و سنن دیده می شود. در جبهه ی ما اتفاق دیگری افتاده بود. مردم ما در جنگ، پس از هزاران سال یک باب بسته شده ای را داشتند مفتوح می دیدند. در طول هزار سال بعد از دوران ائمه، شهید اول، شهید ثانی، شهید ثالث و شهید رابع را داشته ایم. حالا پس از این هزار سال در جنگ ما شهید پنج م تبدیل شده بود به هزاران بل که ده ها هزار شهید. این به نظر من اتفاق شگفتی بوده است. اصل کاری که امام کرد این بود. شیعه هزار سال بود که یک روز در هر سال می گفت «یا لیتنی کنت معکم». امام در جنگ دری باز کرد که شیعه 365 روزِ سال بگوید «یا لیتنی کنت معکم». این ها واقعیت جنگ بوده است و حتا اگر بخواهیم هم این الآن فرهنگ جنگ را ویرایش و پیرایش کنیم، باز در رئالیستی ترین قرائت هم قابل انکار نیستند. بنابراین ادبیات ضدجنگ در ایران اساساً متولد نمی شود. اگر متولد شود معنی اش این است که فریب خورده گی یک ملت تا این حد بوده که این همه داوطلب رفته اند زیر پرچم جمهوری اسلامی جان داده اند و هیچ کسی متوجه نشده که حکومت می خواسته به قدرت برسد و این ها بازی چه بوده اند.

• البته ادبیات ضدجنگ متولد شده است؛ مثال بارز ش هم کتاب «عقرب روی پله های راه آهن اندیمشک» است که پارسال، تقریباً در تمام جایزه ها، جزو کاندیداها بود.

کتاب «عقرب» راوی شکست ایران در روزهای آخر جنگ است، راوی یک شکست واقعی است. اصل این قصه را یعنی خاطره ی واقعی این شکست را بسیار به تر و واقع نماتر، بایرامی در «هفت روز آخر» روایت کرده است. هفت روز آخر مستند است؛ روایت شکست است؛ و اتفاقاً تقریظ ره بر را هم دارد. اما ما در مقطعی آن قدر با کارهایی مثل هفت روز آخر بدرفتاری کردیم که کارهایی چون عقرب توانستند بالا بیایند. درحالی که هفت روز آخر هم آن دوره ی زمانی را دارد به شکلی خیلی زیباتر، داستانی تر و پخته تر بازگو می کند.

• کارهای دیگری هم هست، مثل «تو می گی من اونو کشتمِ» احمد غلامی یا «من قاتل پسرتان هستمِ» احمد دهقان.

به نظر من باید بین کسانی مثل حسن مرتضاییان و احمد غلامی با احمد دهقان فرق گذاشت. مجموعه ی کارنامه ی دهقان این قدر روشن هست که با یکی دو تا نمره ی پایین معدل ش بازهم خیلی بالا باشد. در بحث ادبیات ضدجنگ، کسانی مثل غلامی و مرتضاییان را باید جدی تر ارزیابی کرد.

تصورم این است که بعضی ها، به دلیل کم لطفی هایی که به نسل جنگ شد، و بعضی دیگر به دلیل سفیدنمایی های بیش از حد، شروع کردند به تلخ نوشتن؛ و البته هر دو دسته از اعتدال خارج شدند. بعضی دیگر هم واقعاً با اصل جنگ مشکل داشتند. بین این دو گروه باید تفکیک شود. حساب کسانی مانند احمد دهقان باید از حساب آن گروه سوا شود. نکته ی دیگر این است که چه طور ما به یک مسئول دولتی اجازه می دهیم که اشتباه کند و میلیون ها دلار به مملکت ضرر بزند، اما به یک نویسنده اجازه نمی دهیم که گاهی وقت ها خطایی داشته باشد؟ همه ی ما برای این که به آن چیزی که نمی دانیم چیست برسیم مجبوریم آزمون و خطا کنیم. چاره ی دیگری نداریم. اصلاً این جور نیست که مسیر طی شده ی روشنی وجود داشته باشد.

• در نقد ادبی به دو شیوه می شود عمل کرد. یک شیوه این است که فقط به متن نگاه کنی، نه به مؤلف ش و نه به زمان و مکان خلق ش. شیوه ی دیگر برعکس است؛ در آن به موقیت زمانی و مکانی متن توجه می کنیم. در موقعیت زمانی و مکانی که الآن در آن به سر می بریم، به نظر می رسد که بازخوانی جنگ و نگاهی از نو به آن، خواسته ی همه باشد. مثلاً فیلمی مثل «اخراجی ها» ساخته می شود که با معیارهای ده سال پیشِ سینمای جنگ حتا مجوز ساخت [هم] نمی گرفت. اما الآن وزیر ارشاد به پشت صحنه ی این فیلم می رود و می گوید که «من افتخار می کنم اگر روابط عمومی چنین فیلم هایی باشم». یعنی دولت هم پی برده که بازخوانی دوباره ی جنگ نیاز جامعه است. خود جامعه هم این خواسته را نشان داده. وقتی اخراجی ها آن طور فروش می کند نمی توانیم بگوییم صرفاً به خاطر وجه طنز آن است. مردم کنج کاو اند بدانند کسی مثل ده نمکی که خودش بچه ی جنگ بوده و در سال هایی از موضع یک رزمنده ی معترض و حتا شاید تندرو فعالیت سیاسی کرده حالا که می خواهد یک روی دیگر جنگ را نشان دهد چه می گوید. اگر با این دید نگاه کنیم نه تنها احمد دهقان، بل که روند حرکت حتا کسانی مثل مرتضاییان و غلامی را هم، اگرچه نوع نگاه شان را نپسندیم، طبیعی ارزیابی خواهیم کرد. این خواسته ی اجتماعی تا حدود زیادی از فاصله گیری زمانی ناشی می شود. از هر حادثه ی تاریخی، وقتی فاصله می گیری، می شود از نو به آن نگاه کرد. امسال تلویزیون جمهوری اسلامی سردار دکتر علایی را آورد و راجع به این که چرا در فلان عملیات شکست خوردیم با او مصاحبه کرد. این بی سابقه است. اصلاً تاریخ نویسی پس از یک فاصله ی زمانی شروع می شود.

پدیده ای مثل «اخراجی ها» دملی است که از شدت چرکین شدن ترکیده است. من این پدیده را برون رفت مناسبی نمی بینم. «عقرب» هم چنین ویژه گی ای دارد. اگر در آن روزها رفتار درست و عاقلانه ای با کارهایی مثل «هفت روز آخر» یا «سفر به گرای دویست و هفتاد درجه» می شد، سیر درست ادبیات دفاع مقدس شکل می گرفت. امروز این مسیر به قدری کج شده که برای بازگشت به مسیر اصلی مان مجبور شده ایم چنین هزینه هایی بدهیم. دولت دریافته که مسیر ادبیات و هنر جنگ از اعتدال خارج شده، اما سوراخ دعا را باز گم کرده اند؛ راه ش اخراجی ها نیست؛ قطعاً راه دیگری داشته و دارد. اما خیلی از این راه ها را آرام آرام مسدود کرده ایم.

• اگر موافق باشید مسیر بحث را به جنبه ی دیگری از ادبیات جنگ ببریم که برخی از آن سوء تعبیر دارند و آن را جزو ادبیات ضدجنگ به حساب می آورند. روان شناسان وقتی یک نفر مصیبت زده می شود اولین توصیه شان این است که سعی نکنید جلوی گریه کردن ش را بگیرید. حتا اگر دارد کفر می گوید، سعی نکنید نصیحت ش کنید. فکر می کنم که یکی از معضلات ادبیات جنگ ما صرف نظر از نگاه قدسی افراطی، این بوده که حتا مصیبت های جنگ را هم به شکل عریان و لخت واگویه نکرده ایم.

ادبیات ضدجنگ، تأویل اصلی ش این است که جنگ چیزی است برای «قدرت طلبی». من این نوع ادبیات را با این تعریف، درباره ی جنگ ایران با عراق صادق نمی دانم. وگرنه در این که جنگ عوارضی دارد و این عوارض فاجعه بار و متأسفانه مزمن خواهد بود، و طبعاً در یک ادبیات طبیعی پس از جنگ باید خودش را نشان دهد، شکی نیست. اگر آثاری باشند، که مصیبت جنگ را عریان و بدون سانسور توصیف کنند، به نظر من نه تنها ضدجنگ نیستند بل که از مصادیق قطعی ادبیات جنگ اند. اتفاقاً اگر چنین آثاری نباشد، باید در طبیعی بودن نوزادی به نام ادبیات جنگ تردید کرد.

• در آثار داستانی جنگ، «زمین سوخته»ی احمد محمود نمونه ای از گزارش مستند و توصیفی جنگ است، ولی به طور کلی جای این دسته از آثار را خالی می بینیم.

صددرصد. منتها تا وقتی که از زخم های این آدم ها دارد خون می چکد و خاطرات شان قشنگ دارد در می اید، واقعاً جا برای کار ما داستان نویس ها نیست. این ها هنوز خیلی تازه است. هم آن رسوبی است که تو به عنوان مرحله چهارم گفتی. آن قدر بیات نشده که بشود بر اساس آن رمان نوشت. هنوز مصیبت جنگ، به مفهوم اخص آن، رسوب نکرده.

• آخر یک خلجانی در این میان هست. انگار زبان حال داستان نویسان یا فیلم سازان جنگ این است که سوژه ندارند یا سوژه ته کشیده. مثال ش آقای حاتمی کیاست. من فکر می کنم که سوژه ته نکشیده، بل که ما به محض این که جنگ تمام شد دنبال ادبیات پس از جنگ رفتیم. درحالی که خود جنگ هنوز خیلی جا داشت و دارد. تقریباً می توان گفت ما اثر جنگی به آن مفهوم که راجع به خود جنگ باشد در حوزه ی داستان شعر یا فیلم بسیار کم داریم. این یک پدیده است که نیاز به تبیین دارد. نظر شما چیست؟

یکی این که ادبیات جنگ، نیاز دارد به کسانی که جنگ را کامل درک کرده باشند. بنابراین نسل ش منحصر می شود به آن هایی که جنگ را دیده اند. پنجاه سال بعد نیاز ندارد، ولی الآن نیاز دارد. شما اگر یک اثر جنگی بنویسید، کافی است به دلیل ضعف تجربه ی شخصی مقداری از فضای جنگ خارج شوید، آدم های زیادی هستند که این غلط را در داستان تان پیدا می کنند. اما پنجاه سال بعد دست تان خیلی برای تخیل بازتر است. بنابراین الآن وقت حرف زدن و نوشتن آدم هایی است که جنگ را دیده اند. اما آن آدم ها امروز خیلی خسته اند، در سنین میان سالی اند، اما خسته اند. به علاوه که احساس می کنند نسبت به بعد از جنگ به آن ها بی احترامی شده. خسته اند و به نظر من حق دارند که خسته باشند. الآن در فضای خوبی نیستیم و این دلایل کاملاً طبیعی و تاریخی دارد. پنجاه سال بعد پیش بینی من این است که راجع به خود جنگ آثار خیلی خوبی نوشته خواهد شد.

• به قول قیصر امین پور:

هرچه گفتم در غم آن روزها و سوزها

هرچه در دل داشتم زان نیش ها و نوش ها

هرچه گفتم هیچ کس نشنید یا باور نکرد

من دهانی نیستم از زمره ی این گوش ها.

من جایی درباره ی وزن شعر دفاع مقدس در فرهنگ و هنر جنگ نوشته ام که: شعر، برون تافتی از واقعیت است. اما ما خود تاریخ واقعی جنگ را وانهاده ایم و دایم داریم درباره ی آن شعر می گوییم. تاریخ جنگ نه به مفهوم ژئوپلتیکی یا نظامی ش، بل که تاریخ انسانی جنگ. در این زمینه به شدت دارد کوتاهی می شود.

بنده هم این احساس را دارم. مرتضا سرهنگی در یک دوره ای یک تنه به اردوگاه های اسرای عراقی رفت و شروع کرد به سندسازی خاطرات اسرا. امروز دیگر دست رسی به آن اسرا امکان پذیر نیست. اما اسناد بسیار باارزشی حدود نودهزار صفحه خاطره ی مستند از آن ها در ایران مانده و همه ی این ها را شخص مرتضا تهیه و تدوین کرده. اصلاً در آن دوره به فکر کسی نمی رسید که امکان دارد نزد اسرای عراقی خاطراتی باشد که بعدها به درد بخورد. وقتی یک نویسنده از زمان ش جلوتر باشد، می شود این.

• شما یک رمان نویس اید. می خواهم از شما بپرسم این که هنرمندان ما سریع از جنگ رد می شوند و می ایند به هنر پس از جنگ ریشه اش چیست؟ ایا بازتاب یک وازده گی اجتماعی یا یک گسست است؟ زبان حال جامعه یا قشری از جامعه که می گوید: آن اتفاق تمام شد و رفت. تا کی باید از آن بنویسیم و بگوییم؟ این نحوه ی وازده گی و واگرایی نخبه گان ما نسبت به جنگ فکر نمی کنم در جاهای دیگر دنیا نظیر داشته باشد. در سال های اول بعد از جنگ این قضیه به شکل عجیبی هم در فیلم های بعد از جنگ هم در داستان ها، مثل «ارمیا»ی خود شما، منعکس شده. رزمنده گانی که در این فیلم ها و داستان ها دیده می شوند این چالش را دارند که انگار اصلاً کسی این جا زبان آن ها را نمی فهمد و حتا اصلاً در طبقات تحصیل کرده و دانش گاهی جامعه دافعه ای نسبت به خودشان حس می کنند. این جا نیم نگاهی به خود «ارمیا» هم دارم. البته او به شدت جامعه گریز است، ولی جامعه به خصوص در دانش گاه، رفتار خوبی با او ندارد. این ایا بازتاب جامعه ی آن دوران است؟ حال بعد از بیست سال چه گونه می بینیم؟ ایا ناشی از افراط گرایی بچه های جنگ است که توقع غیرواقعی از جامعه ی زمینی پشت جبهه داشته اند یا از نوع گسل بزرگی است که بین فضای جبهه و فضای پشت جبهه وجود داشته؟ آن ها نمی توانستند از این گسل بزرگ بپرند و مثل آدم عادی زنده گی کنند. به طورکلی فضای پس از جنگ، فضای وازده گی نسبت به جنگ بوده که در آثار ادبی و هنری نسل جنگ هم خودش را نشان داده است. از «عروسی خوبان» مخمل باف بگیر تا «از کرخه تا راین» حاتمی کیا، تا «ارمیا»ی خودت، تا اشعار قیصر در «اینه های ناگهان» و...

باید بپذیریم که مقداری از درام جنگی ما روی این واقعیت اجتماعی استوار شده است که آدم های پشت جنگ نتوانسته اند با آدم های جنگ ارتباط برقرار کنند.

• این که در جاهای دیگر دنیا هم صدق دارد. در سینمای آمریکا هم نمونه های ش فراوان است.

این صدق دارد، اما به نظر من یک نکته ی دقیق این جا هست. اگر جنگ ما جنگ داوطلبانه نبود و رزمنده ی ما به اجبار به جنگ می رفت یا در قبال جنگیدن ش مثل سرباز آمریکایی حقوق بالایی گرفته بود، پس از جنگ می دید که جامعه آن وظیفه ای را که نسبت به او داشته انجام داده است. اما در این جا آدمی که به شدت آرمان خواهانه از جای ش برخاسته و جان ش را کف دست ش گرفته، وقتی از جبهه برگشته، کم ترین توقع ش از جامعه این است که نسبت به آرمان ش احترام بگذارند. من فکر می کنم ما پس از جنگ، در ساختار حکومتی مان نتوانسته ایم جایی برای آرمان گرایی باز بگذاریم. ما جریان آرمان گرا پیش از انقلاب داشتیم که توانست انقلاب را به پیروزی برساند. سال های کوتاه قبل از جنگ هم باز فضا برای آرمان گرایی مهیا بود و عده ی زیادی بدون حقوق در این مملکت داشتند در روستاهای دورافتاده کار می کردند و حتا در شهرها هم نیروهای انقلابی حقوق های بسیار پایینی می گرفتند و مسایل مادی برای شان مهم نبود. بعد هم که جنگ شد و قصه قصه ی جان بود. ولی وقتی آن ها برگشتند با جامعه ای روبه رو شدند که ارزش ها، ارزش های دیگری بود. ملاک ها و مناط ها آن ملاک ها و مناط هایی نبود که آن ها براساس آن رفتند تا جان شان را بدهند و رفقای شان را در افق هم آن ملاک ها و مناط ها آن جا جا گذاشتند. این اصل گرفتاری است و من فکر می کنم که هیچ جامعه ای مثل جامعه ی پس از جنگ ما نسبت به آرمان گرایی این قدر بی تفاوت برخورد نکرد. در هیچ جامعه ای با این تعداد انبوه آدم آرمان گرا، این قدر نسبت به آرمان گرایی بی تفاوت نبوده اند. در همه جای دنیا برای قشر آرمان گرای شان فضاهایی مهیا می کنند تا آن ها بتوانند زنده گی کنند. حتا ممکن است چنین آدم هایی را بیمار اجتماعی بدانند، اما بازهم فضاهایی برای زنده گی او و به قاعده ی بازی او می سازند. مثلاً در ایالات متحده در فضای دانش گاهی این را می دانند که سن دانش جو در مقطع لیسانس و تحصیلات تکمیلی سنی است که هنوز وارد جامعه نشده و آماده گی کارهای آرمان گرایانه دارد. در تمام دانش گاه های آمریکا انجمن هایی هست که در آن سعی می شود از وقت و انرژی دانش جویان در جهت آرمان گرایانه استفاده شود. مثلاً چیزی شبیه به اردوهای جهادی ما در اکثر ایالت های ایالات متحده هست. حتا دامنه دارتر از اردوهای جهادی هم در آن جا هست. مثلاً در دانش گاه میشیگان آمریکا، دانش گاه می گوید کارکنان سلف می توانند از بچه های دانش گاه باشند. دانش جوها در آن جا انجمنی دارند که اداره ی سلف سرویس دانش گاه را به شکل پیمان کاری از مدیریت دانش گاه گرفته اند. آن ها مزدی که در ازای این کار می بایست به شان داده شود را یک جا می گیرند و در فصل تعطیلی دانش گاه به ایالاتی مثل ایالات کنتاکی که فقیرتر است و اقتصاد کشاورزی دارد می روند و خدمات می دهند. در ایران این اتفاق نیفتاد و ما نتوانستیم برای آدم های آرمان گرا کار بسازیم. هسته ی اصلی تقابلی که بین بچه های جنگ و جامعه در آن دوران اتفاق افتاد به نظر من هم این بوده است و از سال هایی که بعدها به عنوان دوره ی سازنده گی مشهور شد این زاویه پیدا شد و بعدتر هم ما آن را پی گرفتیم و هیچ وقت نشد که ما برای نسل آرمان گرا پرونده ی خاصی در مدیریت کلان جامعه باز کنیم. شاید آن زمان می بایست بلافاصله روی جهاد سازنده گی کار می کردیم. یعنی در نگاه برنامه بودجه ای و مدیریتی کلان جامعه باید کارهای بزرگی را پیش بینی می کردیم که از انرژی این نسل استفاده شود، نسلی که آن جنگ هول ناک را روی شانه اش پیش برد.

• یعنی تعریف شما از یک رزمنده ای که از جنگ برمی گردد این است که هم چنان بی سروصدا در جامعه خدمات بدهد بدون این که مزد بگیرد؟

نگفتم بدون مزد. گفتم آدم آرمان گرا را در جای گاهی تعریف کنیم که فضای ش فضای آرمان گرایانه باشد. فضایی که آدم های آن دنبال پیش رفت های آن چنانی نباشند. دنبال گرفتن پست، دنبال قدرت سیاسی، دنبال ثروت، و....

• این که می شود هم آن پدیده ی پیاده نظام! اگر این طوری می شد که بچه های رزمنده برای همیشه در حد پیاده نظام تعریف می شدند.

در هر صورت وقتی ساختارهای قدرت در جامعه ما به شکلی نیست و نبود که این بچه ها بتوانند سالم و با حفظ اصول شان بالا بیایند، حتا اگر آن ها را در حد پیاده نظام تعریف می کردیم، اما به آرمان شان و به خاطرات شان زخم نمی زدیم، به تر از وضعیت حالا بود که حتا آن نسل رمق پیاده نظامی هم ندارند.

• اصلاً چرا آن گفت مانی که گفت مان جبهه بود به یک صدا در فرهنگ، در سیاست و در اقتصاد تبدیل نشد؟

نمی خواستیم یا نمی خواستند آن صدا صدای مستقلی بماند. این حرکت به طور طبیعی روبه روی نظر مدیران ما قرار داشته و هنوز هم قرار دارد. آن گفت مان امروز دیگر وجود ندارد که اگر وجود داشت حتا روبه روی دولت هایی که به ظاهر آرمان گراتر هم به نظر می ایند، قرار می گرفت. بنابراین ناگفته و نانوشته سعی در حذف آن گفت مان کردیم یا کردند.

• برگردیم به ارمیا. در ارمیا بدنه ی اجتماع هم در تعارض با بچه های جبهه تصویر شده است. در آن تصویر، حتا یک نفر مطلقاً هم حسی و هم ذات پنداری با ارمیا ندارد. فکر نمی کنی که افراط کرده ای؟

کمی اغراق کرده ام که این هم طبیعت کار است برای این که درام شکل بگیرد. ولی به نظر من فضا هم این فضا بود. به خصوص در محیط های علمی. این بزرگ ترین مشکل ما بود و بخشی اش به بی سیاستی مدیران فرهنگی ما برمی گردد که تصویر واقعی جنگ را نتوانسته اند به مردم ارایه بدهند. شاید اگر رها می کردند تا تصویر واقعی جنگ را خود بچه های جنگ نشان بدهند اوضاع از اینی که هست به تر می بود.

• منظورتان از تصویر واقعی جنگ چیست؟

تصویر واقعی این بود که آدم های جنگ را با سابقه های واقعی شان برای مردم ترسیم کنیم. به مردم نشان بدهیم که این ها کسانی مثل ماها بوده اند. درصورتی که این کار نشده است. همیشه مرز گذاشته ایم. درحالی که این مرزها مرزهای خیالی و موهوم است.

• کمی توضیح بدهید. این حرف تان لااقل در ظاهر با آن که گفتید فضای جبهه فضای قدسی ای بود و ما نباید قدسیت زدایی کنیم در تعارض قرار می گیرد.

مقصود من از فضای قدسی جبهه این است که جبهه مثل دست گاهی بود که اگر کسی واردش می شد از نقطه ی آ به نقطه ی ب که متعالی تر بود می رسید. این کم چیزی نیست. کار پیام بران اصلاً هم این کار بوده است. همه ی مصلحان بشری هم چنین کاری کرده اند. قدم به قدم، هر انسانی به قدر حوصله ی وجودی اش. اما نکته این است که آن نقطه ی آ که شروع حرکت بچه های جبهه بوده، جایی مثل جای امروز ما بوده است. ما این را یادمان رفت یا به نفع مان بود که یادمان برود که آدم هایی که رفتند به جنگ و عروج کردند از نقطه ای مثل نقطه ی امروز ما می رفتند. نه از جای بالاتر و نه از جای متفاوت تر. من ارمیا را از هم آن دانش گاهی که در آن درس می خواند برداشتم و به جبهه بردم. اما وقتی که برمی گردد می بیند کسی با او هم ذات پنداری و حتا احساس نزدیکی نمی کند. این برمی گردد به نوع تصویری که ما از جنگ در رسانه هامان ارایه داده ایم.

• شما ظاهراً از یک چیز گریز یا پرهیز دارید. مشکل فرهیخته گان ما: دانش گاهیان، هنرمندان، نویسنده گان و روشن فکران با فرهنگ جبهه و آن نسیمی که از آن می وزید، بنیانی تر از سیاست گذاری فرهنگی جمهوری اسلامی یا نوع روی کرد تبلیغاتی رسانه ای نظام است. حتا فاصله ی آن ها از کسانی که جنگ رفته اند بیش از فاصله ی طبیعی یک آدم پشت جبهه است با جنگ رفته گان.

روشن فکری ما آن قدر مقلد دنیای خارج از خودش بود حال بلوک غرب یا بلوک شرق که اصلاً هیچ وقت نتوانست با مردم ش کوچک ترین پیوندی برقرار کند. کسی مثل ارنست همینگوی از آمریکا به عنوان راننده ی آمبولانس به جنگ داخلی اسپانیا می رود. در این سو، یک نفر از این روشن فکران حتا قطار تهران اهواز را سوار نشد تا حداقل پشت جبهه را ببیند. هم این موضوع هم باعث شد که جریان روشن فکری عملاً طی این سی سال حذف شود. این یک اتفاق بزرگ و ناراحت کننده است. ناراحت کننده از این جهت که جریان روشن فکری لائیک یا ضدانقلابی یا چپ، وجودش به نفع من روشن فکر انقلابی می شد، چون می توانست مرا نقد کند و من در دیالوگ با او راه خودم را پیدا می کردم.

• نشانه های حذف جریان روشن فکری چیست؟

در تمام صنایع فرهنگی ما این ها تقریباً مخاطب عمومی را از دست داده اند. الآن در عرصه ی نشر، در عرصه ی سینما و سایر عرصه ها تقریباً تمام بازی دست بچه هایی است که به نحوی با انقلاب اسلامی نسبت داشته اند. اگر روشن فکری ضدانقلاب ما می توانست نسبت ش را با واقعه هایی مانند جنگ مشخص کند و این طور بی تفاوت از کنار قضیه عبور نکند بیش تر عمر می کرد.

• الآن که بازار نشر دست آن هاست. کتاب های پُرفروش که در بازار هست بخش بزرگی ش مربوط به آن هاست.

من قبول ندارم. احساس می کنم الآن مردم کتاب های قیصر را بیش تر می خوانند تا شاملو. تازه شاملو شاعر دهه ی پنجاه است. شاعران دهه ی شصت روشن فکری را باید با قیصر و سیدحسن و سلمان مقایسه کنیم. مثلاً باباچاهی و رضا چایچی و شمس لنگرودی را. می دانی؛ مسأله این است که راه بری فکری جامعه دست روشن فکران نیست.

• تصویر بزرگ ترش را قاب کن: لمپنیسم. بخشی از این که در کشور ما لمپن ها در هر زمینه ای رو می ایند نتیجه ی هم این معضل است. اما من نگاه دیگری به این مسأله دارم که تحلیل ش کار جامعه شناسان و مورخان فرهنگ است. ما فقر حافظه ی تاریخی داریم. در کشور ما اتفاق ها خیلی زود فراموش می شود. نه فقط از ذهن توده ی مردم، بل که از ذهن تحصیل کرده ها. تجربه ها انباشته نمی شود، بل که مدام تکرار می شود. تحلیل هایی که بر اساس آن ها برای زمان حال تصمیم گرفته می شود تحلیل هایی مبتنی بر تجربیات طولانی تاریخی یا حتا عصری نیست. احیاناً بسیاری از تحلیل ها که مبنای قضاوت اجتماعی یا کنش و واکنش اجتماعی قرار می گیرد بازتاب های هیجانی اتفاقات زمان حال است. ما شاید بشود گفت جامعه ای دهه ای هستیم. شما در «من او» روی حافظه ی تاریخی دست گذاشته اید. تهرانی که الآن این قدر بی دروپیکر و بی بته است در کم تر از یک قرن پیش چنین مردمی در آن می زیسته اند. من بیش از هر چیز «من او» را روی محور حافظه ی تاریخی می دانم. پرداخت حماسی که از شخصیت ها در من او صورت گرفته به خاطر این است که اساساً حماسه بر محور احیای میراث خلق می شود. خطوط مبالغه آمیزی که از شخصیت ها در من او ترسیم کرده اید به خاطر آن است که ژرف ساخت ما ژرف ساخت حماسه است. شخصیت هایی مثل «نعمت گاوکش» یا خود «حاج فتاح» با آن بذل و بخشش های عجیب و غریب، یا اصلاً خود «درویش مصطفا» که یک نمونه ی کهن از ادبیات صوفیانه و ابرمردهایی است که ما آن ها را در کتاب هایی مثل «تذکره الاولیا» خوانده ایم. این ها همه در راستای آن است که شما در من او خواسته اید یک مدینه ی فاضله ی گم شده را در دل هم این تهران خودمان منتها با شصت سال فلاش بک احیا کنی. مدینه ی فاضله هم با آدم های عادی نمی شود. عین شاهنامه است که باید شخصیت ها خطوط مبالغه آمیز داشته باشند تا هریک بتوانند مصدر تأویل بخشی از آن نظام مفهومی شوند که حالا در زمان حال گم شده و حماسه نقش احضار آن ها را به زمان حال به عهده می گیرد. حتا عفت و عصمت دختر کوچکی مثل «مهتاب» و زیبایی ظاهری ش هم شبیه تغزل های مینیاتوری و آسمانی سبک عراقی تصویر شده که باز هم تغزل و معشوق در سبک عراقی ژرف ساخت اسطوره ای دارد. دوست دارم از منظر حافظه ی تاریخی و احیای حافظه ی جمعی کمی هم درباره ی من او صحبت کنیم.

«من او» و خط فکری آن تا حدودی برمی گردد به شرایط جامعه در آن زمان. در ظاهر این کتاب هیچ ربطی به زمان حال ندارد و به جز بخش کوتاهی در فصل آخر، هیچ بخشی در فضای معاصر روایت نمی شود. من در آن سال ها که حوالی دوم خرداد بود جامعه ی پیرامون م را می دیدم که در آن نوعی مدرنیزاسیون سطحی دارد مطرح می شود. من نمی توانستم از کنار این ماجرا رد شوم. شاید یکی از زیرساخت های جامعه شناختی در من او قضیه ی کشف حجاب باشد که برای من نمودی از مدرنیزاسیون سطحی بود. و این را من معادل با مدرنیزاسیونی می دیدم که داشت در سال های پس از دوم خرداد تعقیب می شد و فکر می کردم که هر دو این ها ابتر خواهند ماند.

• در «بی وتن» ندای پایان تاریخ را سر داده ای: تاریخ ما در این سوی جهان تمام شده و ما عملاً داریم آن طرف زنده گی می کنیم. ولی درعین حال یک کهن نمونه ی قدسی در ذهن مان هم داریم که از آن نمی توانیم دل بکنیم. برای ارمیا در بی وتن این یک زمان و مکان قدسی بیرون از تاریخ، «سهراب» و خاطره ی جبهه است. آن جا نشان داده ای که چه گونه حافظه ی تاریخی آدمی مثل «خشی» که مظهر غرب زده گی است و بیش از آن که در جامعه ی آمریکا نمود داشته باشد، در جامعه ی خودمان نمود دارد کاملاً شست وشو داده شده. بر گردیم به آن بحث اول مان. فکر نمی کنی که بخشی از وازده گی طبقه ی تحصیل کرده ی ما نسبت به جنگ به هم این فقر حافظه ی تاریخی برمی گردد؟ به این که ما تاریخ مند نیستیم و هشت سال جنگ پس از پذیرش قطع نامه نزد ما تمام شده تلقی می شود. علامت ش این که برای ش مرثیه می گوییم. مرثیه علامت مرگ است. این همه مرثیه ای که در قصه ها و شعرها برای جنگ گفته شده برای چیست؟ این علامت این است که ما آن را تمام شده می دانیم.

هم این طور است اصول حاکم در جامعه ی ما به قدری سریع و موسمی تغییر می کند که انگار آن دوران واقعاً پایان یافته است و ما نمی توانیم حتا به صورت تاریخی به آن نگاه کنیم. این به اصول حاکم بر جامعه ی ما برمی گردد و مطمئن باشید که اصول بنیادین و باطنی حاکم بر مدیریت کلان جامعه ی ما خیلی تفاوتی با جوامع غربی امروز ندارد. با این تفاوت که اصول جامعه ی غربی امروزی بر پایه ی سنت های شان بنا شده و دینامیزمی دارد که هم چنان پویاست و خودش را دارد بالا می کشد و نقد می کند. درصورتی که این طرف، این خبرها نیست. این جا جنگ پس از پذیرش قطع نامه بلافاصله تبدیل می شود به یک اتفاق. اتفاق هایی شبیه جنگ باز هم می افتد و افتاده است؛ مثل زلزله ی بم. ولی ما آن پویایی را نداریم و هیچ وقت نمی توانیم جریان آرمان گرایانه ی کمک رسانی به زلزله زده گان بم را به هم آن فرهنگ و کلامی که جنگ از آن تغذیه کرد پیوند بزنیم. من روز پس از زلزله در بم بودم و کاملاً احساس فضای قدسی جنگ را داشتم. وقتی مقدار امدادگر بیش از میزان نیاز است نشان می دهد که ما هنوز در یک فضای آرمان گرایانه داریم زنده گی می کنیم. اما هیچ وقت نمی اییم راجع به بم یا آن حسی که راجع به جنگ داشتیم صحبت کنیم. درحالی که به نظر من این دوتا پدیده یک چیز بودند. آن آدمی که زنده گی ش را می گذارد و می اید توی آن سرمای سوزان در آن جهنم آوار و جسد دست بالا می زند، اگر جنگ بشود قطعاً جای ش در جبهه است. من مطمئن م خرده حوادثی مثل بم، در تاریخ هم این بیست سال پس از جنگ کم نبوده و اگر درایتی نزد سیاست گذاران کلان بود حتماً این جهش و پیوند ایجاد می شد که ما همیشه پنجره ای به سوی آن بهشت داشته باشیم. متأسفانه نه تنها از این فرصت ها استفاده نشد، که خراب ش هم کردیم! مثلاً در هم آن بم کمک رسانی را بلافاصله تبدیل کردیم به یک پدیده ی دولتی و مدیریت ش را از دست مردم می گرفتیم. در حالی که من شاهد بودم در بم هر گوشه ای که مردم مدیریت کارهای امدادی را به دست گرفته بودند خیلی به تر از مراکز دولتی مثل هلال احمر از عهده ی کار برمی آمدند.

• از هم این بحث مردم و دولت، می شود نقبی زد به نگاهی که تا حدی ظاهرش آنارشیستی است و شما در کتاب هایی مثل «نشت نشا» نمودهایی از آن نشان داده اید. مثلاً اشاره هایی به «انصار حزب الله» داری و تجلیل از این ها. در کتاب «ارمیا» هم حرکتی که ارمیا می کند درس ش را رها می کند و با هم درس ها و هم دانش گاهی ها و حتا خانواده ش هم کلامی ندارد و سرانجام به جنگل می زند، در ذات خود یک حرکت آنارشسیتی است. ارمیا به خاطر طبع لطیف و عرفانی ش دعوا نمی کند، درگیر نمی شود و نهایتاً می زند به جنگل. ولی اگر شما ارمیای دیگری داشتید که طبع لطیفی نداشت ایا هم آن انصار حزب اللهِ دهه ی هفتاد از توی ش در نمی آمد؟

دکتر شریعتی بحث دقیقی درباره ی تفاوت «انقلاب» و «ثوره» دارد. او لفظ ثوره را به تر از انقلاب می داند و می گوید انقلاب فقط یک دگرگونی است، یک زیروزبرشدن. درحالی که ثوره بنیان های یک جامعه را تغییر می دهد. پدیده ای که در کشور ما اتفاق افتاد یک انقلاب بود، نه یک ثوره. ما زیروزبر شدیم؛ به هم ریختیم؛ بالا و پایین مملکت مان تغییر کرد و خیلی چیزهای دیگر. اما ساختارهامان تغییر نکرد. ساختاری که به نظر من خیلی تفاوتی با ساختار حکومت های پیشین مان ندارد؛ ساختار ما نفت محور است و نفت محوربودن تبدیل می شود به دولت محوربودن، نفت محوربودن تبدیل می شود به تک حزبی بودن، نفت محوربودن تبدیل می شود به احزابی که همه به یک جا متصل اند ولی حرف های متفاوت می زنند. ساختار تک قطبی حتماً آدم آنارشیست می طلبد. با این تفاصیل بله من عمیقاً یک آدم آنارشیست م. اما راجع به انصار، به نظر من انصار حزب الله دو لایه دارد: یک لایه سطح انصار است که شاید هم آن سطوح آنارشیستی ش باشد. یک لایه باطن ش است که من فکر نمی کنم آن را بشود تحلیل آنارشیستی کرد. آن لایه ی باطنی انصار، متأسفانه گرفتار قدرت های سیاسی شد و آن کارکرد واقعی ش را از دست داد و به طور طبیعی در روزگار ما حذف شد. اگر در دسته بندی های سیاسی قرار نمی گرفت، به این راحتی حذف نمی شد و می توانست همیشه به عنوان یک گفت مان حضور داشته باشد.

• در بررسی ادوار ادبی می بینیم که هر دوره ی ادبی جدید، با انقلاب و شورشی علیه دوره های قبل پدید می اید. بعد از مدتی دو سه شاعر مُخلّ پیدا می شوند و شاه کارهای این شورش ادبی را رقم می زنند. بعد آرام آرام شاعران بعدی می ایند و دست آوردهای این ها را برای خودشان کلاسه می کنند و در شعرهای شان دیگر از آن شور قبلی خبری نیست، ولی هنوز در سطح تکنیک یک سری اتفاقات جدیدی دارد می افتد و نهایتاً بعد از 50-100 سال، آن دوره ی ادبی می خشکد و به انحطاط می رسد. این یک مثال بود. گویا در انقلاب ها هم هم این اتفاق می افتد. پدیده ای که ذاتاً سازمان گریز است خود به حافظ وضع موجود بدل می شود. جنگ برای انقلاب از جهتی یک نعمت بود. چراکه روحیه ی انقلابی را تا ده سال امتداد داد و یک نسل انقلابی را به بلوغ رساند. بعد از جنگ، خود هم این اتفاق یعنی هم این شورشی بودن و هم این آرمان گرابودن ارگانیک می شود، سازمان مند می شود و سازواره گی پیدا می کند. این جا نقض غرض اتفاق افتاده و از درون به پدیده ای ضد خودش تبدیل شده است: حفظ وضع موجود. می خواهم بپرسم که هجرت ارمیا از ایران یا هجرت آن یکی ارمیا از تهران را می شود در چارچوب هم این فهم غریزی تو از این روند معکوس توضیح داد؟

مطمئناً آن زمانی که داشتم به این مسایل فکر می کردم این همه factهای جامعه شناسانه نداشتم. شاید صرفاً یک درک غریزی در کار بوده. در آن دوره ای که داشتم ارمیا را می نوشتم حتا نمی دانستم که اسم آن دوران دوران سازنده گی خواهد شد. اصلاً کتاب ارمیا در اواسط آن دوران تمام شد و بعدها منتشر شد.

• ظاهر کار ارمیای اول، آنارشیستی است، اما باطن ش نوعی فهم غریزی است که تو هنرمندانه به آن رسیده ای. تو می خواهی بگویی که این ظاهر آنارشیستی اگرچه مقداری تحمل ش برای جامعه سخت است ولی باید برای بچه رزمنده محفوظ بماند.

من احساس م این بود که ارمیا انگار چاره ای به جز این ندارد. من سازمان برنامه نبودم که مشخص کنم که حالا باید چه کرد. ولی می توانستم قهرمان داستان م را از جامعه ای دارد او را رو به مرده گی می برد و تبدیل ش می کند به یک جسد متحرک فرار بدهم.

• در بی وتن هم هم این کار را کرده ای.

بله، در بی وتن هم هم این کار را کردم. البته در فضایی جدید تر، ولی باز در هم آن راستا.

• ارجاعاتی در بی وتن هست که صراحتاً این امر را اثبات می کند. مثلاً دیالوگ ارمیا و سهراب در صفحات 68 تا70 کتاب:

خرت که نه، خودت از پل رد شده ای. داداش سهراب بی حساب و کتاب رفته ی آن دنیا، راست راست، دروغ دروغ به هم می بافی؟ معرفت ت را شکر! اگر کرامت داشتم الآن من زیر این سنگ خوابیده بودم نه تو! عکس من توی آن قاب بود نه تو!

ارمیا! امروز زیر سنگ خوابیدن راحت تر است.

هی سهراب! خیلی مخلص یم. تو نبودی، کدام گورستانی می رفتم؟

حالا انگار الان کجا هستی؟

غروبی مردم می روند فرح زاد، جگر بره می زنند. ما باید جگر زلیخای مان را بگیریم کف دست مان و بیاوریم بهشت زهرا!

خلایق هرچه لایق!

(دولا می شوم که روی سنگ ش را با دست مال خشک کنم. وقتی دولا می شوم مهره های کمرم بدجوری به هم می ریزند. پشت میز نشستن هم آفتی است.)

مگر کارت پشت میز است؟ تو که مهندس عمران شده بودی؟

مهندس عمران فعله نیست که بیل بگیرد به دست! دیگر کار نظارت روی مناره را انجام نمی دهم. پشت میزنشین شده ام.

بارک الله! مناره می سازی!

نمی دانستی؟ بزرگ ترین مناره ی جهان اسلام را وسط تهران داریم علم می کنیم.

این که خیلی خوب است. مناره، نماد مسلمانی است به ز آن کار قبلی ت توی معدن سنگ است. مناره اگر روح نداشته باشد عَلم کفر است آقاسهراب! عَلم کفر، عَلم کفر، آن هم عَلم بیست و چهار تیغه. پهلوان می خواهد که از زمین بلندش کند. اوایل خیال می کردیم عَلم، فقط عَلم دین است. بعد که توی صفین، قرآن معاویه را بالای نیزه دیدیم مخ مان زایید که علم هم می تواند علم کفر باشد... بد زمانه ای شده، نمی دانیم برویم زیر علم چه کسی سینه بزنیم.

این که سوآل ندارد، فقط زیر علم امام حسین باید سینه زد.

این جمله در عین سادگی ش غوری بس عظیم دارد. سهراب دارد به ارمیا می گوید تو هم آن باش که آن روزها بودی. لازم نیست با قاعده ی این ها بازی کنی. مناره ای که نماد ظاهر دین است اما باطن آن کو؟ یک دعوت انقلابی برای بازگشت به صدر اسلام اتفاق می افتد، اما بعدها در ظواهری متوقف می شود. مثلاً آرمان یک بچه رزمنده این می شود که بیاید کار اقتصادی بکند یا بیاید بلندترین مناره ی جهان اسلام را بسازد.

من حرف تو را این طور بیان می کنم: جای افق با برنامه ی زنده گی عوض شد. وقتی افق را دوردست بگیریم، درست است که افق مبهم می شود، ولی در عوض برنامه ی زنده گی به شدت برنامه ا ی روشن و واضح می شود. ولی وقتی شما افق را واضح بگیری برنامه ات مبهم می شود. در جنگ وقتی ما پیروزی ای داشتیم، امام به درستی به یاد مردم می آورد که افق آرمانی ما پیروزی در جنگ نیست. می گفت پیروزی ما پیروزی همه ی مستضعفان عالم بر مستکبران عالم است. که اصلاً یک شعار آخرالزمانی دوردست و حتا نرسیدنی است. وقتی شما این نگاه را داشته باشی می فهمی که راجع به عملیات پیش روی ت باید چه کار کنی؛ اما وقتی که افق ت بشود انرژی هسته ای، این افق تنها برای عده ای بسیار معدود از آدم های مملکت می تواند برنامه ی کاری واضح درست کند. مثلاً من نویسنده نمی توانم بنشینم قصه ای برای انرژی هسته ای بنویسم. اما قصه ی پیروزی مستضعفان بر مستکبران، همیشه نوشتنی است. این نشان می دهد که افق، خیلی نزدیک ترسیم شده؛ وقتی افق نزدیک شد، برنامه های زنده گی مبهم می شود. من نمی فهمم که براساس این افقِ برساخته ی نظام چه رفتار و چه زنده گی ای باید داشته باشم. ولی وقتی افق م دور شد اتفاقاً به راحتی می توانم برنامه ی روشن و واضحی داشته باشم. یکی از مشکلات اصلی ما بعد از جنگ هم این بوده که افق هامان خیلی دمِ دستی و راحت ترسیم شده؛ افق مالزی، افق چین، افق انرژی هسته ای یا ...

نه این که ما با این حرف ها مخالف باشیم. بالاخره ما یک الگوی توسعه ای می خواهیم. الآن یکی از مهم ترین سوآل ها در غرب هم «توسعه» است، چه برسد به کشورهایی مثل کشور ما. مگر می شود ما توسعه را نادیده بگیریم؟ ولی همه ی حرف من این است که توسعه افق نبود و نیست. درحالی که ما بعد از جنگ با توسعه و تبعات آن مثل یک امر مطلق و مقدس برخورد کردیم.

• موضوع بحث را عوض کنیم. گفت مان غالب اجتماعی در زمان جنگ ترجیح پابرهنه گان و کوخ نشین ها بر مرفهین بی درد و کاخ نشین ها بود. شخصیت های رمان های شما اصلاً از طبقه ی پایین جامعه نیستند.

بله؛ من خودم این طور نبوده ام. برای هم این هم بعضی از این عدالت خواه ها سرِ این موضوع با من لج اند!

• تصویری که در هنر جنگ، از جبهه ارایه می شد واقعا هم این بوده. همه، بچه های پایین شهر اند که می روند و جان می دهند. در رمان های شما اصلاً کسی را از طبقه ی پایین نمی بینیم! ارمیا رسماً یک بچه ی بالاشهری است. در «من او» قهرمان ها از طبقه ی متمول قدیم اند. در انتهای داستان هم دوباره زاویه ی خودت را نشان داده ای؛ آن جان بازی که می اید خواست گاری خواهرزاده ی فتاح، نوه ی «شهین فخرالتجار» است. در «بی وتن» هم ارمیا، مهندس پول داری است که توانسته میلیون ها تومان هزینه ی سفر به آمریکا را بپردازد و حداقل در ایران شغل بالا و زنده گی متمولی داشته. حتا در داستان های کوتاه شما با طبقه ی مرفه طرف ایم؛ مثلاً «ناصر ارمنی» یک پسرِ حاجی است. ایا این به خاطر خاست گاه طبقاتی شماست که از طبقه ی متمول برخواسته اید؟

در قصه های من، پول داربودن در وهله ی اول یک ویژه گی است؛ نه ارزش یا ضدارزش. من فکر می کنم متأسفانه نفوذ ادبیات چپ در ادبیات آرمان گرای ایرانی بعد از انقلاب، هم چنان ادامه پیدا کرد. بسیاری از داستان های انقلاب که به ظاهر زاییده ی فضای انقلاب اند و در آن ها شخصیت روحانی یا نمادهای دینی مثل مسجد و عزاداری امام حسین(ع) دیده می شود بازهم در امتداد الگوی ادبیات چپ بوده اند؛ چراکه در این ها فقر یک ارزش و ثروت یک ضدارزش تلقی شده است. تقریباً همه ی داستان های انقلاب در فضای روستا اتفاق می افتند. داستان های کودک و نوجوان هم براساس هم این الگوی چپ نوشته شده اند. در ادبیات بزرگ سال هم مثلاً «باغ بلور» یا «حوض سلطون» مخمل باف به هم این روال است. به نظر من فقر ظاهری و ثروت ظاهری یک خاصه است مثل قدبلندی، قدکوتاهی، یا زیبایی و زشتی. من نخواسته ام به فقر و ثروت رنگ ارزشی بزنم؛ شاید برای هم این کارم متفاوت شده است. درعین حال نشان داده ام که خیلی نمی شود به عنوان چیزی بیش از یک ویژه گی به فقر و ثروت نگاه کرد. وقتی خانواده ی فتاح، با آن همه خدم و حشم شان، ظرف مدتی کوتاه، یعنی کم تر از یک نسل، تبدیل می شوند به آدم هایی معمولی از قشر متوسط جامعه، معنی ش این است که این ثروت، اعتباری و مجازی است؛ می اید و می رود. فکر هم نمی کنم این حرفی که زده ام خلاف آموزه های دینی باشد.

دوم ین نکته این است که جنوب شهر و شمال شهر، در تهران، مفهومی نوظهور است. تهران قدیم که جنوب شهر و شمال شهر نداشت؛ همه ی تهرانی های اصیل، خاست گاه شان جنوب شهر بوده است. جنوب شهر و شمال شهری که من می شناسم و اتفاقاً در قصه هام به این پای بندم که بچه های جنگ از جنوب شهر باشند جنوب شهری اقتصادی و با ارزش گذاری فقر و غنا نیست. من در قصه هام، آدم هایی را در جنوب شهر، ترسیم کرده ام که به اصالتی پای بندند؛ اصالتی که به سنت و گذشته شان برمی گردد. گرچه همه می دانیم که بسیاری از آن آدم های سابقاً جنوب شهری الآن در شمال شهر زنده گی می کنند. تهران، شهری است که به هم ش زده ایم؛ جای عالی و سافل در آن عوض شده. حتا در پاسخ به کسانی که خیلی دوست دارند جنوب شهر تهران را منطقه ا ی صددرصد فقیرنشین بدانند، باید گفت: اتفاقاً نه! خیلی از سرمایه داران سنتی ما هنوز علاقه مندند که در جنوب شهر زنده گی کنند. به این معنا شخصیت هام به خصوص در «من او»، جنوب شهری، و البته عمدتاً شخصیت های متمولی هستند.

اگر با دید جامعه شناختی بخواهم نگاه کنم می گویم دو صنف مهم ترین اصناف ما بوده اند: صنف روحانی و صنف بازاری. اصنافی که اتفاقاً هردو توانسته بودند، برای ارتزاق شان، راهی غیر از اتصال به شیر نفت پیدا کنند؛ صنف روحانی که ارتزاق ش نهایتاً به مردم و در واقع بازار متصل می شد، و صنف بازار هم که توانسته بود، با سازوکار درونی خودش تولید سرمایه کند.

در مقابل، اگر در فرانسه صنف روشن فکر به عنوان یک صنف معرفی می شود، در ایران نمی توانیم روشن فکران را به عنوان یک صنف معرفی کنیم. وقتی ما امروز می شنویم که ورثه ی مشهورترین روشن فکر ایران بر سر ارث و میراث دعوا می کنند، معلوم می شود که روشن فکری، صنف نیست تا در خانواده ای نسل به نسل بچرخد و پیش بیاید. احساس م این است که در ادبیات ما، به دلیل تأثیرپذیری از چپ، به این دو صنفِ روحانی و بازاری، مخصوصاً صنف بازاری بی توجهی شده است.

• منظورتان از صنف چیست؟

منظورم را با یک مثال توضیح می دهم: یک «بچه آخوند» یا یک «پسرِ حاجی»، حتا اگر معتقد به الگوهای پدرش نباشد، بخشی از آن الگوی زنده گی را در زنده گی واقعی اجتماعی ش بازتولید می کند؛ مثلاً تعداد لغات عربی ای که در نوشته ی یک بچه آخوند به کار می رود بیش از افراد دیگر است. وقتی در فرهنگ ما می گویند طرف، بچه آخوند است، بلافاصله یک سری خصوصیات شخصیتی برای ش تصور می شود. بچه آخوند و پسر حاجی، در فرهنگ ما معنی دارد، ولی بچه ی استاد دانش گاه، بچه ی نویسنده و بچه ی شاعر معنی ندارد. این ناشی از یک واقعیت صنفی است.

• ولی بچه ی کشاورز هم درفرهنگ ما معنی دارد.

بله؛ ولی من بیش تر به شهر و زنده گی شهری کار دارم. کارِ من «داستانِ شهری» است.

• چرا بیش تر داستان نویس شهر هستی؟

علت ش، حتماً به خاست گاه اجتماعی برمی گردد؛ من هیچ وقت یک روستا را نتوانسته ام درست بفهمم. و البته شهر پیچیده تر است و برای نوشتن انتخاب سخت تری از روستا است.

• خب شما خاست گاه تان به جنگ هم نمی خورد. پس چرا این قدر به جنگ علاقه نشان داده اید؟

چرا؛ جنگ به یک معنا خاست گاه من بوده؛ چون با عناصر جنگ، ارتباط وسیعی داشته ام. درحالی که با عناصر زنده گی روستایی ارتباطی وسیع نداشته ام. من در مدرسه ای درس خوانده ام که دانش آموزان ش برای «طرح کاد» پتوهای جبهه را می شستند. یک آدم عاشق واسطه ی بین مدرسه و جبهه بود و پتوهای کثیف را از جبهه می آورد و بچه ها می شستند. الآن هم بعضی از آن بچه ها، که خیلی هاشان در آمریکا درس می خوانند، شیمیایی اند. به دلیل این که بعضی از این پتوها آغشته به مواد شیمیایی بوده. حالا چه گونه می توانید بگویید که من با جنگ ارتباط نداشته ام؟

• اگر بپذیریم که اثر هنری یک هنرمند بازتاب زنده گی اوست، زنده گی شخصی رضا امیرخانی به عنوان یک بچه کارخانه دار، یک مهندس درس خوانده در دانش گاه صنعتی شریف، یک فارغ التحصیل مدرسه ی علامه ی حلی چه نسبتی با جامعه ی جنگی داشته است؟ بالاخره باید این را بپذیرید که عمده ی رزمنده ها از طبقه ی متوسط و پایین جامعه بودند.

مهم ترین اتفاقی که در دوره ی نوجوانی من افتاد، جنگ بود. و از جنگ مهم تر، اتفاقی بود به نام «خمینی». به نظرم می اید این سوآل به دلیل فاصله گیری زمانی از آن فضا مطرح می شود؛ بیش تر سوآل یک جوان امروزی می تواند باشد، نه تو که خودت آن روزها را تجربه کرده ای. بچه های جنگ برای ما، الگوهایی دست نیافتنی، بزرگ و دوست داشتنی بودند. آنان، با آدمی مثل من هم طبقه نبودند، حتا هم نسل هم نبودند. ما به دنبال آن ها می رفتیم، ولی الزامی نداشت که آن ها بیایند دنبال ما.

• می شود گفت تجربه ی زیسته ی یک هنرمند، لزوماً تجربه ای عینی نیست. ممکن است تجربه ی ذهنی و عاطفی باشد.

بله دقیقاً! آفاقی نیست. گاهی وقت ها تجربه ی نفسی نقطه ی عزیمت یک شاعر یا داستان نویس می شود.

• و به هم این خاطر در «ارمیا» و «بی وتن»، مبدأ تاریخ، جنگ است.

بله هم این طور است. مبدأ به معنای محوری که ارزش گذاری براساس آن صورت می گیرد. من خوب و بد را با جنگ می سنجم.

• حالا چرا این مبدأ تاریخ، برای مثل شمایی، انقلاب، با آن همه ذخایر دراماتیک نباشد؟ چرا انقلاب سوژه ی رمان هاتان نشده؟

نمی دانم. راجع به انقلاب کم کاری کرده ایم. اتفاقاً احساس می کنم چون انقلاب در فضای مردمی بوده، شاید نمود و نمایش به تری هم در رمان داشته باشد؛ انقلاب، با خانواده، با مردم کوچه و بازار و در یک کلمه با آن چیزهایی که دست مایه های کار یک رمان نویس است، خیلی بیش تر ارتباط داشته و من حتماً روزی یک رمان در این باره می نویسم. البته می شود به دنبال دلیل گشت. ما جنگ را لمس کردیم، اما انقلاب را از پدران مان شنیدیم. مقصودم از ما نسلِ ما است؛ نسل بچه های دهه ی پنجاه به این طرف. جنگ آن قدر بزرگ بود که دوران نوجوانی ما را پر کرد و هنوز ذهن مان از آن خالی نشده است.

• من جواب دیگری هم دارم. فکر می کنم که یک نوع بلوغ در جنگ رخ داد که در ماجرای انقلاب نمونه اش نبود یا خیلی کم بود. شاید در ظاهر، ابعاد دراماتیک یک انقلاب بیش تر باشد، اما آن شخصیت آرمانی ای که ما به دنبال آن هستیم، در جنگ بسیار قابل دست رس تر است تا انقلاب. حداقل برای یافتن این شخصیت آرمانی در حادثه ی انقلاب نیاز به جست وجوی خیلی بیش تری داریم.

به نظر من سوآل، خیلی سوآل جدی ای است. باید بیش تر فکر کرد. شاید بشود این طور هم گفت که جنگ، خاص تر و ذاتاً برجسته تر بوده هم آن معنایی که در نقد «آشنایی زدایی» مطرح می شود. جنگ فاصله اش با واقعیت روزمره خیلی هول ناک تر است از انقلاب 57. طبیعتاً گفتن از آن وسوسه انگیزتر است.

• گفتی دو صنف روحانی و بازاری تنها صنف های واقعی شهر بوده اند، چرا صنف روحانی در کارهات اصلاً، حتا به اندازه ی عشری از اعشار در مقایسه با بازاری ها، نمود ندارد؟

شاید بتوان «درویش مصطفا» را نمونه ای از روحانی محل تصور کرد. درویش مصطفا هم آن کارهایی را انجام می دهد که به طور تیپیکال، آخوندهای محترم محلات قدیم تهران انجام می دادند.

• این را اصلاً قبول ندارم؛ این توجیه مقداری رندانه است و شما برای فرار از این که چرا صوفی گری کرده ای این توجیه را تراشیده ای. درویش مصطفا، هم آن درویش مصطفاست. در نقد ادبی وقتی چیزی می تواند جانشین چیز دیگری شود که صفات اصلی خودش را نداشته باشد؛ مثلاً وقتی می گوییم: «آن شیر، شمشیر به دست، وارد میدان شد»، قبول می کنیم که این شیر، شیر نیست؛ بل که یک آدم است. چون شیر که شمشیر به دست نمی گیرد. اما در «من او» درویش مصطفا هم آن خاطره ای است که ما از درویش و صوفی در فرهنگ مان داریم و مثال بارزش شمس است.

شاید باور نکنی ولی واقعاً در ذهن م روحانی محل بود. اما آن قدر دور و برم نیافتم ش که مجبور شدم درویش مصطفا را بیاورم.

• این هم اعتراف خوبی است. بله برای این که الآن دیگر شما آخوند محل پیدا نمی کنید؛ آخوندی که در هم آن محله بزرگ شده باشد با مردم ش زنده گی کرده باشد، تعبیرخواب بداند، بین زن و شوهر آشتی بدهد، بلد باشد، کاسب های محل قبول ش داشته باشند و... .

• برگردیم به هم آن بحث صنف. شما می گویید که صنف بازاری و متمول را ارزش گذاری نکرده اید. این را اصلاً قبول ندارم! شما در «من او» یک تصویر آرمانی از جامعه ی قدیم ایران نشان داده اید. یک خانواده ی آرمانی که در مرکز یک محله قرار دارد. زیست بومی درست کرده اید به نام محله ی قدیم خانی آباد. این زیست بوم نمونه ای از زنده گی شهری ایران قدیم است. در این زیست بوم، خانواده ی فتاح یک خانواده ی آرمانی است، با صفات ویژه ی اخلاقی و دینی و انسانی؛ که نمودهاش مثلا لوطی گری فتاح ها است. این خانواده ی فوق ثروت مند در مرکز زیستی آن محله قرار دارند. پس نگاه ت کاملاً مثبت و حتا فراتر از مثبت است؛ یعنی از زنده گی برخی از بازاریان قدیم یک اسوه درست کرده ای. این که می گویی چون بازاری صنف مهمی بود و چپ ها به آن ظلم کرده بوند و من خلاف آمد عادت نوشته ام، جنبه ی سلبی قضیه است یا جنبه ی حرفه ای آن؛ به این معنا که خواسته ای زاویه ای جدید باز کنی. ولی این وجه قضیه از این همه فراتر است، تو اسوه ای به نام خانواده ی فتاح ترسیم کرده ای.

صنف بازاری، یک صنف مظلوم بود و هر کس از راه رسید، دو تا فحش به آن داد. درحالی که این بازاریان قدیم خیلی شریف تر از اکثر ما که به شیر نفت متصل ایم زنده گی می کردند. به هم این دلیل شاید به آن ها زیاد توجه کرده ام. مثلاً مادر من یک دایی داشت به اسم حاج ابراهیم فخار. شغل ش مثل فتاح ها کوره پزداری بود. امام که داشته از پاریس می آمده، برای این که هواپیما سالم به زمین بنشیند، هشتاد گوسفند نذر کرده بود. درحالی که اصلاً به نظر ما انقلابی نمی آمد. خب تو خودت را جای من بگذار! اگر بخواهی رمان بنویسی و آدم های عجیب و غریبی مثل این حاج ابراهیم دور و برت بوده باشد چه می کنی؟ حالا بازاری است؟ باشد. من پیشینه ی خانواده گی م پر است از این تیپ آدم ها در صنف بازاری. شاید بعدها این شخصیت های واقعی را در کتابی معرفی کنم.

• این که می گویی روحانی و بازاری به نفت وصل نبودند با ایده ی کمونیست ها و مسلمان های متأثر از کمونیست ها، مثل شریعتی، 180درجه متفاوت است. وقتی شریعتی می گوید « زر و زور و تزویر»، منظورش از زر و تزویر، بازاری ها و آخوندها هستند.

هم آن افراطی که آن جا شد، کمی دارد در آثار من به شکل معکوس پاسخ داده می شود. البته من ایدئولوگ نیستم که مرام نامه ی ضدکمونیستی یا ضدمارکسیستی یا ضدچپ بدهم. فقط قصه ام را نوشته ام. منتها به این طیف علاقه ی بیش تری دارم. این را هم بپذیر که بالاخره رمان نویس کارش پرده برداری از یک واقعیت است. یک واقعیت فراموش شده یا کتمان شده.

و این واقعیت فراموش شده در «من او»، تهران قدیم است.

من بچه ی تهران قدیم نیستم، نه به لحاظ تاریخی و نه به لحاظ جغرافیایی. من سال 52 به دنیا آمده ام. آن موقع دیگر تهران قدیم وجود نداشت. وقتی متولد شدم، سال ها بود که خانواده ام به محلات مرکزی و شمالی مهاجرت کرده بودند. بنابراین هیچ نسبتِ عینی با آن جا ندارم. تمام اتصال من به تهران قدیم خاطره هایی است که از مادربزرگ م شنیده ام. شنیده ام «مارکز»، جایی گفته است: «همه ی قصه های من، بازنویسی مادربزرگ م بوده است». ما در ایران گاهی وقت ها به اشتباه قصه های مادربزرگ مارکز را بازنویسی کرده ایم. من در من او خواستم، یک بار هم که شده، تلاش کنم قصه های مادربزرگ خودم را بنویسم.

پدیده ای در جوامع سنتی بود که متأسفانه تمدن جدید آن را خشکاند، و آن «روایت گری» است. در هر خانواده ای یک نفر پیدا می شد که حافظه ی زنده ی خانواده بود و هیچ کس هم به او آموزش نداده بود. در عشایر عرب به این ها می گفتند «راوی». البته راوی، رسالت عشیره ای داشت و می بایست مفاخر عشیره را نقل کند. این راویان غریزی در خانواده های قدیمی ایرانی هم بودند. تا این که رسانه آمد و جای روایت های خانواده گی را پر کرد.

• حالا در مقابل این بازنمودهای ضدچپ در رمان ت، من با تحلیل طبقاتی به تو نگاه می کنم؛ فکر نمی کنی ضدکمونیست بودن ت در «من او»، ریشه در خاست گاه طبقاتی ت داشته باشد؟

قطعاً ذهنیت من به اقتصاد آزاد نزدیک تر است. به نظرم می اید یکی از دردهایی که همیشه کشور ما داشته، وابسته گی اقتصادی ما به نفت بوده، و نفت همه چیز را به دولت منتهی می کند.

• مقصود من این است که علی القاعده در پیشینه ی خانواده گی ت، آدم های ضدکمونیست باید زیاد بوده باشند.

من هیچ وقت از این زاویه نگاه نکرده ام. ولی بله! آن ها همه شان، کار آزاد داشته اند. خاست گاه بسیاری از کسانی که در کشور ما ضدکمونیست بوده اند، هم آن طبقه ای بوده که کمونیزم می خواهد از آن دفاع کند؛ یعنی از طبقه ی کارگر یا دهقان. ولی به خاطر اعتقادات شان از کمونیزم بدشان می آمد، اما کسی که کار آزاد می کند بازاری است یا کارخانه دار است اصلاً کمونیسم، همه ی هویت ش را تهدید می کند. مثلاً در حوالی سال 1330، که توده ای ها کوره پزخانه ها را به اعتصاب کشانده بودند، کور ه پزخانه ی دایی ما تعطیل نشد. حتا آن ها کارگرهای چند کوره پزخانه ی اطراف را تحریک کردند و به کوره پزخانه ی ما هجوم آوردند و باقی قضایا. می خواهم بگویم حرف ت درست است. ولی من تا حالا از این زاویه به خودم و آثارم نگاه نکرده ام. اما به شدت از اقتصاد دولتی بدم می اید. راست ش را بخواهی، فکر می کنم که امروز، مملکت ما در آستانه ی فروپاشی ای از جنس فروپاشی بلوک شرق قرار دارد. من فروپاشی بلوک شرق را به خاطر حفره ها و گسل های ایدئولوژیک سوسیالیزم و کمونیسم نمی دانم. شاید مهم تر از ایدئولوژی مادی کمونیسم، بزرگی دولت های کمونیستی و ناکارآمدی آن ها در برآورده ساختن نیازهای مردم، این کشورها را از هم پاشاند. امروز ما در هم این وضعیت هستیم و حواس مان هم نیست. بنابراین هرگونه نقدی که ضد اقتصاد دولتی باشد، ولو این که آدم به ضدکمونیست بودن و ضددولت بودن متهم شود، باارزش است.

• خودت فکر می کنی طیف مخاطبان ت بیش تر از چه قشری، از چه طبقه ای و از چه گروه سنی باشند؟

در ایران، خیلی از مخاطبان رمان دختران دبیرستانی اند. دسته ی دیگری از مخاطبان رمان، پیرمردان و پیرزنانی اند که در رمان دنبال گذشته ی خودشان می گردند. متأسفانه هیچ کدام از این دو طیف، مخاطب من نبوده اند. به نظر می اید طیف دانش جو یا دبیرستانی های سال آخری باهوش، بیش تر مخاطبان من باشند. جالب تر این است که فکر می کنم پسرها بیش تر مخاطب من اند تا دخترها. و اتفاقاً بیش ترشان علاقه مند به مذهب اند. شاید بشود گفت مذهبی های نوگرا. این تصویری است که از حضور در جلسات نقد کتاب های م در نمایش گاه ها، در دانش گاه ها یا در محافل نقد در ذهن م شکل گرفته.

• تعبیر من این است که رضا امیرخانی یک پدیده است، چون توانسته یک قشری از جامعه را که هم آن قشر مذهبی باشند، علی الخصوص حزب اللهی های تحصیل کرده ی جوان را با رمان آشتی بدهد.

شاید تعبیر درستی باشد. چون حس می کنم که کتاب های من در متوسط کتاب خوان های جامعه یعنی معدل عمومی طیف کتاب خوان نیست که بُرد دارد؛ بل که بیش تر طیف های خاصی اند. البته من فکر می کنم باید فراتر از مذهبی ها و حزب اللهی ها باشد. امروز اگر آدم های آرمان گرا بخواهند کتاب بخوانند چیز دندان گیری به دست شان نمی اید. الزاماً کتاب های من کتاب های خوبی نیست. اما از نظر توجه به قشر آرمان گرا شاید بشود ادعا کرد نظایر کتاب های من متأسفانه کم است.

• از آن دسته رمان نویس هایی هستی که اصلاً به این قایل نیستند که: من خودم برای خودم کار خلاق می کنم و مخاطب، اگر خواست بخواند، اگر نخواست نه. به نظر می اید که پیشاپیش هدف گیری دقیقی از نظر مخاطب داری.

وقتی حرفه ام را نویسنده گی انتخاب کرده ام، چه حرفی مفت تر از این که بگویم برای دل م می نویسم. برای دل م اگر می خواستم بنویسم نویسنده نمی شدم، دنبال شغل خودم می رفتم و یک وقت هایی، تفننی، کارهایی می نوشتم. من از روزی که وارد هنر شدم، سعی کردم نسبت م را با مردم م مشخص کنم.

• حالا در این نسبتی که مشخص کرده ای برای چه دسته ای از مردم می نویسی؟

برای جوانی که باهوش و آرمان گراست. من فکر می کنم این ها مخاطب من اند.

• یکی از علل پیروزی تو در جذب این طیف تهوری است که به خرج داده ای در تلفیق پارادایم هایی که در جامعه ی مذهبی ما قابل تلفیق به نظر نمی رسند. وقتی می گویم جامعه ی مذهبی، هم مذهبی های جامعه را مقصود دارم هم آن تصور ذهنی که نزد همه ی ما ایرانی های سال 1387 از جامعه ی مذهبی ترسیم شده است. آدمی که مذهبی هم نباشد، اما با مذهب عناد نداشته باشد، وقتی با رمانی مواجه می شود که فضای آن کاملاً مذهبی است، اما تم اصلی آن یک تم عاشقانه است جذب رمان می شود.

من سعی کرده ام زنده گی دین دارانه را در فضای معاصر نشان دهم؛ هم این. زنده گی دین دارانه در فضای معاصر همه ی این چیزها را با هم دارد. اگر عشق، گناه، تردید و... را از زنده گی دین دارانه حذف کنیم می شود هم آن دین داری دوران شاه که دانش جوی نمازخوان ما جرأت نمی کرد برود جلوی مردم نماز بخواند. این را امام خمینی یادمان داد. کار ما نیست. ما داریم نان او را می خوریم. امام خمینی یادمان داد که می توانیم در فضای معاصر، آدم معاصری باشیم، اما دین دارانه زنده گی کنیم و به آن ببالیم. اگر این اتفاق نیفتاده بود و انقلاب خمینی، دین را به چالش یا دیالوگ با جریان روز جامعه نکشانده بود، من و امثال من کی می توانستیم رمان هایی با بنیادهای دینی بنویسیم؟

• راست ش را بخواهی من این ها را معاصر نمی دانم. این که در «بی وتن» و در «من او» چالش اصلی قهرمان رمان که یک انسان دین دار است، عشق است، آن هم عشق به یک دختر، این یک نسبت پارادوکسیکال قدیمی است که بعضی ها مثل حافظ توانسته اند آن را حل کنند؛ پارادوکس بین عشق و دین. اما زاهدانی که حافظ آن قدر با آن ها درگیر بوده هرگز نتوانستند این نسبت را برقرار کنند. سِرّ این که حافظ مانده، اما آن زاهدان را زمان با خودش برده هم این است. دیگر، نسبت بین دین داری و مدارا با مردم است. باز این دعوایی است که حافظ با زاهد دارد. ارمیای بی وتن به مدارا رسیده. در حالی که خود تو به عنوان یک بچه مذهبی، یک بچه حزب اللهی در ارمیا با مردم مشکل داشته ای و شخصیت اول رمان ت به جنگ می زند تا با مردم درگیر نشود. اما هم آن ارمیا در بی وتن درعین حال که از اصول شریعت عدول نمی کند، دارد با مردم زنده گی می کند. آن هم چه مردمی: «خشی» و «میان دار» و «جانی» و «سوزی». در من او، خانواده ی فتاح خانواده ای اند که فقط خائن و بی ناموس در آن راه ندارد. هم این. خط قرمزشان نالوطی گری است و اهالی خانی آباد همه می دانند که این ها اگرچه دین دارند با ما هیچ مشکلی ندارند. یک نسبت دیگر نسبت بین شریعت و طریقت است. علی فتاح، شریعت مداری است که طریقت خودش را از شریعت ش عزیزتر می دارد. مقصودم از طریقت، فراتر از اصطلاح طریقت در تصوف است. مقصودم، طریقه ی شخصی دین ورزی است. ارمیا هم به این معنا هم این طور است. او مرام دارد. مرام ش است که او را به این وا می دارد که با «رِدنک» برای دفاع از آدم بی نمک بی مزه ای مثل خشی، درگیر شود یا این که تازه عروس ش را و اصلاً زناشویی ش را بگذارد و موکول کند به پیداکردن سوزی یا این که با جانی و میان دار هم راه شود و پا توی دیسکو ریسکو بگذارد. این هم باز یک دعوای قدیمی بین صوفیه و به طور اعم، اهل مشرب و ذوق و بین متشرعین و قشری ها است.

من قبول دارم که این دعوا، دعوایی مربوط به امروز نیست. ولی می خواهم تأکید کنم که هم این جرأت را که این دعواهای قدیمی را بتوانم دوباره طرح کنم، باز از برکت خمینی بوده است. امام خمینی بود که فاصله ی بین سیدحسن نصرالله و بن لادن را به ما نشان داد. من جوان مسلمان در دنیای امروز، اگر بخواهم تنها شریعت را بگیرم هیچ تضمینی وجود ندارد عضو القاعده نشوم یا وهابی و سلفی از کار در نیایم. شریعت بدون طریقت و خالی از مرام و مشرب چنین خطراتی دارد. شریعتی که از روح خالی می شود و امروز داریم نمونه های ش را در جامعه ی خودمان به وفور می بینیم. رُک و راست ش را بگویم؟ اگر امام نبود قطعاً من داستان نویس نمی شدم. برای این که زنده گی ام هیچ چیز قابل افتخاری نداشت. شاید من آدمی مسلمان می بودم که بامرام زنده گی می کردم، اما هیچ وقت نمی توانستم، جرأت ش را نداشتم که آن را برای مردم نمایش بدهم. اصلاً شما چرا از اقبال مخاطب به من او حرف می زنی؟ چرا «قیصر» و «گوزن ها» را تحلیل نمی کنی؟ کیمیایی دست روی مرام و مشرب گذاشت و این مرام و مشرب ذاتاً امری برخاسته از جامعه ی دینی ما بود. به خاطر هم این است که فرهنگ لغات «سیدرسول» در گوزن ها یا قیصر، به شدت فرهنگ لغات یک آدم مذهبی است. این ها برمی گردد به سابقه ای از دین ورزی در جامعه ی ما که شریعت خشک و خالی نمی تواند آن را برتابد و تو اسم ش را می گذاری مرام و مشرب، من می گویم طریقت.

• برویم سراغ بحث عشق که به عقیده ی من مهم ترین جنبه ی کار شماست. این نگاه مازوخیستی شما به عشق از کجا ناشی می شود؟

حتماً یک مقدار مازوخیستی یا حتا گاهی وقت ها سادیک است. قبول دارم.

• بله سادیک هم هست. مثلاً علی فتاح، این اواخر دیگر مهتاب را دارد عذاب می دهد. یا ارمیا هم دارد هم این بلا را سر آرمیتا می آورد.

الآن که سال ها از کار گذشته می بینم که در «من او» بی تردید گرفتار قصه ی لیلی و مجنون بوده ام. ولی فکر می کنم در بی وتن گرفتار نمونه ی خسرو و شیرین ام. یعنی سه گانه ی «خشی، ارمیا و آرمیتا» خیلی شبیه سه گانه ی «خسرو و شیرین و فرهاد» است. و اتفاقاً بدبختانه، شیرینِ این سه گانه یعنی آرمیتا بیش تر اهل زنده گی است. یک دوره ی کوتاه شش هفت ماهه ی ارمیایی در زنده گی ش پیدا می شود و آن را هم به هم می زند. ولی آرمیتا آدمی است که زنده گی می کند و به نظرم با مهتاب خیلی تفاوت دارد. حتا رابطه شان. به نظرم هرچه قدر در من او عشق مهم است، در بی وتن جای خالی عشق مهم است. در بی وتن، عشقی که نیست، دارد تصویر می شود.

• بی وتن، داستان مسخ یک فرهنگ، یک تمدن و یک سلوک به معنای شیوه ی زیست است. طبیعی است که ارمیا، مجبور است که با خاطره ی عشق، عشق بازی کند. چون دیگر...

چون دیگر نشدنی است. گاهی وقت ها با بعضی از این حرف های اگزیستانسیالیستی می توانم کنار بیایم که عشق فرصتی است برای گذر از تأملات بشری؛ شاید هم یک جور غفلت باشد، نمی دانم. ولی به هرحال عشق هرچه باشد خوب است.

• یک اتمسفر سبک است برای گریز از بار سنگین ایدئولوژی که در جامعه ی ما دارد همه را خفه می کند؟

دقیقاً این طور است. بله.

• علت این که رمان های ایدئولوژیک تو با وجود ایدئولوژی پررنگ آن مخاطب پیدا کرده هم این است که توانسته ای اتمسفرش را با عشق یا سایه ی عشق سبک کنی.

بله، بی وتن سایه ی عشق است. مخاطب معمولی درنمی یابد که این ها عاشق نیستند و تا پایان کار به دنبال چیزی است که نیست.

• نکته ی دیگر «عشق عذری» است. البته هم آن طور که تو خودت اعتراف کرده ای، قصه هایی مثل خسرو و شیرین، لیلی و مجنون، هم واره در پس زمینه ی ذهن ت بوده و سرانجام به خلق یک عشق نافرجام مثل عشق علی و مهتاب منجر شده. این نافرجامی عشق، خودخواسته است؛ یعنی علی هم این را می خواهد. اولِ اول، مهتاب است که خود را از «کناره»ی دریا کنار می کشد. بعدها علی است که «عشق بی کناره»، عشق ش می شود. عشق عذری عشقی است که در فراق و ناکامی معنی می شود، و دقیقاً رمان «من او» یک بازنویسی امروزی برای عشق عذری است؛ یعنی عشقی که تا آخر عذرا و دست نخورده باقی می ماند.

این را هم قبول دارم. برداشتی از این شیوه ی عشق ورزی است.

• آن وقت، قبول داری که پرهیزی مثل پرهیز مجنون از ازدواج اگرچه در اصالت شاعرانه و شکوه زیبایی شناسانه ی آن تردیدی نیست صراحتاً با آن چه در دین، از «مودت» بین زوج هایی که «زوج» خلق شده اند و «تسکین» حاصل از آن آمده تفاوت دارد؟

من هدف م رفتن به سمت انسان کامل است. اما نمایش انسان کامل، تا وقتی خودم انسان کامل نشده ام را دروغ می دانم. من چه طور می توانم موقعیت های انسان کامل را شرح بدهم؟ من که انسان کامل نیستم. بپذیریم که ما در حال تجربه کردن ایم، ما در مسیر شدن ایم .

• این جاست که امیرخانی روشن فکر، خودش را نشان می دهد. روشن فکر به تعریف شریعتی، هم این است. شما خود شریعتی را اگر از سال های میانی دهه ی 30 که اولین آثارش را مثل «ابوذر» می خوانیم پی بگیرید تا برسید به این آخری ها، در طول کم تر از دو دهه، یک شریعتی نداریم؛ چندتا علی شریعتی داریم.

دقیقاً. او مصرانه می خواهد که به تعبیر شخصی خودش از دین برسد و شاید هم اصلاً نرسد...

• به خاطر هم این هم هست که شهید بهشتی از شریعتی به «جست وجوگری در مسیر شدن» تعبیر می کند. او دین دار است، با روحانیتِ بالذات، یعنی به مفهوم علمی ش، هیچ مشکلی ندارد. ولی می خواهد خودش به تفسیر خودش برسد. حتا شاید در جاهایی این خودآگاهی را هم داشته باشد که الآن این تعبیر من از فلان مسأله ی مقدس، به تعبیر رسمی موجود ربطی ندارد؛ اما چه باک؟!

فکر می کنم مثال خوبی برای ملموس کردن حس و حال من نسبت به مسأله ی عشق زدی.

• بنابراین برای بچه مسلمان هایی که می خواهند کار خلاق هنری کنند، شأن جست وجو و شدن قایل ای.

به نظر من، هر انسان عاقلی که عقل را حجت باطنی بداند باید چنین شأنی برای خودش قایل باشد. این فقط ویژه گی خاص من نیست.

• مثلاً، اگر یادت باشد، آوینی فیلم «عروس» را نمونه ی خوبی تلقی کرد. و آن زمان، آن فیلم، مورد اعتراض شدید بچه مسلمان ها بود.

چرا عروس را می گویی؟ او «پرده ی آخرِ» واروژ کریم مسیحی را هم نمونه ای از سینمای دینی می داند. نگاه آوینی به اثر دینی، این نبود که حتماً باید طابق النعل بالنعل با شریعت یا آموزه های قرآن مطابق باشد. برای او این مهم بود که روح اثر چه چیزی دارد به ما می رساند و جهت گیری اثر به کدام سمت است.

• یک تعبیر رایج از هنر دینی که متأسفانه گرایش غالب نزد برخی از مدیران، سیاست گذاران و حتا هنرمندان منتسب به جمهوری اسلامی شده، این است که هنر دینی، اثری است که در آن هیچ موردی نتوان پیدا کرد.

یعنی اثر ایین نامه ای. ببین! رک به تو بگویم؛ من الآن می دانم که در موقع نوشتن منِ او، آن عشق ورزیدن را کامل ترین نوع عشق می دانستم. پس نوشتم، ولو این که مطابقت با رأس اعتقادم نداشته باشد. چه بسیار آدم های مسلمان را دیده ام که عاشق شده اند. چه گونه می توانم به این اتفاق بی اعتنا باشم. تجربه ی عاشق شدن به شکل زمینی اش، ولو این که تجربه ای در متن کتاب و سنت نباشد، منِ رمان نویس از آن گریزی ندارم. این یکی از خطیرترین تجربه های انسانی است و من باید بتوانم تحلیل ش کنم. ایا شریعت مرا از تحلیل عشق منع کرده؟ کسی می تواند چنین چیزی ادعا کند؟! در ثانی، من هم آدمی هستم که مثل همه ی آدم ها گناه می کند و سوآل ها در ذهن دارد. پس چرا خود واقعی ام را به خاطر الزامی که برای خودم ایجاد کرده ام که مثلا هنرمند مسلمان م پنهان کنم؟ اگر قرار باشد که همه ی آدم ها گناه نکنند و سوآل هم نداشته باشند، دیگر قصه شکل نمی گیرد.

• پس قبول داری که برخی از سکانس ها در هر دو رمان ت هم «من او» و هم «بی وتن» خلاف شرع بین است؟

مثلاً کجا؟

• تو در هر دو رمان ت خلوت کردن با نامحرم را به تصویر کشیده ای؛ مثل سکانسی که علی فتاح در پاریس مهمان مهتاب است و کاسه ی صبر او را لب ریز می کند. ارمیا هم در بی وتن تمام شب ها را با آرمیتا در یک خانه می خوابد. این ها خلاف شرع است مگر نه؟

مگر ما خودمان گناه نمی کنیم؟ رمان، که قرار است بازتاب دهنده ی زنده گی واقعی ما باشد، چه طور می شود که حامل هیچ گناهی نباشد؟ به نظر من مهم این است که گناه، محرک نباشد. این برای من مهم است که یک جوان با خواندن رمان من او، تخیل هوس آمیز پیدا نکند. این حتا از نتیجه گیری هم برای م مهم تر است. مثلاً من دیسکو را توصیف کردم؛ اما تلاش م این بوده است که تصویر مثبتی از آن ارایه نداده باشم؛ می بینید که تمام مدت عرق دارد از سقف می چکد یا استفراغ روی زمین پاشیده شده است. به نظر من این توصیف کارکرد هوس انگیز ندارد. بل که برعکس کارکرد مهوع دارد. نکته ی دیگر این است که جهت گیری رمان باید به سمت «کذلک نجزی المحسنین» باشد.

• و به اباحه نرسد.

بله بدون شک. البته برای نشان دادن برخی از مسایل باطنی، مجبوریم در ظاهر به مرزهای اباحه نزدیک شویم. مثلاً ورود به عرفان اسلامی، این است که بفهمی خودت از باقی حقیرتری و سهراب می اید هم این را به ارمیا هش دار می دهد. می گوید یادت باشد که معلوم نیست تو از سوزی بالاتر باشی نماز تو با رقص سوزی خیلی فرق نمی کند؛ برای این که نه آن بالا می رود نه این. خوب من این نکته را در برخورد ارمیا با یک نفر هم سنخ خودش نمی توانم القا کنم، باید او را به دیسکو ببرم تا سهراب تأدیب و تنبیه، به مفهوم دقیق ادب کردن و آگاه ساختن را در قبال ارمیا به انجام برساند.

اما نکته ی دیگر این که من قایل م به این که ایدئولوژی و مکتبی که پشت سر ارمیا و سهراب است، در بی وتن خیلی بالاتر از مکتبی ترسیم شده که پشت سر سوزی است؛ اباحه گری وقتی است که من بگویم این مکتب با آن مکتب خیلی توفیری ندارد. و من تمام کتاب را نوشته ام برای این که نشان دهم اتفاقاً فرق دارد.

• در آثار تو گرایش پُررنگی به طبقه ی لمپن جامعه دیده می شود. مثلاً سهراب یا خلبانی که در «از به» هست.

من اسم این ها را لمپن نمی گذارم. این ها آدم هایی هستند که با ادبیات رایج حرف نمی زنند. آن خلبان کار لمپن ها را انجام نمی دهد. جوری حرف می زند، جوری رفتار می کند که در کار شغلی اش یعنی خلبانی نمی گنجد. هم این! سهراب در لباس یک رزمنده، حرف زدن ش به خودش نمی خورد. به نظر من این بیش از این که یک طبقه را نشان بدهد، یک لحن را نشان می دهد. شاید بشود گفت این هم ردپای ملامتی گری است. شاید من خواسته ام ناخودآگاه یا شاید خودآگاه بگویم لحن رایج را قبول ندارم.

• فکر می کنم به ترین توجیه، هم این است.

یک چیز دیگر هم هست؛ این ملامتی گری ای که دارم می گویم، تمهیدی است برای حکمت گویی. من حرف حکمت آمیزم را نمی توانستم از دهان واعظ و خطیب بگویم. این لحن، الآن نه تنها مقبولیت ندارد، زده گی می آورد و غیرعادی بودن کسانی مثل سهراب یا آن خلبان در «از به» که شما از آن تعبیر لمپنیسم می کنید، یک جور منش خلاف آمد عادت و تمهیدی است برای گفتن حرف های خلاف آمد عادت و حکیمانه؛ که به خصوص در سهراب فکر می کنم جواب داده است.

یادداشت رضا امیرخانی بر این گفت وگو

هنرمند باید بزاید! چند سالی یک بار. به هم این ساده گی. ناقص یا سالم. بایستی بزاید. کسی، چیزی، طبیعی یا مصنوعی، آبستن ش کند و بعد هم بنشیند چند ماهی و عاقبت هم بزاید. روح القدس باشد، زعفرِ جنی یا خودِ ابلیس! از کسی باید آبستن شود. در این مملکت، اصلِ گرفتاری آبستنیِ هنرمند است. ما نه از ابلیس آبستن می شویم نه از روح القدس. و بنا بر هم این متاع مان بی مشتری می ماند که گفته بود متاعِ کفر و دین بی مشتری نیست...

هنرمند آبستن می شود از فلان مسئولِ ابله فرهنگی که مقام ش را رسماً به مبلغِ 190میلیون تومان از کیسه ی بیت المال خریداری کرده است و دم به دم هم توی رسانه از خدا و پیام بر و دین و اسلام دم می زند. هنرمند آبستن می شود از فلان منافقِ تواب و بهمان پاک سازی شده ی لچک به سر که داستان رزمنده ی جنگ را ضدجنگ می داند. هنرمند آبستن می شود از فلان آدم ریاکار، بهمان آدم نامرد... . با این آبستنی ها اثرِ خوب خلق نمی شود. ولو این که به ترین قابله را داشته باشی و اتاقِ زایمان ت هم استریلیزه شده باشد و صابون حمامِ زایمان ت هم پرکینز باشد.

کلمات کلیدی
جنگ  |  انقلاب  |  آدم  |  داستان  |  عشق  |  ادبیات  |  رمان  |  ارمیا  |  ادبیات جنگ  |  زنده گی  | 
لینک کوتاه :