تزهايى در باب حركت: تفسير نخست بر برگسون

نوشته ژيل دُلوز
ترجمه كامبيز كاهه

تز اول : حركت و لحظه

برگسون، نه يك، كه سه تز درباره حركت پيش روى ما مى‏گذارد. تز نخست، مشهورترين است و امكان دارد باعث مهجور ماندن دو تاى ديگر باشد. در هر حال اين تز تنها مقدمه‏اى بر دو تز ديگر است. بر اساس تز نخست، حركت از فضاى پيموده شده جداست. فضاى پيموده شده متعلق به گذشته است و حركت متعلق به حال و عبارت است از عمل پيمودن. فضاى پيموده‏شده تجزيه‏شدنى است، در واقع تا بى‏نهايت تجزيه‏پذير است، در حالى كه حركت غيرقابل تجزيه است، يا هر بار كه تجزيه شود دستخوش تغييرات كيفى مى‏شود. تا همين جا ايده پيچيده‏ترى بديهى فرض شده: فضاهاى پيموده‏شده همه متعلق به فضايى واحد، يكسان و همگن هستند درحالى‏كه حركات ناهمگن و در ميان خود غيرقابل كاهش‏اند.

ولى اين تز پيش از اين‏كه پرورانده شود، حاوى پيشنهاد ديگرى است: نمى‏توانيد حركت را با وضعيتهايى در فضا يا لحظه‏هايى در زمان، يعنى با بخشهاى بى‏حركت (coupes) بازسازى كنيد. اين بازسازى تنها در صورتى امكان‏پذير است كه به وضعيتها، يا به لحظه‏ها، ايده مجرد يك توالى را بيفزاييد، زمانى كه مكانيكى، همگن، جهانى، تقليدشده از فضا و براى تمام حركات يكسان است. و به اين ترتيب از دو جهت حركت را از دست مى‏دهيد. از يك سو، مى‏توانيد دو لحظه يا دو وضعيت را تا بى‏نهايت به هم نزديك كنيد؛ ولى حركت هميشه در فاصله ميان اين دو رخ مى‏دهد، به بيان ديگر پشت سر شما. از سوى ديگر، هرقدر هم كه زمان را تجزيه و بازتجزيه كنيد، حركت همواره در يك مدت زمان مشخص (durée) رخ مى‏دهد؛ به اين ترتيب هر حركتى مدت زمان كيفى خود را دارد. از اين رو ما دو فرمول كاهش‏ناپذير را برابر هم قرار مى‏دهيم: «حركت حقيقى î مدت زمان مشخص» و «بخشهاى بى‏حركت + زمان مجرد».

در 1907، در تكامل خلاق، برگسون به اين فرمول نادقيق نامى مى‏بخشد: توهّم سينماتوگرافيك. سينما، در واقع، با دو فرض مكمل كار مى‏كند: بخشهاى آنى و لحظه‏اى كه تصوير خوانده مى‏شوند؛ و حركت يا زمانى كه غيرشخصى، يكپارچه، مجرد، نامرئى يا نامحسوس است، «درون» ابزار است، و «با» آن تصاوير ناگزير از پى هم مى‏آيند. بنابراين سينما به ما حركتى دروغين را عرضه مى‏كند ــ مثال نمونه‏اى حركت دروغين را. عجيب آن است كه برگسون به اين كهنترين توهّم نامى چنين مدرن و متأخر مى‏دهد («سينماتوگرافيك»). در واقع، برگسون مى‏گويد وقتى سينما حركت را با بخشهاى متحرك بازسازى مى‏كند، صرفاً همان كارى را مى‏كند كه قبلاً باستانيترين انديشه‏ها انجام داده بودند (تناقضهاى zeno )، يا آنچه كه ادراك طبيعى انجام مى‏دهد. از اين لحاظ، موضع برگسون با پديدارشناسى متفاوت است كه سينما را گسستى از شرايط ادراك طبيعى مى‏داند. «ما عكسهايى فورى از واقعيت در حال گذر مى‏گيريم و از آنجا كه اينها ويژگيهاى واقعيت‏اند، تنها بايد آنها را به صورت رشته‏اى درآوريم روى نخ مناسب مجرد، يكنواخت و نامرئى، قرار گرفته در پس ابزار شناخت... ادراك، خردورزى، زبان به طور كلى چنين به پيش مى‏روند. چه درست فكر كنيم، يا ابرازش كنيم، يا حتى دركش كنيم، كارى جز اين نمى‏كنيم كه نوعى سينماتوگراف را درون خود به كار مى‏اندازيم. آيا معنايش اين است كه براى برگسون سينما تنها فرافكنى و بازتوليد يك توهّم ثابت و جهانى است؟ انگار هميشه سينما را بدون اين‏كه خود بدانيم داشته‏ايم. ولى پس از اين طيف وسيعى از مشكلات به بار مى‏آيند.

در وهله اول، آيا بازتوليد توهّم به معنايى خاص تصحيح توهّم نيز هست؟

آيا مى‏توان نتيجه گرفت كه چون ابزار كار مصنوعى است نتيجه نيز مصنوعى است؟ سينما با فتوگرامها حركت مى‏كند ــ يعنى با بخشهاى بى‏حركت ــ بيست و چهار تصوير در ثانيه (يا هجده تصوير در آغاز سينما). ولى اغلب اشاره شده كه سينما به ما فتوگرام نمى‏دهد؛ سينما تصويرى در ميانه است كه حركت به آن الصاق يا اضافه نشده است؛ برعكس حركت به عنوان فرضى بى‏واسطه به تصوير در ميانه تعلق دارد. مى‏توان گفت كه وضعيت ادراك طبيعى نيز همين است. ولى آنجا توهّم جايى «فرا»ى ادراك به وسيله شرايطى كه ادراك را براى فاعل ممكن مى‏سازند تصحيح مى‏شود. در سينما توهّم در همان لحظه‏اى كه تصوير بر تماشاگر ظاهر مى‏شود بدون هيچ شرطى تصحيح مى‏شود. (از اين لحاظ، پديدارشناسى محق است كه بپندارد ادراك طبيعى و ادراك سينمايى از لحاظ كيفى متفاوت‏اند.) سخن كوتاه، سينما به ما تصويرى كه حركت به آن افزوده شده نمى‏دهد؛ بخشى متحرك به ما مى‏دهد، نه بخش بى‏حركت + حركت مجرد. حالا آنچه باز بسيار غريب مى‏نمايد اين است كه برگسون كاملاً از وجود بخشهاى متحرك يا «حركت ـ تصوير»ها آگاه بود. اين آگاهى پيش از «تكامل خلاّق» رخ داده است، پيش از تولد رسمى سينما در 1896 در «ماده و حافظه» مطرح شده است. اين كشف حركت ـ تصوير، وراى شرايط ادراك طبيعى، ابداع فوق‏العاده اولين فصل «ماده و حافظه» بود. آيا برگسون ده سال بعد فراموشش كرده بود؟ يا اين كه قربانى توهّم ديگرى شده بود كه بر هر چيزى در مراحل اوليه‏اش تأثير مى‏گذارد؟ مى‏دانيم كه چيزها و آدمها هميشه مجبور به پنهان كردن خويش هستند، مجبورند هنگامى كه آغاز مى‏شوند خود را پنهان كنند. چه كار ديگرى از دستشان برمى‏آيد؟ آنها درون مجموعه‏اى هستى مى‏يابند كه ديگر شامل آنها نيست و براى اين‏كه طرد نشوند، بايد ويژگيهاى مشترك خود با آن مجموعه را نشان دهند. جوهر يك چيز هيچ‏گاه در ابتداى كار آشكار نمى‏شود، بلكه در ميانه، در مسير پيشرفت و آن هنگام كه توان و قدرتش تضمين شده است، رخ مى‏نمايد. برگسون كه فلسفه را با گذاشتن پرسش «تازه» بر جاى پرسش ابديت دگرگون كرده بود (چگونه توليد و ظهور چيزى جديد ممكن است؟)، اين را بهتر از هر كسى مى‏دانست. به عنوان مثال، او مى‏گفت كه تازگى زندگى در آغازش نمى‏توانست عيان شود، چون در آغاز زندگى ناگزير به تقليد از ماده بود... آيا همين در مورد سينما مصداق ندارد؟ آيا سينما در آغاز ناگزير به تقليد از ادراك طبيعى نبود؟ و به علاوه جايگاه سينما در آغاز چه بود؟ از يك سو، نقطه ديد (pris de vue)ثابت بود؛ بنابراين، نما، فضايى و كاملاً بى‏حركت بود. از سوى ديگر ابزار فيلمبردارى (appareil de prise de vue) با ابزار نمايش تركيب شده بود و از زمان مجرد يكپارچه‏اى بهره‏مند بود. تكامل سينما، حصول جوهر يا تازگى‏اش، بايد از طريق مونتاژ، دوربين متحرك و آزادسازى نقطه ديد رخ مى‏داد، كه از مرحله نمايش جدا مى‏شد. نما ديگر يك مقوله فضايى نبود و مقوله‏اى زمانى شد، و بخش ديگر بى‏حركت نبود بلكه متحرك بود. سينما آن حركت ـ تصوير اولين فصل «ماده و حافظه» را بازمى‏يافت.

بايد نتيجه بگيريم كه اولين تز برگسون درباره حركت پيچيده‏تر از آن است كه در ابتدا مى‏نمايد. از يك سو نقدى است بر تمام كوششها براى بازسازى حركت به كمك فضاى پيموده‏شده، يعنى با جمع بستن بخشهاى بى‏حركت لحظه‏اى و زمان مجرد. از سوى ديگر نقدى است بر سينما، كه به عنوان يكى از اين كوششهاى فريبنده و واهى محكوم مى‏شود، به عنوان كوششى كه غايت توهّم است. ولى از سوى ديگر تز «ماده و حافظه»، بخشهاى متحرك، مراحل زمانى (plans) وجود دارد كه پيش‏درآمد آينده يا جوهر سينماست.

تز دوم : لحظات ممتاز و لحظات همين‏جورى

«تكامل خلاّق» تز دومى را مطرح مى‏كند كه به جاى فروكاستن همه‏چيز به توهّمى واحد درباره حركت، دو توهّم بسيار متفاوت را از هم جدا مى‏كند. خطا همان است ــ يعنى بازسازى حركت از لحظه‏ها يا وضعيتها ــ ولى دو روش براى انجام اين كار وجود دارد: قديمى و مدرن. در روش قديمى حركت به عناصر قابل فهم اشاره دارد؛ فرمها يا ايده‏هايى كه خودشان ابدى و بى‏حركت‏اند. البته، به منظور بازسازى حركت، اين فرمها تا حد امكان نزديك به فعليتشان در يك موج ماده اخذ مى‏شوند. اينها «قوّه»هايى هستند كه تنها با تجسم يافتن در ماده فعليت مى‏يابند. ولى، برعكس، حركت صرفاً بيانگر يك «ديالكتيك» فرمهاست، سنتز ايدئالى كه به آن نظم و اندازه مى‏بخشد. حركت، با اين برداشت، انتقالى تنظيم‏شده از يك فرم به فرم ديگر است، يعنى ترتيبى از حالتها يا لحظات ممتاز، مثل يك رقص. فرمها يا ايده‏ها «قرار است [...] شاخص يك دوره زمانى باشند كه آنها عصاره آن هستند، باقى اين دوره از انتقالِ به خودى‏خود بى‏اهميتى، از يك فرم به فرم ديگر. [...] پُر شده است. آنها حرف نهايى يا نقطه اوج (teles acmè) را دريافته‏اند و آن را به صورت لحظه اساسى درآورده‏اند. اين لحظه، كه زبان آن را حفظ كرده تا كل واقعيت را بيان كند، خود كافى است تا دانش آن [ كل واقعيت [را شناسايى كند». انقلاب علمى مدرن عبارت بوده از ربط دادن حركت نه به لحظات ممتاز، بلكه به لحظات همين‏جورى. اگرچه حركت همچنان بازتركيب شده بود، ديگر نه از عناصر استعلايى فرمال (حالتها)، بلكه از عناصر مادى ذاتى (بخشها) تركيب شده بود. به جاى توليديك سنتز قابل فهم از حركت، آناليزى محسوس از آن نشأت مى‏گرفت. به اين ترتيب بود كه نجوم مدرن شكل گرفت، از طريق تعيين رابطه‏اى ميان يك مدار و زمان لازم براى پيمودن آن (كپلر)؛ و فيزيك مدرن، از طريق پيوند دادن فضاى طى‏شده به زمان سقوط يك جسم (گاليله)؛ هندسه مدرن، از طريق حل معادله يك منحنى هموار، يعنى، جايگاه يك نقطه روى يك خط راست متحرك در هر لحظه‏اى از مسيرش (دكارت)؛ و سرانجام حساب ديفرانسيل و انتگرال، از طريق ايده بررسى بخشهايى كه مى‏توانستند تا بى‏نهايت بار به يكديگر نزديكتر شوند (نيوتون و لايب‏نيتس). همه‏جا توالى مكانيكى لحظه‏ها جايگزين ترتيب ديالكتيكى حالتها شد: «دانش مدرن را بايد عمدتاً به وسيله حركتش در جهت اتخاذ زمان به عنوان متغير مستقل تعريف كرد.»

سينما ظاهراً آخرين نسل تبارى بود كه برگسون دنبال مى‏كرد. مى‏توان رشته‏اى از ابزارهاى برگردان را در نظر گرفت (قطار، اتومبيل، هواپيما) و به موازات آن رشته‏اى از وسايل بيانى را (نمودار، عكس، سينما). آن‏گاه دوربين مبادله‏گر يا معادل تعميم‏يافته حركتهاى برگردان مى‏شود. و اين همان چيزى است كه در فيلمهاى وندرس رخ مى‏دهد. وقتى درباره پيش از تاريخ سينما فكر مى‏كنيم، هميشه به گيجى مى‏رسيم چون نمى‏دانيم تبار تكنولوژيك آن كجا آغاز مى‏شود، يا چگونه بايد اين تبار را تعريف كرد. هميشه مى‏توانيم به نمايشهاى عروسكى سايه، يا اولين و قديميترين سيستمهاى نمايش ارجاع دهيم. ولى، در واقع، شرايط تعيين‏كننده سينما عبارت‏اند از: نه صرفاً عكس، بلكه عكس فورى (عكس چيده‏شده (photo de pesc) به تبارى ديگر تعلق دارد)؛ هم فاصلگى عكسهاى فورى؛ انتقال اين هم‏فاصلگى به چارچوبى كه سازنده «فيلم» است (اديسون و ديكسون بودند كه فيلم درون دوربين را سوراخ‏دار كردند)؛ مكانيسمى براى حركت دادن تصاوير (چنگكهاى لومير). به اين معنا، سينما سيستمى است كه حركت را به صورت تابعى از لحظه‏هاى همين‏جورى (any-instant-whatever) ، يا تابعى از لحظه‏هاى هم‏فاصله بازتوليد مى‏كند كه طورى انتخاب شده‏اند كه حسى از تداوم خلق كنند. هرگونه سيستم ديگر كه حركت را از طريق ترتيبى از عكسها [ حالتها ] بازسازى كند كه [ آن حالتها ] به داخل يكديگر گذر مى‏كنند، يا «تغييرشكل» مى‏دهند، با سينما بيگانه است.

اين موضوع هنگامى كه بكوشيم فيلم كارتون را تعريف كنيم روشن مى‏شود. علت تعلق كامل اين نوع فيلم به سينما آن است كه طراحى ديگر سازنده يك حالت يا يك شكل كامل نيست؛ بلكه توصيف شكلى است كه همواره در فرايند فرم يافتن يا محو شدن از طريق حركت خطوط و نقاط در هر لحظه همين‏جورى از مسيرشان به سر مى‏برد. فيلم كارتون به هندسه، نه اقليدسى كه دكارتى، تعلق دارد. اين فيلم به ما توصيف يك شكل در لحظه‏اى منحصربه‏فرد را نمى‏دهد، بلكه تداوم حركتى را مى‏دهد كه توصيف‏گر شكل است. با اين همه، سينما ظاهراً به لحظات ممتاز مى‏بالد. اغلب گفته شده كه ايزنشتاين از حركتها يا بسطها لحظات مشخص بحران را بيرون مى‏كشيد و بعد اين لحظات را موضوع سينماى عالى قرار مى‏داد. اين دقيقاً همان چيزى است كه او «پاتتيك» مى‏ناميد: او نقاط اوج و فريادها را برمى‏گزيد، صحنه‏ها را به سوى اوجشان سوق مى‏داد و آنها را با يكديگر برخورد مى‏داد. ولى اين قطعاً ايراد نيست. به پيش از تاريخ سينما بازگرديم و به مثال مشهور چهار نعل تاختن اسب؛ اين را مى‏توان دقيقاً به وسيله طرحهاى گرافيكى ميرى و عكسهاى هم‏فاصله ماى‏بريج، كه كليت تاختن اسب را به نقطه‏هاى همين‏جورى ربط مى‏دادند، بررسى كرد. اگر نقاط ميانه حركت خوب انتخاب شده باشند، ناگزير به موقعيتهاى جالبى برمى‏خوريم؛ يعنى لحظاتى كه اسب يك پا و سپس سه، دو و يك پايش روى زمين است. اينها را مى‏توان لحظات ممتاز ناميد، ولى نه به معناى حالت يا ژستهاى رايجى كه چهار نعل را در شكلهاى قديمى‏اش نشان‏دار مى‏كنند. اين لحظات هيچ عنصر مشتركى با عكس ظاهر شده [ حالتها ] ندارند، و از لحاظ فرمال ناممكن است كه به صورت عكس ظاهرشده درآيند. اگر لحظاتى ممتازند، به عنوان نقاطى برجسته يا متمايز و متعلق به حركت چنين‏اند و نه به عنوان لحظات تحقق يك فرم استعلايى. معناى اين مفهوم كاملاً تغيير يافته است. لحظات ممتاز ايزنشتاين، يا هر كارگردان ديگر، همچنان لحظاتى همين‏جورى‏اند. ساده بگوييم: لحظه همين‏جورى مى‏تواند عادى يا متمايز، معمولى يا برجسته باشد. اگر ايزنشتاين لحظات برجسته را برمى‏گزيند، اين كارش مانع از آن نمى‏شود كه تحليلى ذاتى و درونى از حركت به دست آورد، و نه يك سنتز استعلايى. لحظه برجسته يا متمايز لحظه‏اى همين‏جورى در ميان باقى لحظات باقى مى‏ماند. اين به راستى همان تفاوت ميان ديالكتيك مدرن، كه ايزنشتاين به آن توسل مى‏جويد، و ديالكتيك كهنه است. دومى ترتيب فرمهاى استعلايى است كه در يك حركت صاحب فعليت مى‏شوند، درحالى‏كه اولى توليد و رويارويى نقاط متمايزى است كه ذاتىِ حركت هستند. اينك اين توليد استثناءها (singularities) (جهش كيفى) از گرد آمدن پيش‏پاافتادگيها (banalities) (فرايند كمّى) حاصل مى‏شود، طورى كه متمايز از همين‏جورى گرفته مى‏شود و خودش يك همين‏جورى است كه صرفاً غيرمعمولى و غيرعادى است. ايزنشتاين خود روشن كرد كه «پاتتيك» (pathetic) دلالت بر «ارگانيك» دارد به عنوان مجموعه متشكّل لحظات همين‏جورى كه قطعها (coupures) بايد ميانش بيايند.

لحظه‏هاى همين‏جورى از يكديگر هم‏فاصله‏اند. بنابراين مى‏توانيم سينما را سيستمى بدانيم كه حركت را از طريق ربط دادنش به لحظه همين‏جورى بازتوليد مى‏كند. ولى اينجاست كه مشكل پيش مى‏آيد. اهميت چنين سيستمى چيست؟ از لحاظ علمى، اهميتى بسيار ناچيز، چون انقلاب علمى، انقلاب آناليز بود. و، اگر قرار باشد براى آناليز حركت آن را به لحظه همين‏جورى ربط دهيم، سنتز يا بازسازى بر اساس همان اصل فايده‏اى ندارد مگر جذّابيت مبهم اثبات. به اين خاطر بود كه مارى و لومير اميد چندانى براى اختراعى به نام سينما متصور نبودند. آيا دست‏كم اهميت هنرى وجود داشته است؟ اين هم محتمل نبود، چون هنر ظاهراً مدعى سنتزهاى عاليتر حركت بود و با حالتها و فرمهايى كه علم طرد كرده بود پيوند داشت. به قلب جايگاه ابهام‏آميز سينما به عنوان «هنر صنعتى» رسيده‏ايم: سينما نه هنر بود و نه علم.

با اين حال، معاصران اختراع سينما مى‏توانستند پيشرفتهايى را كه در هنرها رخ مى‏داد حس كنند و تغييراتى در وضع و حالت حركت، حتى در نقاشى. بيشتر از نقاشى، رقص و باله و پانتوميم شكلها و حالتها را رها مى‏كردند تا ارزشهايى فارغ از حالت و اندازه‏گيرى‏نشده را ارائه دهند كه حركت را به لحظه همين‏جورى ربط مى‏دادند. به اين شيوه، هنر، باله و پانتوميم كنشهايى شدند قادر به واكنش دادن به رويدادهاى محيط؛ يعنى، به توزيع نقاط يك فضا، يا لحظات يك رويداد. تمام اينها در خدمت هدفى همانند سينما بود. با شروع فيلم ناطق، سينما قادر بود كمدى موزيكال را يكى از ژانرهاى اصلى‏اش قرار دهد، با «رقص كنشى» فردآستر كه در مكان همين‏جورى اتفاق مى‏افتاد: در خيابان، در احاطه اتومبيلها، در طول يك پياده‏رو. ولى حتى در فيلمهاى صامت، چاپلين پانتوميم را از هنر حالتها جدا ساخته بود تا آن را به صورت كنش ـ پانتوميم درآورد. در پاسخ به اين گِله كه چاپلين از سينما استفاده كرده نه اين‏كه به آن خدمت كرده، ميترى ادعا كرد كه چارلى به پانتوميم الگويى جديد داد، تابعى از فضا و زمان، تداومى ساخته‏شده در هر لحظه كه فقط حالا مى‏شد آن را به عناصر درونى با ارزش تجزيه كرد و نه صرفاً در ارتباط با فرمهاى قبلى كه پانتوميم تجسم آنها بود.

برگسون با قدرت نشان مى‏دهد كه سينما به تمامى به اين برداشت مدرن از حركت تعلق دارد. ولى، از اين نقطه به بعد، او بين دو مسير مردد است كه يكى از آنها او را به تز نخست بازمى‏گرداند و ديگرى متقابلاً پرسش جديدى را مطرح مى‏كند. طبق مسير اول، گرچه دو برداشت مى‏توانند از لحاظ علمى متفاوت باشند، با اين حال نتيجه كمابيش يكسانى دارند. در واقع، بازتركيب حركت با حالتهاى ابدى يا با بخشهاى بى‏حركت به يك چيز منجر مى‏شود: در هر دو حالت حركت است كه از دست مى‏رود چون ما يك كلّيت مى‏سازيم و مى‏پنداريم كه «همه‏چيز داده شده است»، درحالى‏كه حركت فقط وقتى رخ مى‏دهد كه كل نه داده شده باشد و نه داده‏شدنى باشد. به محض آن كه كل به صورت ترتيب ابدى فرمها يا حالتها داده شد، يا به صورت مجموعه‏اى از لحظات همين‏جورى، ديگر زمان چيزى بيش از تصوير ابديت يا پيامد مجموعه نيست؛ ديگر جايى براى حركت حقيقى نيست. با اين حال مسير ديگر براى برگسون باز مى‏نمود، چون اگر برداشت كهن ارتباط نزديكى با فلسفه كهن داشت (كه هدفش انديشيدن به ابدى است) برداشت مدرن، دانش مدرن، فلسفه ديگرى را فرامى‏خواند. وقتى شخص حركت را به لحظه همين‏جورى ربط مى‏دهد، بايد قادر باشد به توليد چيز تازه بينديشد، يعنى توليد برجستگى و تمايز و استثناها در هر يك از اين لحظات: اين يك نوكيشىِ كامل فلسفه است. كارى است كه برگسون در نهايت مى‏خواهد بكند: به دانش مدرن متافيزيك متناظر با آن را ببخشد، نيمه‏اى كه اين دانش كم دارد. ولى آيا وقتى در اين مسير گام برداشتيم مى‏توانيم بر جاى بايستيم؟ آيا مى‏توانيم اين را انكار كنيم كه هنرها نيز بايد دستخوش اين نوكيشى شوند يا اين كه سينما عاملى اساسى در اين ميان است و نقشى مهم در زايش و پيدايش اين انديشه جديد، اين شيوه جديد انديشيدن دارد؟ از اينجاست كه برگسون ديگر صرفاً به تأييد تز اول خويش درباره حركت قانع نيست. تز دوم برگسون ــ اگرچه در نيمه راه متوقف مى‏شود ــ شيوه ديگرى براى نگاه به سينما را ممكن مى‏سازد، شيوه‏اى كه در آن سينما ديگر فقط ابزار به كمال رسيده كهنه‏ترين توهّمها نيست، بلكه برعكس وسيله و نهادى براى به كمال رساندن واقعيت جديد است.

تز سوم : حركت و دگرگونى

و حالا تز سوم برگسون، كه در «تكامل خلاّق» نيز آمده است. اگر بكوشيم آن را به فرمولى بنيادى و محض بكاهيم، به اين صورت درخواهد آمد: نه تنها لحظه بخشى بى‏حركت از حركت است، بلكه حركت بخش متحركى از مدتِ زمانى، يعنى از كل، يا از يك كل است. دلالت اين حرف آن است كه حركت بيانگر چيزى پيچيده‏تر است، بيانگر دگرگونى در مدت زمانى يا در كل. گفتن اين كه مدت زمانى در حال دگرگونى است بخشى از تعريف آن است: مدت زمانى دگرگون مى‏شود و از دگرگون شدن بازنمى‏ايستد. به عنوان مثال، ماده حركت مى‏كند، ولى دگرگون نمى‏شود. حال حركت بيانگر يك دگرگونى در مدت زمانى يا در كل است. آنچه مشكل مى‏آفريند از يك سو همين تعبير است و از سوى ديگر اين همانندپندارى كل ـ مدت زمانى حركت تبديلى است در فضا. حال هر بار تبديل بخشهايى در فضا صورت مى‏گيرد، يك دگرگونى كيفى نيز در يك كل رخ مى‏دهد. برگسون نمونه‏هاى متعددى از اين را در «ماده و حافظه» ارائه داد. يك حيوان حركت مى‏كند، ولى اين حركت دليلى دارد: براى تغذيه، مهاجرت و غيره. مى‏توان گفت كه حركت بر يك اختلاف پتانسيل دلالت دارد و مى‏خواهد اين اختلاف را از ميان بردارد. اگر بخشها يا فضاها را مجرد در نظر بگيريم ــ A و B ــ نمى‏توانم [ لزوم ] حركت از يكى به ديگرى را درك كنم. ولى تصور كنيد من در A گرسنه‏ام، و در B چيزى براى خوردن وجود دارد. وقتى به B برسم و چيزى بخورم، آنچه دگرگون شده فقط وضعيت من نيست، بلكه وضعيت كلّ‏اى است كه شامل B ، A و همه آنچه بينشان بود مى‏شود. وقتى چيزى از لاك‏پشت سبقت مى‏گيرد، آنچه دگرگون مى‏شود وضعيت كلّ شامل لاك‏پشت، آن چيز و فاصله ميان آن دو است. حركت هميشه با يك دگرگونى، مهاجرتى به يك گونه موسمى ارتباط دارد. و اين در مورد اجسام هم به همين اندازه صدق مى‏كند: سقوط يك جسم حاكى از جسم ديگرى است كه آن را جذب مى‏كند و بيانگر يك دگرگونى در كلّ شامل هر دو. در مورد اتمهاى خالص، حركاتشان گواه كنش متقابل همه بخشهاى ماده‏اند و لزوماً بيانگر اصلاحات، اختلالات و دگرگونيهاى انرژى در كل. آنچه برگسون وراى تبديل كشف مى‏كند نوسان و تشعشع است. خطاى ما باور به عنصرهاى همين‏جورى است كه خارج از كيفيتها حركت مى‏كنند. ولى كيفيتها خودشان نوسانهاى خالصى هستند كه همزمان با حركت عناصر مذكور دگرگون مى‏شوند.

در «تكامل خلاق» مثالى وجود دارد كه از بس مشهور است ديگر غافلگيرمان نمى‏كند. او مى‏گويد بعد از ريختن يك قند در يك ليوان آب «خواهى نخواهى، بايد صبر كنم تا قند حل شود». اين كمى عجيب است، چون برگسون ظاهراً فراموش كرده كه هم زدن آب يا يك قاشق مى‏تواند به حل قند كمك كند. ولى نكته اصلى مورد نظر او چيست؟ اين است كه حركت تبديلى كه ذرات قند را جدا مى‏كند و آنها را در آب معلق مى‏سازد خود بيانگر تغييرى در كل است، يعنى در محتواى ليوان؛ يك انتقال كيفى از آب حاوى يك حبّه قند به حالت آب شيرين شده. اگر با قاشق آن را هم بزنم، حركت را تسريع كرده‏ام، ولى در عين حال كل را هم، كه اكنون شامل قاشق است، دگرگون كرده‏ام و حركت تسريع‏شده همچنان بيانگر دگرگونى كل است. «جابه‏جاييهاى كاملاً ظاهرى جرمها و مولكولها كه در فيزيك و شيمى بررسى مى‏شود، در ارتباط با آن حركت اساسى درونى (كه يك استحاله است و نه تبديل) مى‏شود موضع شى‏ء متحرك نسبت به حركت آن شى‏ء در فضا.» بنابراين برگسون در سومين تز خود، معادله زير را پيش روى مى‏گذارد:

حركت به عنوان بخش متحرك
___________________ = بخشهاي ثابت
دگرگونى كيفى                        _________
                                             حرکت

تنها تفاوت در اين است: نسبت سمت چپ معادله بيانگر يك توهّم است و نسبت سمت راست، يك واقعيت.

سر آخر، برگسون مى‏خواهد با استفاده از ليوان آب شيرين بگويد انتظار من، هرچه باشد، بيانگر مدت زمان است به عنوان واقعيت ذهنى و معنوى. ولى چرا اين مدت زمان معنوى گواهِ نه تنها من كه انتظار مى‏كشم، بلكه كلّى است كه دگرگون مى‏شود؟ به گفته برگسون كل نه داده شده است و نه داده‏شدنى است (و خطاى دانش مدرن، همانند دانش قديم، همين داده‏شده فرض كردن كل، به دو شيوه مختلف است). بسيارى از فيلسوفان گفته بودند كه كل نه داده شده است و نه داده‏شدنى است؛ آنها از اين صرفاً نتيجه گرفتند كه كل مفهومى بى‏معناست. نتيجه‏گيرى برگسون بسيار متفاوت است: اگر كل داده‏شدنى نيست، از آن‏روست كه باز است، و ماهيتش اقتضا مى‏كند كه مدام دگرگون شود، يا چيزى جديد را به بار آورد، خلاصه، ادامه يابد. طول زمانى جهان بنابراين بايد متناظر با عرض [ جغرافيايى ] خلقتى باشد كه مى‏تواند در آن جاى يابد؛ طورى كه هر بار كه ما خودمان را با يك مدت زمان روبه‏رو مى‏بينيم، يا در يك مدت زمان مى‏پاييم، مى‏توانيم نتيجه بگيريم كه جايى يك كل وجود دارد كه دگرگون مى‏شود و جايى باز است. همه مى‏دانند كه برگسون در ابتدا كشف كرد مدت زمان با خودآگاهى يكى است. ولى بررسى بيشتر خودآگاهى باعث شد نشان دهد كه خودآگاهى تنها تا جايى وجود دارد كه خود را بر يك كل مى‏گشايد، به وسيله انطباق با گشوده شدن يك كل. همين را در مورد موجود زنده مى‏توان گفت: در مقايسه موجود زنده با يك كل، يا با كل جهان، برگسون ظاهراً دارد كهنترين تشبيهات را احيا مى‏كند. با اين حال او كاملاً شرايط آن را وارونه مى‏سازد. چون، اگر موجود زنده يك كل است و بنابراين قابل قياس با كل جهان، به خاطر اين نيست كه يك نمونه يا جهان كوچك و به همان اندازه كل بسته است، بلكه به عكس به خاطر باز بودنش به روى دنيا و نيز باز بودن خود دنيا و هستى است. «هر جا چيزى زنده است، جايى يك دفتر ثبت باز است كه در آن زمان ثبت مى‏شود.»

اگر مجبور باشيم كل را تعريف كنيم، «بايد آن را به وسيله نسبت تعريف كنيم. نسبت يك خاصيت اشياء نيست، هميشه خارج از شرايط است. همچنين از «باز»جداشدنى نيست، و يك هستى معنوى يا ذهنى را نشان مى‏دهد. نسبت به اشياء تعلق ندارد، بلكه متعلق به كل است، به شرط اين‏كه اين را با مجموعه‏اى بسته از اشياء اشتباه نكنيم. اشياء يك مجموعه از طريق حركت در فضا جايگاههاى خويش را دگرگون مى‏كنند. ولى، از طريق نسبت، كل به طور كيفى دگرگون مى‏شود يا استحاله مى‏يابد. مى‏توان گفت كه خود مدت زمان يا زمان كل نسبتهاست. كل و «كلها» را نبايد با مجموعه‏ها اشتباه گرفت. مجموعه‏ها بسته‏اند و هر چيزى كه بسته است، مصنوعاً اين‏گونه است. مجموعه‏ها هميشه مجموعه بخشها هستند. ولى يك كل بسته نيست، باز است؛ و بخش ندارد مگر به معنايى بسيار خاص، چون نمى‏توان آن را تقسيم كرد مگر اين‏كه در هر مرحله از تقسيم از لحاظ كيفى دگرگون شود. «كل واقعى، بايد يك تداوم تقسيم‏ناپذير باشد.» كل مجموعه‏اى بسته نيست، بلكه برعكس به لطف آن مجموعه هرگز كاملاً بسته نيست، هرگز كاملاً حفاظت‏شده نيست؛ كل، مجموعه را جايى باز نگه مى‏دارد، گويى با ريسمانى باريك آن را به باقى جهان وصل مى‏كند. ليوان آب در واقع مجموعه بسته‏اى است حاوى بخشها، آب، شكر، شايد قاشق، ولى كل نيست. كل خودش را مى‏آفريند، و مدام خودش را در بُعدى ديگر بدون بخش مى‏آفريند ــ مثل آن كه مجموعه يك حالت كيفى را به حالت ديگر مى‏برد، مثل شدنِ بى‏امانِ نابى كه بين اين حالتها مى‏گذرد. به اين معنا معنوى يا ذهنى مى‏شود. «ليوان آب، شكر، و فرايند حل شدن شكر در آب، انتزاعها هستند و... كلّى كه درون آن حواس من آنها را تجزيه مى‏كند مى‏تواند در مايه خودآگاهى باشد». در هر حال، اين تقسيم ساختگى يك مجموعه يا يك سيستم بسته توهّم محض نيست؛ پايه‏اى محكم دارد، و اگر گسستن حلقه پيوند هر چيز با كل ناممكن است (اين حلقه متناقض‏نما، كه آن را به «باز» مى‏پيوندد)، دست‏كم مى‏توان آن را طولانى ساخت، تا بى‏نهايت امتداد بخشيد و ظريفتر و ظريفتر كرد. سازمان ماده سيستمهاى بسته يا مجموعه‏هاى متعين اجزا را ممكن مى‏سازد؛ و به‏كارگيرى فضا آنها را ضرورى مى‏كند. ولى نكته اينجاست كه مجموعه‏ها در فضا هستند و كل. كلها در مدت زمان و خود مدت زمان هستند، تا آن‏جا كه از دگرگونى بازنمى‏ايستند. به اين ترتيب دو فرمولى كه مرتبط با تز اول برگسون بودند اينك وضع دقيقترى پيدا مى‏كنند؛ با «بخشهاى بى‏حركت + زمان مجرد» به مجموعه‏هاى بسته‏اى اشاره مى‏كنند كه اجزايش در واقع بخشهاى بى‏حركت‏اند؛ درحالى‏كه «مدت زمان مشخص Äحركت حقيقى» به گشوده شدن كلّى اشاره دارد كه ادامه مى‏يابد، و حركتهايش، بخشهاى متحرك بسيارى هستند كه سيستمهاى بسته را قطع مى‏كنند.

حاصل اين تز سوم اين است كه ما خويشتن را در سه سطح مى‏يابيم:

1) مجموعه‏ها يا سيستمهاى بسته‏اى كه با اشياء متمايز يا بخشهاى مجزا تعريف مى‏شوند؛ 2) حركتى تبديلى كه بين اين اشياء برقرار مى‏شود و جايگاه نسبى آنها را اصلاح مى‏كند؛ 3) مدت زمان يا كل، يك واقعيت معنوى كه مدام طبق نسبتهاى خودش دگرگون مى‏شود.

بنابراين به يك معنا حركت دو جنبه دارد: از يك سو جنبه‏اى كه بين اشياء يا اجزاء اتفاق مى‏افتد؛ و از سوى ديگر جنبه‏اى كه بيانگر مدت زمان يا كل است. نتيجه اين كه مدت زمان، به واسطه دگرگونى كيفى، به اشيائى تقسيم مى‏شود، و اشياء با به دست آوردن عمق و از دست دادن وضعيتشان، در يك مدت زمان وحدت مى‏يابند. بنابراين مى‏توانيم بگوييم كه حركت اشياء يك سيستم بسته را به مدت زمان باز ربط مى‏دهد و مدت زمان را به اشياء سيستمى كه [ مدت زمان ] آن را به گشوده شدن وامى‏دارد. حركت اشيائى را كه ميانشان برقرار شده به كل متغيرى كه بيانش مى‏كند ربط مى‏دهد و برعكس. از طريق حركت، كل به اشياء تقسيم مى‏شود، و اشياء در كل دوباره يكى مى‏شوند، و در واقع بين اين دو «كل» دگرگون مى‏شوند. ما مى‏توانيم اشياء يا اجزاى يك مجموعه را بخشهاى بى‏حركت بدانيم؛ ولى حركت ميان اين بخشها برقرار مى‏شود و اشياء يا اجزا را به مدت زمان يك كل دگرگون‏شونده ربط مى‏دهد، و از اين رو بيانگر دگرگونى كل در ارتباط با اشياء است و خودش بخشى متحرك از مدت زمان است. حالا ما آماده‏ايم كه تز ژرف اولين فصل «ماده و حافظه» را درك كنيم: 1) تصاوير لحظه‏اى يعنى بخشهاى بى‏حركت از حركت به تنهايى وجود ندارند؛ 2) حركت ـ تصويرهايى وجود دارند كه بخشهاى متحرك مدت زمان هستند؛ 3) سرانجام، زمان ـ تصويرها يعنى مدت زمان ـ تصويرها، دگرگونى ـ تصويرها، نسبت ـ تصويرها، حجم ـ تصويرهايى‏وجود دارند كه فراتر از خود حركت‏اند... .

قاب و نما، قاب‏بندى و تقطيع

1) سطح اول: قاب، مجموعه يا سيستم بسته

با تعاريف بسيار ساده شروع مى‏كنيم، گرچه شايد بعداً مجبور به اصلاح آنها شويم. تعيين يك سيستم بسته، مجموعه‏اى نسبتاً بسته شامل هر چيز حاضر در تصوير ــ صحنه‏ها، شخصيتها و لوازم صحنه ــ را قاب‏بندى مى‏ناميم. بنابراين قاب مجموعه‏اى شامل عضوهاى فراوان را شكل مى‏دهد، مجموعه عنصرهايى كه خودشان زيرمجموعه‏ها را شكل مى‏دهند. مى‏توان اينها را هم تجزيه كرد. آشكارا اين اجزا خودشان در تصوير هستند (en image) . به اين خاطر است كه ياكوبسن آنها را شى‏ء ـ نشانه و پازولينى ûcinemes‎ مى‏خواند. به هر حال اين اصطلاح‏شناسى قياسهايى با زبان را مطرح مى‏كند ( cineme بسيار شبيه phoneme است، و نما شبيه يك moneme مى‏شود) كه ضرورى نمى‏نمايند. چون، اگر قاب معادلى داشته باشد، اين معادل را بايد در يك سيستم اطلاعاتى و نه زبان‏شناختى يافت. عناصر، داده‏ها (données) هستند، گاهى بسيار پُرشمار و گاهى محدود. پس قاب ناگزير دو گرايش دارد: به سوى اشباع يا به سوى خلوت. پرده بزرگ و عمق ميدان به ويژه تعدد و تكثير داده‏هاى مستقل را ممكن ساخته‏اند، تا حدى كه يك صحنه ثانوى در پيش‏زمينه آشكار مى‏شود درحالى‏كه صحنه اصلى در پس‏زمينه رخ مى‏دهد (وايلر)، يا اصلاً ديگر نمى‏توان بين اصلى و ثانوى تفكيك ايجاد كرد (آلتمن). از سوى ديگر، تصاوير خلوت وقتى توليد مى‏شوند كه يا تأكيد روى يك شى‏ء است (در هيچكاك، ليوان شير نور داده شده از داخل، در سوءظن؛ ته سيگار روشن در مستطيل سياه پنجره در پنجره عقبى) يا مجموعه از زيرمجموعه‏هاى خاصى تهى شده است (چشم‏اندازهاى متروك آنتونيونى؛ داخلى‏هاى خالى اُزو). بالاترين ميزان خلوت ظاهراً با مجموعه تهى به دست مى‏آيد، وقتى كه صحنه كاملاً سياه يا سفيد مى‏شود. هيچكاك نمونه‏اى از اين در طلسم‏شده دارد، وقتى ليوان شير ديگرى پرده را پُر مى‏كند و تنها يك تصوير سفيد خالى بر جا مى‏گذارد. ولى، در هر سو ــ چه خلوت و چه اشباع ــ قاب به ما مى‏آموزد كه تصوير تنها براى ديده شدن داده نشده است؛ هم خواناست و هم مرئى. كاركرد ضمنى قاب، ثبتِ نه تنها اطلاعات منطقى و درست، كه اطلاعات بصرى است. اگر چيزى در يك تصوير نمى‏بينيم، از آن‏روست كه نمى‏دانيم چگونه بايد تصوير را درست قرائت كنيم؛ خلوت آنها را همان‏قدر بد ارزيابى مى‏كنيم كه اشباعش را. يك نوع آموزش تصوير وجود دارد، به ويژه نزد گُدار، كه در آن اين كاركرد صريح و آشكار مى‏شود، وقتى قاب به عنوان سطحى مبهم و مات از اطلاعات عمل مى‏كند، گاه مبهم به خاطر اشباع و گاه كاهش‏يافته تا حد صحنه خالى، پرده سفيد يا سياه.

در وهله دوم، قاب هميشه هندسى يا فيزيكى بوده است، بسته به اين كه سيستم بسته را در ارتباط با مختصات انتخاب‏شده مى‏سازد يا در ارتباط با متغيرهاى برگزيده. بنابراين قاب را گاهى يك تركيب‏بندى فضايى خطوط موازى و مورّب مى‏دانند، ساخت يك ظرف به طورى كه بلوكها [ توده‏ها ] و خطوط تصويرى كه قاب را پُر مى‏كنند توازن يابند و حركتهايشان يك‏شكل شود. نزد دراير اغلب چنين وضعى وجود دارد؛ آنتونيونى ظاهراً غايت اين مفهوم هندسى قاب است، قابى كه وجودش مقدّم بر آن چيزى است كه درونش گذاشته مى‏شود ( كسوف ). گاهى قاب به عنوان يك ساختار ديناميك در حال عمل (en acte) دانسته مى‏شود، كه پيوند نزديكى با صحنه، تصوير، شخصيتها و اشيائى كه پُرش مى‏كنند دارد. روش آيريس در كار گريفيث، كه ابتدا يك چهره را جدا مى‏كند، بعد باز مى‏شود و محيط را نشان مى‏دهد؛ پژوهشهاى ايزنشتاين ملهم از نقاشى ژاپنى، كه قاب را با مايه (therae) سازگار مى‏كنند؛ پرده متغير آبل گانس كه «طبق ضرورتهاى دراماتيك»، و مثل يك «آكاردئون تصويرى» باز و بسته مى‏شود ــ از همان آغاز سينما كوششهايى براى آزمودن گونه‏هاى ديناميك قاب به عمل آمده است. در هر حالت، قاب‏بندى يعنى محدودسازى. ولى، بسته به خود مفهوم، حدود را مى‏توان به دو شيوه تصور كرد: رياضياتى يا ديناميكى؛ يا مقدم بر وجود اجسامى كه جوهرشان را اين حدود تعيين مى‏كند، يا قابل گسترش تا حد توان اجسام موجود. نزد فلسفه كهن، اين يكى از ويژگيهاى اصلى تقابل ميان افلاطونيان و رواقى‏مسلكان بود.

قاب به لحاظ ديگرى نيز هندسى يا فيزيكى است ــ در ارتباط با اجزاى سيستمى كه قاب آنها را هم جدا مى‏كند و هم گرد مى‏آورد. در حالت اول، قاب از تمايزات هندسى دقيق تفكيك‏ناپذير است. تصويرى بسيار زيبا در تعصّب گريفيث پرده را در امتدادى عمودى متناظر با ديوار باروهاى بابل برش مى‏دهد؛ درحالى‏كه در سمت راست پادشاه را مى‏بينيم كه روى امتداد افقى بالاترى جلو مى‏رود، راه رفتنى بر فراز باروها؛ در سمت چپ ارابه‏ها وارد و خارج مى‏شوند، روى امتداد افقى پايين‏ترى از ميان دروازه‏هاى شهر. ايزنشتاين آثار بخش طلايى را بر تصويرپردازى سينماتوگرافيك بررسى كرد؛ دراير خطوط افقى و عمودى، تقارنها، بالا و پايين، تناوب سياه و سفيد را كاويد؛ اكسپرسيونيستها خطوط كج و ضربدرى، هرمها يا اشكالى مثلثى را كه اجسام، جمعيت، مكانها را توده مى‏كردند، بسط دادند. برخورد اين توده‏ها، يك سنگفرش تمام‏عيار قاب «كه فرمى شبيه چهارخانه‏هاى سياه و سفيد صفحه شطرنج به خود مى‏گرفت» (نيبلونگها و متروپوليس لانگ). حتى نور موضوع يك اپتيك هندسى است، آن‏گاه كه با سايه به دو نيم بخش‏بندى مى‏شود، يا به صورت پرتوهاى متناوب درمى‏آيد، كارى كه گرايش اكسپرسيونيست انجام مى‏دهد (وينه، لانگ). خطوطى كه عناصر عظيم طبيعت را از هم جدا مى‏كنند آشكارا نقشى اساسى بازى مى‏كنند، مثل آسمانهاى فورد: جدايى زمين و آسمان، زمينى كه به پايه پرده رانده شده است. همين‏طور آب و خاك، يا خط باريكى كه هوا و آب را جدا مى‏كند، وقتى يك فرارى در عمق آب مخفى شده، يا يك قربانى نرسيده به سطح آب غرق مى‏شود (من يك فرارى از گروه محكومين اعمال شاقّه هستم مروين له‏روى و گاهى يك فكر عالى نيومن). قاعده كلى اين است كه نيروهاى طبيعت به همان شيوه آدمها يا چيزها قاب‏بندى نمى‏شوند، و نه افراد به همان شيوه جمعيتها و نه عنصرهاى فرعى به همان شيوه عنصرهاى اصلى، طورى كه قاب در قابهاى مختلف بسيارى وجود دارند، درها، پنجره‏ها، ويترين گيشه‏ها، نورگير سقفها، شيشه اتومبيلها، آينه‏ها، همگى قاب در قاب‏اند. كارگردانهاى بزرگى علاقه خاصى به قابهاى خاص ثانوى، سومى و غيره دارند. و با اين جفت و جور شدن قابهاست كه اجزاى مجموعه يا سيستم بسته جدا مى‏شوند و در عين حال همگرايى و وحدت مى‏يابند.

از سوى ديگر، مفهوم فيزيكى يا ديناميك قاب مجموعه‏هاى نادقيقى توليد مى‏كند كه اينك تنها به مناطق يا نوارهايى قابل تقسيم‏اند. قاب ديگر داراى نه تقسيمات هندسى كه درجات فيزيكى است. اجزاى مجموعه اينك اجزايى متمركز هستند و خود مجموعه آميزه‏اى است كه از طريق تمام اجزا، تمام درجات سايه و روشن، و كل مقياس نور ـ تاريكى به ما منتقل مى‏شود (وگنر، مورنا). اين گرايش ديگر اپتيك اكسپرسيونيستى بود، گرچه بعضى كارگردانها، داخل و خارج از اكسپرسيونيسم، با هر دو گرايش كار كرده‏اند. در اينجا لحظه‏اى است كه ديگر نمى‏توان بين طلوع و غروب، هوا و آب يا آب و خاك در آميزه بزرگ يك باتلاق يا يك توفان تمايز قائل شد. اينجا ديگر اجزا به وسيله درجات آميختن‏شان در يك استحاله مداوم ارزشها، متمايز يا مخلوط مى‏شوند. تقسيم كردن مجموعه به اجزايش هر بار باعث دگرگونى كيفى مجموعه مى‏شود: نه تقسيم‏پذير است و نه تقسيم‏ناپذير، بلكه تقسيمى (dividuel) است. البته اين حالت در مفهوم هندسى قاب نيز برقرار بود ــ آنجا رشته قابها دگرگونيهاى كيفى را نشان مى‏داد. تصوير سينماتوگرافيك هميشه تقسيمى است، چون در تحليل نهايى، پرده، به مثابه قابِ قابها، معيار اندازه‏گيرى و سنجش مشتركى براى چيزهايى است كه چنين معيارى ندارند ــ نماهاى دور دهكده و نماهاى نزديك چهره، يك سيستم نجومى و يك قطره آب ــ اجزائى كه فصل مشتركى از لحاظ فاصله، برجستگى، يا نور ندارند. در تمام اين شرايط قاب متضمن يك قلمروزدايى (deterritorialization) تصوير است.

در وهله چهارم، قاب به يك زاويه قاب‏بندى ربط دارد. چون مجموعه بسته خود يك سيستم ديدارى است كه به نقطه ديدى از سوى اجزا اشاره دارد. البته، نقطه ديد مى‏تواند غريب يا متناقض‏نما باشد ــ يا به نظر برسد؛ سينما نقطه ديدهاى فوق‏العاده‏اى دارد ــ در سطح زمين، از بالا به پايين، از پايين به بالا و غيره. ولى آنها تابع قانونى عملى هستند كه فقط بر سينماى روايتى حاكم نيست. براى پرهيز از فرو افتادن به ورطه يك زيبايى‏شناسى توخالى بايد اين نقطه‏ديدها را توضيح داد، بايد عادى و طبيعى بودن آنها را روشن كرد ــ چه از نقطه ديد يك مجموعه جامعتر كه شامل و دربرگيرنده مجموعه اول است يا از نقطه ديد يك عنصر در ابتدا ديده نشده و داده نشده مجموعه نخست. ژان متيرى توصيفى از يك فصل (در مردى كه كشتم لوبيچ) ارائه مى‏دهد كه نمونه‏اى است: دوربين در يك نماى تراولينگ جانبى با ارتفاع متوسط رديفى از تماشاگران را از پشت نشان مى‏دهد و مى‏كوشد از ميان آنها به جلو رود، سپس پشت مردى با يك پا مى‏ايستد كه جاى خالى پايش براى ما منظرى بر صحنه‏اى كه همه تماشايش مى‏كنند مى‏گشايد ــ يك رژه نظامى. پاى سالم، چوب زير بغل و زير پاى ناداشته‏اش، رژه قاب گرفته شده‏اند. اين يك زاويه قاب‏بندى آشكارا غريب است. ولى نماى ديگرى افليج ديگرى را پشت نفر قبلى نشان مى‏دهد، كه اصلاً پا ندارد و رژه را دقيقاً به همين شيوه و از اين زاويه مى‏نگرد و در واقع نقطه ديد قبلى را واقعى مى‏سازد يا تمام مى‏كند. بنابراين مى‏توان گفت كه زاويه قاب‏بندى توجيه شده است. با اين حال اين قانون عملى هميشه معتبر نيست، يا حتى وقتى معتبر است تمام داستان نيست. پاسكال بونيتزر مفهوم جالب «قاب‏زدايى» (décadrade) را ساخته است تا مشخص‏كننده اين نقطه‏ديدهايى باشد كه با پرسپكتيوهاى مورّب يا زواياى متناقض‏نما يكى نيستند، و به بُعدى ديگر از تصوير اشاره مى‏كنند. نمونه‏هايى از اين را در قابهاى برش‏دهنده دراير مى‏يابيم؛ چهره‏هايى كه لبه پرده آنها را بريده است در مصائب ژاندارك. ولى حتى آن را پيشتر در فضاهاى خالى اُزو مى‏توان ديد كه يك منطقه خالى را قاب مى‏گيرند يا در فضاهاى گسسته برسون، كه اجزايش به هم ربطى ندارند و فراتر از تمام توجيهات روايتى يا كليتر عملى و واقع‏بينانه هستند، شايد براى اثبات اين كه تصوير بصرى كاركردى قرائت‏پذير وراى كاركرد مرئى‏اش دارد.

مى‏ماند خارج از قاب (hors-champ) . اين يك مفهوم سلبى نيست و كافى نيست كه آن را عدم انطباق بين دو قاب، يكى بصرى و ديگرى صوتى، تعريف كنيم (مثلاً در برسون وقتى صدا گواه چيزى است كه ديده نمى‏شود و به جاى مشابه‏سازى عنصر بصرى آن را «بازگو» مى‏كند). خارج از قاب اشاره دارد به آنچه نه ديده مى‏شود و نه فهم، ولى با اين حال كاملاً حاضر است. اين حضور خودش مسأله‏اى است و به دو مفهوم جديد قاب‏بندى ارجاع مى‏دهد. اگر به بديل نقاب يا قاب نزد بازن برگرديم، مى‏بينيم كه قاب گاهى مثل يك نقاب متحرك عمل مى‏كند كه هر مجموعه‏اى براساس آن به يك مجموعه همگن بزرگتر كه با آن ارتباط دارد بسط مى‏يابد، و گاهى به صورت يك قاب تصوير عمل مى‏كند كه يك سيستم را جدا مى‏كند و محيطش را خنثى مى‏سازد. اين دوگانگى آشكارتر از همه نزد رنوار و هيچكاك بيان مى‏شود: نزد رنوار فضا و كنش همواره فراتر از مرزهاى قاب كه تنها عناصرى از يك حيطه را بر مى‏گيرد مى‏روند؛ نزد هيچكاك قاب «تمام اجزا را به بند مى‏كشد» و مانند قابِ يك فرشينه عمل مى‏كند و نه قابى براى يك تصوير يا يك نمايش. ولى، اگرچه يك مجموعه محدود تنها پيوندى صورى با خارج از قاب خود از طريق ويژگيهاى مثبت قاب و قاب‏بندى مجدد دارد، با اين حال در حقيقت سيستمى كه بسته است ــ حتى سيستمى كه بسيار بسته و محدود است ــ تنها به شكلى صورى خارج از قاب را پنهان مى‏كند، و به شيوه خودش به اين خارج از قاب اهميت حتى تعيين‏كننده‏ترى مى‏بخشد. همه قاب‏بنديها، خارج از قاب را تعيين مى‏كنند. ما دو نوع قاب نداريم كه تنها يكى به خارج از قاب اشاره كند؛ بلكه دو جنبه مختلف از خارج از قاب داريم كه هر كدام به شيوه‏اى از قاب‏بندى اشاره دارد.

تقسيم‏پذيرى محتوا به اين معناست كه اجزا به مجموعه‏هاى مختلفى تعلق دارند، كه مدام به زيرمجموعه‏هايى تقسيم مى‏شوند يا خودشان زيرمجموعه‏هاى مجموعه بزرگترى هستند، همين‏طور تا بى‏نهايت. از اين روست كه محتوا هم با گرايش به ساخت سيستمهاى بسته و هم با اين واقعيت كه اين گرايش هيچ‏گاه به كمال نمى‏رسد تعريف مى‏شود. هر سيستم بسته‏اى نيز [ معنا ] منتقل مى‏كند. هميشه رشته‏اى هست كه ليوان آب شيرين را به منظومه شمسى و هر مجموعه همين‏جورى را به مجموعه‏اى بزرگتر پيوند مى‏دهد. اين اولين معناى آن چيزى است كه خارج از قاب مى‏ناميم: وقتى يك مجموعه قاب‏بندى ديده مى‏شود، هميشه مجموعه بزرگترى وجود دارد، يا مجموعه ديگرى كه اوّلى با آن مجموعه بزرگترى مى‏سازد، كه به نوبه خود مى‏تواند ديده شود، با اين شرط كه خارج از قاب جديدى را به بار آورد و غيره. مجموعه تمام اين مجموعه‏ها يك پيوستگى همگن را شكل مى‏دهد، دنيا يا سطح (plan) اى از محتواى واقعاً نامحدود. ولى قطعاً اين سطح يك «كل» نيست گرچه [ اين سطح يا ] اين مجموعه‏هاى بزرگتر و بزرگتر الزاماً ارتباطى غيرمستقيم با كل دارند. تناقضهاى حل‏نشدنى ناشى از كل انگاشتنِ مجموعه تمام مجموعه‏ها را مى‏شناسيم؛ نه به اين خاطر كه مفهوم كل خالى از معناست، بلكه به خاطر اين كه كل يك مجموعه نيست و بخش ندارد. كل آن چيزى است كه نمى‏گذارد هر مجموعه‏اى، هر قدر بزرگ، در خودش بسته شود و آن را وامى‏دارد تا به مجموعه‏اى بزرگتر بسط يابد. بنابراين كل مثل رشته‏اى است كه از ميان مجموعه‏ها مى‏گذرد و به هر كدام امكان مى‏دهد، امكانى كه الزاماً تحقق مى‏يابد، كه با مجموعه‏اى ديگر، با بى‏نهايت پيوند يابد. از اين رو كل باز است و با زمان يا حتى روح ارتباط دارد و نه با محتوا و فضا. اين رابطه هرچه باشد، نبايد بسط مجموعه‏ها به يكديگر را با گشودن كل كه از مجموعه‏ها مى‏گذرد اشتباه كرد. يك سيستم بسته هرگز كاملاً بسته نيست؛ ولى از يك سو در فضا با رشته‏اى كمابيش «ظريف» به ساير سيستمها مربوط است و از سوى ديگر با يك كل تركيب يا بازتركيب شده كه مدت زمانى را در طول اين رشته به آن [ سيستم [ منتقل مى‏كند. از اين رو، شايد كافى نباشد كه، هم‏صدا با نوئل بورچ، فضايى عينى را از فضايى خيالى در خارج از قاب جدا كنيم، چون آن فضاى خيالى هم وقتى به نوبه خود وارد ميدان مى‏شود و ديگر خارج از قاب نيست عينى و واقعى مى‏شود. خارج از قاب، در خودش، يا همان‏گونه كه هست، دو جنبه كيفى متفاوت دارد: يك جنبه نسبى كه با آن سيستم بسته در فضا به مجموعه‏اى ديده‏نشده، كه مى‏تواند به موقع خود ديده شود، ارجاع مى‏دهد، حتى اگر اين منجر به مجموعه ناديده جديدى و همين‏طور تا بى‏نهايت شود؛ و يك جنبه مطلق كه با آن سيستم بسته به روى مدت زمانى گشوده مى‏شود كه ذاتى كل دنياست، كه ديگر مجموعه نيست و به رده ديدنيها تعلق ندارد. قاب‏زداييها (décadrages) يى كه «عملاً» توجيه نشده‏اند، دليل وجوديشان را دقيقاً از اين جنبه دوم مى‏گيرند.

در يك حالت، خارج از قاب شاخص چيزى است كه جايى ديگر، در گوشه يا كنارى، وجود دارد؛ در حالت ديگر، خارج از قاب گواه حضورى برآشوبنده‏تر است، حضورى كه نمى‏توان گفت وجود دارد، بلكه بايد گفت «فشار مى‏آورد» يا «مى‏زيد»، ديگر جايى راديكالتر، خارج از فضا و زمان همگن. بدون شك اين دو جنبه از خارج از قاب مدام در هم مى‏آميزند. ولى، وقتى يك تصوير قاب گرفته را سيستمى بسته در نظر مى‏گيريم، مى‏توانيم بگوييم كه يك جنبه بر جنبه ديگر مى‏چربد، بسته به ماهيت «رشته». هر چه رشته رابط مجموعه ديده شده به مجموعه ناديده ضخيمتر باشد خارج از قاب كاركرد اولش را بهتر به انجام مى‏رساند، كه همان افزودن فضايى به فضاست. ولى، وقتى اين رشته بسيار باريك است، نمى‏توان به تحكيم بستار قاب يا حذف رابطه با خارج قانع ماند. اين [ باريكى رشته [ مسلّماً موجب جدايى و انزواى كامل سيستم بسته، كه امرى ناممكن است، نمى‏شود. بلكه، هرچه رشته باريكتر و ظريفتر باشد ــ هرچه مدت زمان بيشتر همانند يك عنكبوت درون سيستم پايين رود ــ خارج از قاب به شكل موءثرترى كاركرد ديگرش را كه عبارت است از وارد كردن عنصر فرا فضايى و معنوى به سيستمى كه هرگز كاملاً بسته نيست، انجام مى‏دهد. دراير اين را به صورت شيوه‏اى پارسايانه درآورد: هرچه تصوير از لحاظ فضايى بسته‏تر باشد، حتى تا حد فروكاسته‏شدن به دو بُعد، قابليت آن براى گشودن خويش به روى بُعدى چهارم كه زمان است، و بُعد پنجمى كه روح است گسترش مى‏يابد، همچون تصميم روحى ژان يا گرترود. وقتى كلود اوليه قاب هندسى آنتونيونى را تعريف مى‏كند نه تنها مى‏گويد كه شخصيتى كه انتظارش را مى‏كشيم هنوز مرئى نيست (اولين كاركرد خارج از قاب) بلكه مى‏افزايد كه او فعلاً در حيطه خلأ است، «سفيد روى سفيد كه فيلم‏بردارى از آن ممكن نيست» و به راستى نامرئى (كاركرد دوم). و به شكلى ديگر، قابهاى هيچكاك به خنثى و بى‏اثرسازى محيط قناعت نمى‏كنند، فشار آوردن بر سيستم بسته تا حد امكان و محصور كردن حداكثر اجزا و بخشها در تصوير كافى نيست؛ [ اين قابها ] در عين حال تصوير را به صورت يك تصوير ذهنى درمى‏آورند، باز و گشوده (چنان‏كه خواهيم ديد) به روى يك بازى نسبتها و روابط كه صرفاً انديشيده‏شده و كل را مى‏بافد. به اين خاطر گفتيم كه هميشه خارج از قاب‏اى هست، حتى در بسته‏ترين تصوير. و هميشه به طور همزمان دو جنبه خارج از قاب وجود دارد: رابطه قابل تحقق با ديگر مجموعه‏ها، و رابطه مجازى با كل. ولى در حالت اول رابطه دوم ــ رابطه اسرارآميزتر ــ غيرمستقيم، تا بى‏نهايت، و با ميانجيگرى و بسط اوّلى، در توالى تصاوير به دست مى‏آيد؛ در حالت دوم اين رابطه مستقيمتر حاصل مى‏شود، در خود تصوير، و از طريق محدودسازى و خنثى‏سازى رابطه نوع اول.

بياييم نتايج اين تحليل قاب را خلاصه كنيم. قاب‏بندى هنر انتخاب اجزائى از همه نوع است كه بخشى از يك مجموعه مى‏شوند. مجموعه سيستمى بسته است، نسبتاً و مصنوعاً بسته. سيستم بسته تعيين‏شده به وسيله قاب را مى‏توان در ارتباط با داده‏هايى كه به تماشاگران منتقل مى‏كند بررسى كرد: اين سيستم «اطلاعاتى» است، و اشباع شده يا خلوت؛ در خودش و به عنوان محدوديت، هندسى يا ديناميكى ـ فيزيكى است؛ وقتى در ارتباط با نقطه ديد، و زاويه قاب بندى بررسى شود سيستمى ديدارى است؛ يا به طور عملى توجيه مى‏شود، يا ادعاى توجيه عاليترى دارد؛ سرانجام، خارج از قاب‏اى را تعيين مى‏كند، گاهى به شكل مجموعه‏اى بزرگتر كه بسط آن است، گاهى به شكل يك كل كه [ اين سيستم ] در آن ادغام شده است.

2 . سطح دوم: نما و حركت

برش / تقطيع (découpage) يعنى تعيين نما، و نما، تعيين حركت برقرارشده در سيستم بسته، ميان عناصر يا اجزاى مجموعه. ولى ما ديده‏ايم كه حركت ضمناً معطوف به يك كل است كه تفاوت كيفى با مجموعه دارد. كل چيزى است كه دگرگون مى‏شود ــ همان گشودگى يا مدت زمان است. بنابراين حركات بيانگر دگرگونى كل‏اند، يا بيانگر يك مرحله، يك جنبه از اين دگرگونى، يك مدت زمان يا بيانى از مدت زمان. حركت دو وجه دارد، دو وجه تفكيك‏ناپذير همانند درون برون، دو روى يك سكه: حركت رابطه ميان بخشهاست و حالت [ احساس ] كل. از يك سو جايگاه نسبى بخشهاى يك مجموعه را تغيير مى‏دهد؛ از سوى ديگر خودش بخش متحرك يك كل است كه دگرگونى‏اش با حركت بيان مى‏شود. از يك نقطه ديد، نسبى خوانده مى‏شود؛ از نقطه ديد ديگر، مطلق. نماى ثابتى را در نظر بگيريد كه در آن شخصيتها حركت مى‏كنند: آنها جايگاههاى نسبى‏شان را در يك مجموعه قاب شده تغيير مى‏دهند؛ ولى اين تغيير كاملاً دلبخواهى مى‏بود اگر در عين حال بيانگر چيزى در طول دگرگونى، يك تغيير كيفى، حتى تغييرى كوچك، در كل گذرنده از اين مجموعه نبود. نمايى از حركت دوربين را در نظر بگيريد: دوربين مى‏تواند از مجموعه‏اى به مجموعه ديگر برود و جايگاه نسبى مجموعه‏ها را تغيير دهد. تمام اينها فقط وقتى ضرورى است كه تغيير نسبى بيانگر تغييرى مطلق در كل منتقل‏شده از ميان اين مجموعه‏ها باشد. به عنوان مثال، دوربين مرد و زنى را دنبال مى‏كند كه از پلكانى بالا مى‏روند و به درى مى‏رسند كه مرد بازش مى‏كند؛ سپس دوربين آنها را رها مى‏كند، و در نمايى واحد عقب مى‏كشد. از پلكان خروجى آپارتمان مى‏گذرد، عقب عقب از پله‏هاى بعدى پايين مى‏آيد، بيرون به پياده‏رو مى‏آيد و در نماى خارجى بالا مى‏رود تا پنجره مات آپارتمان را از بيرون نگاه كند. اين حركت، كه جايگاه نسبى مجموعه‏هاى بى‏حركت را تغيير مى‏دهد، تنها در صورتى ضرورى است كه بيانگر چيزى در شُرف وقوع باشد، دگرگونى‏اى در كل كه خودش از طريق اين تغييرات منتقل شده است: زن دارد به قتل مى‏رسد. او به ميل خود به درون رفت، ولى نمى‏تواند انتظار كمك داشته باشد ــ جنايت بى‏چون و چراست. مى‏توان گفت كه اين نمونه ( جنون هيچكاك) موردى از حذف به قرينه در روايت است. ولى چه اين يك حذف به قرينه باشد يا نه و چه روايتى باشد يا نباشد، در حال حاضر اهميتى ندارد. آنچه در اين نمونه‏ها مهم است اين است كه نما، از هر نوعى، دو قطب دارد: يكى در ارتباط با مجموعه‏ها در فضا كه تغييرات نسبى ميان عناصر يا زيرمجموعه‏ها را معرفى مى‏كند؛ ديگرى در ارتباط با يك كل كه اينجا حركت بيانگر دگرگونى مطلق مدت زمان است. اين كل هرگز صرفاً داراى حذف به قرينه، يا روايتى نيست، گرچه مى‏تواند باشد. ولى نما، هر نوعى، هميشه اين دو جنبه را دارد: تغييرات جايگاه نسبى در يك يا چند مجموعه را عرضه مى‏كند؛ بيانگر دگرگونيهاى مطلق در يك كل يا در كل است. به طور كلى نما يك رويش را به سوى مجموعه گردانده، مجموعه‏اى كه نما تبديلى از تغييرات اجزاى آن است، و روى ديگر را به سوى كل، كه نما بيانگر دگرگونى ــ يا دست‏كم يك دگرگونى ــ آن كل است. از اينجاست كه موقعيت نما، كه مى‏توان آن را به شكلى مجرد مرحله ميانى بين قاب‏بندى مجموعه و مونتاژ كل دانست، گاهى متمايل به قطب قاب‏بندى و گاهى متمايل به قطب مونتاژ مى‏شود. نما حركتى است كه از اين نقطه ديد دوگانه در نظر گرفته شده است: تبديل اجزاى يك مجموعه كه در فضا پخش مى‏شود، دگرگونى يك كل كه طى مدت زمان تغيير شكل مى‏دهد.

اين صرفاً تعويض مجرد از نما نيست، چرا كه نما تعريف عينى‏اش را تا جايى دارد كه به طور مداوم باعث انتقال از يك جنبه به جنبه ديگر، تقسيم يا توزيع اين دو جنبه و تغيير و تبديل آنها مى‏شود. بگذاريد به سه سطح برگسونى بازگرديم: مجموعه‏ها و اجزايشان؛ كل كه با گشودگى يا تغيير مدت زمان يكى مى‏شود؛ حركتى كه بين اجزا يا مجموعه‏ها برقرار است، ولى در عين حال بيانگر مدت زمان يعنى دگرگونى كل است. نما مثل حركتى است كه مدام تغيير و تبديل و چرخش را تضمين مى‏كند؛ مدت زمان را بنا بر اشياء سازنده مجموعه تقسيم و بازتقسيم مى‏كند؛ اشيا و مجموعه‏ها را در مدت زمانى يكسان و واحد دوباره به هم مى‏پيوندد؛ مدام مدت زمان را به زير ـ مدت‏زمانهايى تقسيم مى‏كند كه خودشان ناهمگن‏اند، و اينها را در مدت زمانى دوباره به هم مى‏پيونددكه ذاتى كل دنياست. با توجه به اين‏كه يك فرد خودآگاه اين تقسيمات و بازپيوستنها را به اجرا درمى‏آورد، مى‏توان گفت نما مانند يك خودآگاه عمل مى‏كند. ولى تنها خودآگاه سينماتوگرافيك، ما، تماشاگر، يا قهرمان نيستيم؛ دوربين است ــ گاهى بشرى، گاهى نابشر يا فرابشر. مثلاً حركت آب، پرنده‏اى در دورها و شخصى روى يك قايق را در نظر بگيريد: آنها در ادراكى واحد به هم آميخته‏اند، كل آرامى از طبيعتِ بشرى شده. ولى‏بعد آن پرنده، يك مرغ دريايى معمولى، شيرجه مى‏زند و شخص را زخمى مى‏كند. اين سه جريان تقسيم مى‏شوند و جدا از هم قرار مى‏گيرند. كل اصلاح خواهد شد، ولى دگرگون شده است: خودآگاه واحد يا ادراك يك كل از پرندگان شده كه گواه طبيعتى تماماً پرنده ـ محور است، قد علم كرده در برابر بشر به صورتى دور از پيش‏بينى. اين كل بار ديگر هنگام حمله پرنده‏ها تقسيم مى‏شود، بسته به حالت، مكان و قربانيان حمله‏ها. بار ديگر اصلاح مى‏شود تا آتش‏بس به بار آورد، آن‏گاه كه انسان و ناانسان وارد رابطه‏اى نامطئن مى‏شوند (پرندگان هيچكاك). مى‏توان گفت كه اين يا تقسيمى است ميان دو كل و يا كل ميان دو تقسيم. نما، يعنى همان آگاهى، حركتى را دنبال مى‏كند كه معنايش اين است كه چيزهاى اطراف اين حركت به طور مداوم دوباره در يك كل وحدت مى‏يابند، و كل به طور مداوم بين چيزها تقسيم مى‏شود (dividual) . خود حركت است كه تجزيه و بازتركيب مى‏شود؛ بر طبق عناصرى كه در ميان مجموعه آنها بازى مى‏كند تجزيه مى‏شود ــ عناصرى كه ثابت مى‏مانند، عناصرى كه حركت به آنها نسبت داده مى‏شود، عناصرى كه چنين حركت ساده يا تقسيم‏پذيرى را توليد مى‏كنند و يا در معرض آن هستند... ولى همچنين به صورت يك حركت بزرگ، پيچيده و تقسيم‏ناپذير بازتركيب مى‏شود، هماهنگ با كلّى كه اين حركت تغيير آن را بيان مى‏كند. حركتهاى عالى و بزرگ مانند امضاى يك كارگردان‏اند، كه كل يك فيلم، يا حتى كل دستاورد يك كارگردان را شاخص مى‏سازند، ولى با حركت نسبى يك تصوير امضاشده خاص، يا جزئى خاص در تصوير. در يك بررسى نمونه‏اى از فاوست مورنا، اريك رومر نشان داد كه چگونه حركات انبساطى و انقباضى ميان آدمها و اشياء در يك «فضاى تصويرى» توزيع شده‏اند، و در عين حال ايده‏هاى اصيل درون «فضاى فيلميك» را هم بيان مى‏كنند ــ خير و شرّ، خدا و شيطان. اورسن ولز اغلب دو حركت را توصيف مى‏كند، يكى مثل يك پرواز خط افقى در نوعى قفس دراز و شياردار و ديگرى حركت سريع دايره‏اى كه بر محور عمودى‏اش نمايى از زاويه بالا يا پايين از يك ارتفاع وجود دارد. اين حركات هستند كه قبلاً به آثار ادبى كافكا الهام داده‏اند و مى‏توانيم دريابيم كه ولز قرابتى با كافكا دارد كه فراتر از فيلم محاكمه مى‏رود، و در نتيجه مى‏توان درك كرد كه چرا ولز نياز به رويارويى مستقيم با كافكا داشت. اين حركتها در فيلم مرد سوم كارول ريد دوباره كشف و به طرز ژرفى تركيب مى‏شوند و مى‏توانيم نتيجه بگيريم كه يا ولز در اين فيلم بيش از يك بازيگر نقش داشته و با ساخت آن ارتباط نزديكى داشته است و يا اين كه ريد مُريد ولز بوده است. كوروساوا در بسيارى از فيلمهايش امضايى دارد كه شبيه يك حرف خيالى الفباى ژاپنى است. حركت عمودى درشتى از بالا تا پايين پرده رخ مى‏دهد، درحالى‏كه دو حركت جانبى ريزتر از چپ به راست و راست به چپ آن را قطع مى‏كنند؛ چنين حركت پيچيده‏اى به كل فيلم ربط مى‏يابد و به نحوه تصور و طراحى كل يك فيلم. فرانسوا رينو در تحليل بعضى فيلمهاى هيچكاك به يك حركت جسمانى، يا يك «فرم هندسى يا ديناميك اصلى» براى هر كدام مى‏رسد، كه مى‏تواند حالت ناب خود را در عنوان‏بندى نشان دهد: «مارپيچهاى سرگيجه، خطوط شكسته و ساختارهاى سياه و سفيد متضاد روانى، مختصات دكارتى شمال به شمال غربى...» و شايد حركتهاى كلى اين فيلمها به نوبه خود اجزاى يك حركت همچنان كلّيتر باشند كه كل كار هيچكاك را تبيين مى‏كند، و شيوه تكامل و دگرگونى آثار او را. ولى نكته جالب در سوى ديگر است، آنجا كه يك حركت كلى ــ به سوى يك كلّ دگرگون‏شونده ــ به حركتهاى نسبى تجزيه مى‏شود، به فرمهايى موضعى كه رو به سوى مواضع نسبى بخشهاى يك مجموعه دارند، ويژگيهايى براى اشياء يا اشخاص، توزيع ميان عناصر. رينو اين موضوع را در هيچكاك بررسى مى‏كند (در سرگيجه، مارپيچ بزرگ مى‏تواند موجب سرگيجه قهرمان شود، ولى در ضمن مى‏تواند مدارى باشد كه او با اتومبيلش طى مى‏كند، يا پيچ موى قهرمان زن). ولى اين نوع تحليل براى هر كارگردانى مطلوب است. برنامه پژوهشى ضرورى براى تمام تحليلهاى كارگردان همين است ــ مى‏توان نامش را سبك‏پردازى گذاشت: حركتى كه ميان بخشهاى يك مجموعه در يك قاب، يا ميان يك مجموعه و مجموعه‏اى در قاب‏بندى ديگر برقرار است؛ حركتى كه يك كل را در يك فيلم يا يك مجموعه فيلم نشان مى‏دهد؛ تناظر ميان اين دو، نحوه‏اى كه آنها پژواك يكديگر مى‏شوند و از يكى به ديگرى مى‏رسيم. اينجا حركتى واحد وجود دارد كه گاه تركيبى است و گاه تجزيه‏اى؛ اينها دو جنبه از حركتى واحد هستند. و اين حركت يعنى نما، ميانجى عينى ميان يك كل كه تغييرهايى دارد و يك مجموعه كه بخشهايى دارد. نما به طور مداوم يكى از اين دو را به ديگرى برمى‏گرداند.

اين مقاله ترجمه‏اى است از :

Giles Deleuze; Cinema 1, Movement - Image, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1986, Translated to English by: Hugh Tomlinson, Barbara Hobberjam.