| مجلات >ارغنون>شماره 20 |
نوشته استيون كانر
ترجمه مهسا كرمپور
اگر در «پُست ـ فرهنگ» زندگى كنيم، يعنى فرهنگى كه در بند همه انواع جايگزينيهايى چون پُست ـ هولوكاست و پُست ـ صنعتى و پُست ـ انسانگرايى و پُست ـ فرهنگى است، آنگاه آنچه باقى مىماند دو سويه يا جنبه از پيشوند «پُست» و نيز مناقشاتى است كه درباره امر پُست ـ مدرن در علوم انسانى در جريان است و علوم اجتماعى تمايل دارد اين دو گانگى را باز توليد كند. از يك سو اينكه خود را به عنوان «پُست» هر چيز بناميم، مستلزم اين است كه نوعى خستگى، فرسودگى يا اضمحلال را بپذيريم. كسى كه در پُست ـ فرهنگ زندگى مىكند كسى است كه دير به مهمانى آمده است و درست زمانى به آنجا رسيده است كه بطريهاى خالى و تهسيگارهايى را مىبيند كه در يكجا جمع شدهاند. همچنين اين تأخير مىتواند بيانگر نوعى وابستگى باشد، زيرا پُست ـ فرهنگ حتى قادر نيست خود را به شيوهاى مستقل تعيين و تعريف كند. اما پُست ـ فرهنگ محكوم است دستاوردى فرهنگى را انگلوار ادامه دهد كه دورانشان سپرى شده است. چنين قرائتى از پُست براى مثال شالوده تعريف تمسخرآميز چارلز نيومن از پست مدرنيسم است: «گروهى از هنرمندان خودستاى معاصر كه فيلمهاى سيرك مدرنيسم را با پاروهاى برفروب دنبال مىكنند.»1
ساير تعاريف پُست ـ مدرن بر اين حسّ زوال تأكيد مىورزند. ايروينگ هاو Howe) (Irving به پُست ـ مدرنيسم بهعنوان از دست رفتن سلامت روان و سلامت فكر و تعهد مىنگرد، درحالىكه آرنولد توينبى Toyenbee) (Arnold ، كه گمان مىرود نخستين كسى است كه واژه پُست ـ مدرن را به كار برده است، از آن استفاده مىكند تا فرو افتادن تمدّن غربى را به خودستيزى و نسبىگرايى از دهه 1870 به بعد نشان دهد.2
اخيرا دعاوى پُست ـ مدرنيسم به شيوهاى بسيار مثبتتر عرضه شدهاند. در آثار لسلى فيدلر Fiedler) (Lesile ، ايهاب حسن Hassan) (Ihab و ژانفرانسوا ليوتار، پست ـ مدرنسيم بهعنوان كودك سالمى است كه از غول بر خاك افتاده مدرنيسم بر جاى مانده است.
در آثار اين نويسندگان، «پُستِ» پست مدرنيسم نه بر خستگى ديرآمدگان كه بر آزادى و ابراز وجود كسانى دلالت مىكند كه از خواب گذشته بيدار شدهاند.
در حقيقت آنچه در كاربرد پيشوند «پُست» بارز و مهم است، چندان مربوط به تفاوت بين دو نوع معناى ضمنى، يعنى معناى مطيع و تسليم از يك سو و سنّت شكنانه و تبليغاتى از سوى ديگر نيست،، آن هم به شيوهاى كه بر مبناى آن اين قلمروهاى معنايى گرايش يابند با يكديگر برخورد كنند. ممكن است بگوييم خصوصيت پُست ـ مدرنيسم همين رابطه خاصّ پيچيدهاى است كه با مدرنيسم دارد كه در قالب نامش به ناگاه احضار مىشود، ستايش مىشود، مورد شكّ و ترديد قرار مىگيرد يا ردّ و طرد مىگردد. پيچيدگيهاى فزونتر در ساير گفتمانهاى نظامهاى متفاوت پُست ـ مدرنيسم نيز اين رابطه را تحتالشعاع قرار مىدهند، گفتمانهايى كه در آنها جنگ با مدرنيسم اغلب مبين جنگى درونى با تاريخ و نهادهاى درونى هر نظامى است.
در بررسى نسبت بين مدرنيسم و پُست ـ مدرنيسم بهترين نقطه شروع معمارى است. ممكن است اين امر بدين سبب باشد كه معمارى، كه رابطه نزديكى با تمام مناقشاتى دارد كه درباره مدرنيسم و مدرنيته اين قرن در گرفته است، حيطهاى از كنش فرهنگى است كه در آن جنبشها و برتريهاى سبكى بسيار چشمگيرتر است و نسبت به قلمروهاى ديگر كمتر بحثبرانگيز است. حتّى اگر چنين نباشد، مورّخان و نظريهپردازان معمارى بسيار بيشتر از ديگران در پى آنند كه قضاوتى چنين مطلق كنند.
جالب توجه است كه ظاهرا دليل آنكه پست ـ مدرنيسم در معمارى را به شيوه نسبتا مشخص و مناقشهناپذيرى تعريف كردهاند، به برترى مشهود تجربه مدرنيسم در معمارى قرن بيستم مربوط باشد. نقاط شروع اين امر در ظهور نظريه و كنش معمارى يوتوپيايى در سالهاى ابتداى قرن نهفته است. اين انقلاب در آغاز ريشه در مكتب با هاوس داشت، مكتبى كه در سال 1919 در آلمان تأسيس شده بود، ايدههاى مكتب با هاوس بر آثار و نوشتههاى والتر گروپيوس Gropius) (Watter، هنرى لوكوربوزيه و ميز فان در روهه Rohe) der van (Mies تأثير گذاشت. آثار اين سه نظريهپرداز، به رغم تفاوتهايشان، برنامهاى واحد براى ايجاد تغيير در معمارى است.
از اين زمان به بعد معمارى كه مبيّن و متعلّق به «امرنو» بود، مىبايست از مواد و مصالح نو استفاده كند و فنونى ساختمانى را بهكار بندد كه توسعه صنعتى فراهمشان آورده بود. تازگى جنبش مدرن مىتوانست در بدو امر مبتنى بر شيوههاى تقليل دادن، ساده كردن و تمركز بخشيدن باشد. خط و فضا و شكل مىبايست به ذاتهايشان تقليل يابند و كاركرد خودكفاى هر ساختمانى صراحتا مىبايست بيان گردد. معمارى قرن بيستم، خشنود از اينكه با حالت نخوتآميزِ تزئينات و نمادگرايى و جز اينها كه براى مدت زمانى طولانى او را از وظيفهاش باز داشته بود وداع كرده است، خود را به همان شكل ناب و سادهاى كه بود عيان كرد. ديگر زيبايى معمارى امرى فرعى و اضافه بر كاركردش نبود، زيرا اينك زيبائيش مىتوانست كاركردش باشد. فىالمثل لوكوربوزيه استدلال كرد كه مهندس، هنرمندِ معيار روح نو است، زيرا كه علقه خاصّش به كاركرد او را ناگزير به خلق زيبايى سوق مىدهد. او مىنويسد:... مهندس، زيبايىشناسى خاصّ خود را دارد... و در حين كلنجار رفتن با مسألهاى رياضى، با ديدى كاملاً انتزاعى به مسأله مىنگرد و در چنين وضعيتى، ذوق او بايد راهى قطعى و مسلّم را دنبال كند.3 هنرى فان در وِلد velde) der van (Henry پر و پاقرصترين طرفدار كاركرگرايى ناب بود. او نوشت تمام اشكالى كه با كاركردشان مشخص مىشوند از «يك نوعاند و محصول عمل خلّاقانه فكرند، بهطور يكسان ناباند، بله، بهطور يكسان كاملاند.»4
زبان يوتوپيايى جنبش مدرن در معمارى مبيّن ايمانى تجديد جانيافته به امر عقلانى است و گسست اين جنبش از گذشته را به منزله احياءِ هويت اساسى معمارى مىدانند. از لحاظ سبكى، معمارى مدرن در پى آن بود كه در سطوح مختلف، مبين اصل وحدت و معناى ماهوى باشد. معمار آمريكايى فرانك لويد رايت در سال 1910 نوشت كه ساختمان مدرن مىتواند «وجودى ارگانيك باشد... يعنى در تقابل با ساختمانهاى سابق كه به نوعى تجمع بىروحى از اجزا بودند... [ ساختمان مدرن ] بهجاى مجموعهاى ناهمگون از بسيارى چيزهاى كوچك، چيزى بس بزگ است».5 والتر گروپيوس به شيوهاى مشابه اصرار دارد كه ساختمان مدرن «بايد صادق باشد، منطقا آشكار و بىشبهه و برى از دروغها و چيزهاى بىارزش».6 پيامبران معمارى مدرن بارها و بارها بر وحدت ساختمان، آن هم به عنوان تجلّى ارگانيكِ اصلى درونى و نه تحميل خارجى شكل تأكيد مىورزند. لوكور بوزيه كاپيتولِ ميكل آنژ در رم را ستود، آن هم با اين عبارت كه «خود را در قالب چيزى واحد جمع مىكند و در همه جا اين قانون را اعمال مىكند». او مىنويسد: بنّايى چيزى چون حباب است كه «اگر هوا از درون بهطور يكنواخت در آن دميده شود و بهطور منظّم در آن پخش گردد، كامل و هماهنگ از آب در مىآيد».7
چنين قابليّت فوقالعاده عميقى براى وحدت در معمارى مانع از برخى تغييرات جالب توجّه در ايده وحدت نمىشود. از نظر لودويگ ميز فاندر روهه، معمارى مىبايست يگانه تجلى قدرتمند روح زمانه باشد، معمارى اگر خود باشد مىبايست جوهر امر مدرن باشد. او مىنويسد: «معمارى به زمان خود وابسته است. معمارى تبلور ساختار درونى زمانه خود است، يعنى آشكار شدن تدريجى شكل زمانه خود است.»8 در عين حال معمارى تجلّى مشهودِ وحدتى نو در هنر و علم و صنعت است. والتر گرو پيوس در تمامى زندگى خود براى وحدت بخشيدن به قلمروهاى متمايز هنر و صنعت كوشيد. واژههاى پايانى بيانيه باهاوس در سال 1919 كه او نويسنده آن بود، مبيّن اهداف يوتوپيايى و جهانى جنبش مدرن در معمارى است. «بگذاريد با هم آينده را آرزو و تصوّر كنيم و ساختار جديدش را خلق كنيم، بهطورى كه معمارى و مجسمهسازى و نقاشى در يك مجموعه واحد گرد هم آيند، مجموعهاى كه روزى از دستان ميليونها كارگر، چونان نماد بلورين ايمانى نو، به ملكوت صعود كند».9
بنابراين تناقضى عجيب و غريب در ميانه اين گفتهها و گزارههاى دورانساز درباره تصفيه و ناب كردن كنش معمارى وجود دارد. نظريهپردازان مدرنيست معمارى كه به زيبايىشناسى امر ناب و امر جوهرى متعهد بودند، ناگزير شدند درباره نسبت معمارى با جهان مدرن و ساير هنرها سخن بگويند، آن هم به شيوههايى كه سادگى فرمولهاى جوهرگراى خود را مورد مصالحه قرار دهند. هيچيك از تضادهاى ضمنى در زيبايىشناسى معمارى مدرن به معناى اين واقعيت نيست كه تقاضاى بلاوقفه از معمارى براى كشف قوانين ذاتى و جوهرى خود، همان چيزى است كه آن را به زيبايىشناسى مسلّط در جاهاى ديگر يعنى در نقاشى و در ادبيات پيوند مىزند، كه در آنها همانطور كه خواهيم ديد تقاضاى يكسانى براى كشف مصمّمانه حقيقت خاصّ هر شكل هنرى به چشم مىخورد.
در هر حال اين امر حقيقت دارد كه بگوييم در معمارى، نيروهايى كه تحقق خود را به شكل ماهوى جستجو مىكنند بسيار قدرتمندتر از جاهاى ديگرند. مضافا اينكه معمارى در قياس با ساير شكلهاى هنرى در پيشبرد اهدافش به شيوهاى يكپارچه موفقتر بوده است. اين امر تا حدودى به سبب اين امر است كه در سالهاى اوليّه قرن بيستم، معمارى نسبت به ساير شكلهاى هنرى رابطهاى روشنتر با حوزههاى اجتماعى و اقتصادى داشته است. همانطور كه بسيارى گفتهاند مدرنيسم در هنر به موازات موج پيشروى خارقالعاه در تحوّلات صنعتى و فنّى به پيش مىرود. چنانچه مدرنيسم قسمتى و بازتابى از عصر جديد آهن و فولاد و ارتباطات از راه دور باشد و نمادها و توانهاى اين عصر را در جهت اهداف خود اخذ كند، آنگاه مىتوان گفت كه اين امر حقيقت دارد كه بسيارى از نقاشان، مجسّمهسازان، نويسندگان و موسيقيدانان هم رابطههاى كاملاً ترديدآميزى با پيروزيهاى مادى مدرنيته دارند و واكنشهايى خصمانه در مقابل ظهور فرهنگ ماشينى نشان مىدهند. اتّخاذ اين موضع براى معمارى كه از حيث مادّى و ايدئولوژيك به جهان عمومى و اقتصادى مربوط است، به شيوهاى آشكار ممكن نيست. براى معمار ميسّر نيست كه چون نقاشان و نويسندگان بتواند در حواشى بوهمين جامعه فنىّ مدرن زندگى كند، زيرا كه معمولاً به تحقّق برنامههاى خيالىاش وابسته است. معمار به اين دليل و دلايل ديگر، ناگزير است به سرعت با دنياهاى تجارت و دولت مصالحه كند. معمارى به رغم تمامى انگيزههاى يوتوپيايى پيامبرانش ــ و ممكن است همين يوتوپيايىگرايى مبيّن دلخورى از اين وضعيت باشد ــ حيطهاى از توليد فرهنگى است كه در آن مدرنيسم و مدرنيته هنرى و تكنولوژيك ناگزير به همكارىاند.
شايد براى چنين دلايلى است كه مدرنيسم معمارى در سالهاى اخير اين قرن نشانه بارز «امر نو» شد. از دهه 1950 به بعد جهان با سبك بينالمللى آشنا شد، يعنى ساختمانهايى كه گروپيوس و فاندر روهه طراحى كرده بودند، ساختمانهايى كه به شدت ساده و هندسى بودند. همين برترى مشهود است كه هنگام بروز واكنشهاى پست مدرنيستى كه بر ضدّ سبك بينالمللى مىشود، چنين روشنى و صراحتى مىيابد. بنابراين چارلز جنكز Jencks) (Charles كه متنفّذترين حامى پست مدرنيسم در معمارى است، مىتواند با باورى بهظاهر مطلق اعلام كند كه: «معمارى مدرن در 15 جولاى 1972 در ساعت 32/3 بعدازظهر در سن لويى ميسورى درگذشت.»10
اين زمان، زمانى است كه ساختمان مسكونى نامحبوب پرويى ـ ايگو Igoe) - (Pruitt با ديناميت منفجر شد، آن هم پس از آنكه اين ساختمان ميليونها دلار را كه براى بازسازىاش در نظر گرفته شده بود بلعيد. ساكنان اين ساختمان آن را دوست نمىداشتند و نگهدارىاش نمىكردند. از نظر جنكز اين لحظه، لحظه تبلور سرآغاز مجموعهاى از مقاومتهايى بود كه در برابر هژمونى مدرنيسم انجام مىگرفت. اين امر به ما كمك مىكند كه بعضى از خطوط مقاومت را مشخص كنيم، زيرا اين مقاومتها الگويى مفهومى را شكل مىدهند كه ساير تبيينهاى پست ـ مدرنيسم آن را در روايتهاى موردنظر خود بهكار خواهند گرفت.
جنكز در ابتدا بر آنچه خود آن را «تك ارزشى» بودن (Univalence) معمارى مدرن مىخواند، اصرار مىورزد. منظور او اَشكالى ساده و ماهوىاند كه نوعا با مكتبهاى شيشهاى و فولادى تقريبا عامِ ميز فاندر روهه و پيروانش مشخص شدهاند. ساختمان تك ارزشى، ساختمانى است كه سادگى شكلش را با تأكيد بر مضمونى تبليغ مىكند كه بر ساختارش مسلّط است. معمولاً اين موضوع با ترفند تكرار حاصل مىشود؛ براى مثال در مركز شهردارى شيكاگو كه از سوار كردن دهانههاى افقى به وجود آمده است، يا ساختمان «كرتين وال» ميز فان در روهه، يعنى همان واحدهاى مسكونى لِيك شور در شيكاگو. اين ساختمانها بهطور همزمان هم مدّعى شكل خود هستند و هم منكر آن. جنانچه اين ساختمانها مدّعى سادگى و انسجام خود شوند و بگويند اين مربع و اين مكعب بتونى همان چيزى است كه من هستم و نه غير آن ــ آنگاه اين ساختمانها نوعى از آن جهانى بودن را نيز در قرابتشان به كمال هندسى اعلام مىكنند. تك ارزشى بودن ساختمان مدرن بهنظر مىرسد خودكفايى مطلق آنرا بنا مىنهد، آن هم به عنوان اصلى آرمانى كه مستحكم و هويدا، و يكپارچه و مشهود است. تك ارزشى بودن همچنين به معناى طرد است. ساختمان مدرن، همزمان، هم از حيث ماديّت و هم از حيث نشانهاى ناب است كه به مدد تضمين و كنايه به هيچچيز خارج از خود اشاره نمىكند. ساختمان مدرن مانند شعر ايدئالى كه مكتب نقد جديد در آمريكا در سالهاى 1940 و 1950 در پى آن بود، نبايد «معنا بدهد»، بلكه بايد «باشد».
به گفته جنكز، معمارى پست مدرن به شيوههاى گوناگون مشخص مىگردد، شيوههايى كه در آنها، معمارى پست مدرن اصل تكارزشى بودن را رد مىكند. نخستين و روشنترين اين شيوهها از طريق بازگشت به مفهوم كاركرد ارجاعى يا معنادار معمارى حاصل مىشود. در كار معماران خصوصا معمارانى چون رابرت ونچورى و دنيس اسكات براون مىتوان نوعى بردبارى جديد براى آن نوع معمارى را يافت كه آماده است به ماوراى خود اشاره كند و معنا و هدف يا محيط خود را بيان كند. كتاب آموختن از لاس وگاس نوشته رابرت ونچورى معماران را تشويق مىكند تا به شكلى شهودى شيوههايى را كشف كنند كه بر مبناى آنها ساختمانها را زمينههايشان قرائت و ترجمه مىكنند. ونچورى نمودى از اين امر را در خيابانهاى لاس وگاس مىيابد، يعنى خيابانهايى كه آكندهاند از انبوهى از نشانههاى كنار جاده، اعم از نقاشى شده، چراغانى شده، چاپى و نمادين.11
چارلز جنكز معتقد است كه بايد به پست مدرنيسم به عنوان چيزى نگاه كرد كه از حساسيّت احيا شده به وجوه ارتباطى معمارى سر بر مىآورد. او براى مثال، كاربرد مجسمه «پورتلنديا» را تحسين مىكند كه الهه فرهنگى ـ ورزشى مدرن است كه بهنظر مىرسيد به نحوى مناسب منبع الهام ساختمان «پورتلنديا» مايكل گريوز Graves) (Michael در پورتلند اُرْگان باشد ( 6-7 : LPMA ). در واقع، از نظر جنكز، اين جنبه معمارى نوعى بيدارى و وقوف به اين واقعيت است كه معمارى همواره تماما بهطور ذاتى نمادين است. ناكامى در توجّه به اشارههاى بصرى پيش پا افتاده انتزاع معمارانه فرد معمار، مىتواند به نتايج معذّب كنندهاى منجر شود، درست مثل اُلداِيج هومِ ساخته هرمان هرتز برگر در آمستردام، كه موزائيك كارى پيچيدهاش الگويى ناخواسته، اما فراموشنشدنى از صليبهايى سفيد و تابوتهايى سياه ارائه مىكند؛ يا موزه هيرش هورن ساخته گوردون بانشافت در واشنگتن، ساختمانى كه مجموعهاى هنرى را در خود انبار كرده است اما به سنگرى دفاعى مىماند. جنكز، پيام اين ساختمان را چنين ترجمه مىكند: «در اين دژ مستحكم، هنر مدرن را از دسترس عوام دور نگه داريم و چنانچه آنان خواستند نزديك بيايند، بكشيدشان.» ( 20 : LPMA )
در واقع، همانطور كه هم جنكز و هم ونچورى اشاره كردند، ساختمانهاى مدرن هرگز نمىتوانند از بازى معناهاى ضمنى بگريزند، حتّى هنگامى كه به نظر بيايد اين ساختمانها، تمام سمبليسم يا ارجاعات ممكن را زدوده باشند، زبان مدرنيستىِ قدرت و كاركردگرايى سرراست نه از واژگان شكلهاى مطلق افلاطونى، كه از شكلها و مواد و مصالح صنعتى ابتداى قرن، از خطوط راهآهن تا سيلوى غلات، ناشى مىشود كه، به عنوان تمثيلاتِ «امر نو» در نظر گرفته مىشوند.
ساختمانهاى مدرنيستها آشكارا از اين منابع الهام گرفتند و سريعا محتواى نمادين خود را از اينها كسب كردند، زيرا كه ساختارهاى صنعتى براى معماران اروپايى، دنياى قشنگ نو علم و تكنولوژى را عرضه كردند... مدرنيستها روش طراحى نوينى را مبتنى بر مدلهاى نوعى بهكار گرفتند و نوعى از نشانهشناسى معمارانه را بسط دادند كه مبتنى بر تفسيرشان از تكنولوژى مترقّى و پيشروى انقلاب صنعتى بود.12
ونچورى، طىّ تغيير زاويه ديدى تعجّبانگيز، آنچه را در معمارى مدرن نقد مىكند، انتزاع خشك آن نيست بلكه ناكامى اين معمارى است در فهم شكلهاى ارتباطى خود و امتناع آن از پذيرش نشانه نگارى قدرتى است كه آن را سرپا نگه مىدارد.
از نظر جنكز و ونچورى، هر دو، پست مدرنيسم به معناى آگاهى احيا شدهاى است از اين بُعد معمارى كه از نظر زبانى سركوب يا پنهان شده است. جنكز به طور خاصى علاقهمند است بر منظرى نشانه شناختى از كاركردهاى معمارى تأكيد ورزد، منظرى كه از نظريههاى سوسورى زبان ناشى مىگردد. از نظر جنكز اين امر بهطور خاصى به دو معناست: اوّلاً زبان معمارى، مانند زبانى كه معماران مدرنيست دارند، زبانى از اشكال نمونه ازلى يا مطلق نيست، بلكه اركان ساختارى آن، معناهايشان را از روابط مبتنى بر شباهت و ضديت با ساير عناصر كسب مىكند. بنابراين مثلاً تداعى نظم دورىِ ستونها، متانت، غيرشخصى بودن، عقلانيت، تعادل و جز اينها، بهطور يكنواخت و فراتاريخى بر ضدّ به اصطلاح ظرافت و زنانگى و خيالى بودن نظم قورنتى نيست. جنكز اشاره مىكند كه چگونه جان لَش در سال 18 - 1815 در پاويليون برايتُن كارى مىكند كه نظم قورنتيانى بر اثر مقايسههاى متعدد با ساير ستونها، نقش مذكّر را بازى مىكند.
ثانياً، زبان معمارى، همانگونه كه مبتنى بر رابطههاى درونى تفاوت است، خود قسمتى از زمينه بسيار بزرگترى از ساختارهاى متقاطع زبان و ارتباط است. اين امر به روشنى برداشت مدرنيستى انسجام معمارى مدرن را به مبارزه مىطلبد. در حالى كه از نظر لوكور بوزيه ساختار معمارى مىبايست برحسب خطوط، سطوح و حجمهاى خود كه به دقت فرو كاهيدهاند ديده شود، از نظر جنكز، اين انتزاعها همواره در زمينههاى دلالتگر قرار مىگيرند. مضافا نشانههايى كه براى فهم يا تفسير اشكال انتزاعى معمارى بهكار مىروند ثابت و غير متغير نيستند، زيرا همواره از پس زمينههاى متكثّر بر مىآيند و آن را بازمىتابانند، پسزمينههايى كه در آن هر اثر معمارى تجربه و «قرائت» مىشود.
بنابراين جنبشى كه به عنوان معمارى و تئورى معمارى پست مدرن معرفى مىگردد، گذارى از تكارزشى بودن به چند ارزشى بودن است. در اين فضا، اصول مدرن درباره سادگى شكلهاى نخستين و پاسخهاى «طبيعى»اى كه آنها از انسانهاى مشاهدهگر مىگيرند شروع مىكنند كه غلطانداز و ارادهگرايانه به چشم آيند. چنانچه معمارى نتواند راههايى را تضمين كند كه در آنها قرائت شود، آنگاه ادعاهاى بزرگترى اضمحلال خود را آغاز مىكنند؛ مانند اين ادعاى لوكور بوزيه كه مىگويد: «هماهنگى... در واقع محورى است كه بر مبناى آن انسان در تطابق كامل با طبيعت و شايد جهان، سامان مىگيرد.»13
بنابراين گرچه معمارى پست مدرن جهش مىكند و از تك ارزشى بودن هندسى معمارى مدرن جدا مىشود، اما انگار در شكلش نوعى از تكثر شيوههاى قرائت خود را مجاز مىدارد، يا به يك معنا، قرائت خودش را از پيش، مجاز مىدارد. در حالىكه معماران مدرن در مورد يك ساختمان بر وحدت مطلق قصد و اجرا تأكيد مىكردند، معمارى پست مدرن خبر از انحراف خود از چنين نياز زهدگرايانه مىدهد، آن هم از طريق جستجو و نمايش ناسازگاريهاى سبك و شكل و بافت. رابرت ونچورى در يكى از نخستين كتابهاى خود براى آنچه او از آن با عنوان «پيچيدگى و تضاد» در معمارى مدرن مىخواند، توجيهاتى ارائه مىكند؛ چارلز جنكز نيز آشكار شدن تفاوتهاى معمارى را مىستايد.14
در پذيرش تزئين در معمارى پست مردن مىتوان حركتى موازى را ديد كه از شكل وحدت يافته يا ماهوى دور مىشود، آن هم در مقابل تحقيرى كه معماران مدرن نسبت به هرآنچه غير ماهوى يا زائد است روا مىدارند ــ از نظر آدولف لوس در سال 1908، تزئين «جنايت» بود.15 هنرمندان مدرن تزئين را موضوع اضطراب انتولوژيك مىدانستند، زيرا جوهر ماهوى ساختمان را با چيزى بيگانه با طبيعت آن مىپوشاند. اما، براى بسيارى از قهرمانان پستمدرنيسم، معمارى دقيقا منوط به رابطهاش با چيزى است كه خودش نيست. رابرت ونچورى تأكيد خاصّى بر اين روابط تصادفى دارد. بهجاى شهرى كه يكپارچه است و مطابق يك اصل منسجم طراحى شده است كه مدّ نظر لوكور بوزيه بود، ونچورى مىگويد كه بايدمعماران را واداشت تا از منطقه شهر لاس وگاس شيوههايى را بياموزند كه طى آنها عناصر متضاد در كنار هم قرار مىگيرند و با يكديگر انس پيدا مىكنند؛ وحدت لاس وگاس استريپ، ثابت و ايستا نيست، بلكه طىّ فرآيندى ظاهر و نمايان مىشود.
نظم در حال ظهور استريپ ( Srtip ) نظمى پيچيده است. اين نظم، نظم آسان و خشك پروژه احياء شهرى يا «طرّاحى كلّى» مدگونه كلان ساختار نيست... نظم استريپ در برگيرنده است؛ دربرگيرنده تمام سطوح است. اين نظم، نظمى نيست كه متخصصّ به آن تسلّط يافته و براى چشم آسان كرده است. چشم جنبنده در تن جنبنده بايد فعّال باشد تا مجموعهاى از نظامهاى متغيّر كنار هم را بگيرد و تفسير كند.16
ساير معماران، خصوصا آن دسته از معمارانى كه به جنبش موسوم به زمينهگرايى (Contextualism)وابستهاند، بر ناكامى معمارى مدرن از اين جهت تأكيد مىورزند كه اين معمارى قادر نيست زمينه متنهاى فيزيكى ساختمان مدرن را بفهمد و پاسخ دهد، يعنى تجارب فضاهاى پيچيده و گوناگونى كه فواصلى را پر مىكنند كه در ميان بناهاى مدرن بىاعتنا و سر به فلك كشيده قرار دارند ( 665-6 : LPMA ).
اين حركت از «متن» به «زمينه» بُعد ديگرى هم دارد. يكى از تضادهاى نظريه معمارى مدرن عبارت است از ناهمخوانى ميان جاهطلبيهايش براى معمارىاى كه در كاركردهاى چندش مىتواند به عنوان امرى غيرشخصى ديده شود و ميلى براى كسب فرصتها براى بصيرت و بيان فردى قهرمانانه ــ يعنى همانطور كه لوكور بوزيه گفته است معمارى به عنوان «محصول ناب ذهن»17. معماران پستمدرنيستى چون رابرت ونچورى با تمايل نشان دادن به معمارىاى كه به زمينههايش واكنش نشان داده است، از چنين فردگرايى قهرمانانهاى روى برگرداندهاند. چارلز جنكز بر همين سياق بر سرشت گروهى و تعاونى معمارى پست مدرن به عنوان امرى در تضاد با سرشت فردگرايانه معمارى مدرن تأكيد مىورزد و با نگاهى توأم با تأييد به گذشته، به تفاهم صميمانه و دوجانبه ميان معمار و مشترى زمانهاى اوليه نگاه مىكند، روابطى كه در آن همگان به شيوهاى پراگماتيك شريك بودند، روابطى كه در قطب مخالف روابط دورو و از لحاظ حرفهاى غيرشخصى بين مشترى و معمارى در دوران مدرناند. جنكز كوششهايى را مىستايد كه در جهت احياء دوباره چنين روابط صميمانهاى ميان معماران و مردم به منظور اجراى طراحى مشتركاند، همانطور كه به عنوان مثال در طرح احياءِ خانهسازى رالف ارسكين در بكر (Bkyer) ، مردم محلّى دائماً در فرآيندهاى طراحى و ساختن شركت داشتند ( 604-5 : LPMA ). يكى از مزاياى اين امر اين است كه معمار پستمدرن را از اين وظيفه مىرهاند كه با سازگار كردن و تركيب كردن سبكهاى متفاوت نشان دهد كه در حال انجام كار حرفهاى نابى است. جنكز اذعان مىدارد به هنگامى كه ساختن حقيقتاً امرى همگانى باشد، «رمزگذارى متكثّر»، تجسم طبيعى اولويتهاى محلّى و خاص است.
آشكارترين و غالباً بارزترين شكل تكثّرگرايى در معمارى پست مدرن باز بودن آن نسبت به گذشته است. درحالىكه به نظر مىآيد معمارى مدرن گسست مطلق خود از گذشته را با پاكسازى سفت و سخت و دقيق كهنهگرايى جشن مىگيرد، پستمدرنيسم مشتاق بازيافتن و به كارگيرى سبكها و فنون تاريخى است. به قول جنكز اين امر پيامد بعدى نسبيت زبان معمارى است. در شكلهاى گوناگون احياگرى كه در نظريه پستمدرنيسم مورد توجّه قرار گرفتهاند، مىتوانيم تلاشى را در جهت توجّه به هر دو بُعد «در زمانى» و «همزمانى» شاهد باشيم.
اين تاريخىگرى مىتواند دو شكل اصلى به خود بگيرد. يكى چيزى است كه جنكز آن را «احياگرى مستقيم» مىخواند، كه در آن معمارى به راحتى دوباره به شكلهاى سنّتى بازمىگردد، يا در مقياس گسترده، شبيهسازيهاى تاريخى انجام مىدهد، مانند موزه پاول گِتى Gotty) (Paul در ماليبوى كاليفرنيا، كه در آن ويلاى پاپايرى در هركولانيوم به دقت بازآفرينى شده است. امّا استفاده از گذشته همچنان مىتواند شكلهاى انتقاديتر و خودآگاهانهترى بگيرد، اشكالى كه تمايل دارند حتى زمانى كه در يك ساختمان هستند با تفاوتهاى تاريخى كنار بيايند و حتّى آنها را برجسته سازند. ساختمان T & AT فيليپ جانسون در نيويورك كه به جعبههاى فلزى و شيشهاى آسمانخراش سنّتى حالتى انسانيتر مىدهد يعنى ساعت پدربزرگها و با دو شيبه كردن سقف آن، اين ساختمان را به سنتور زيباى شكستهاى تبديل مىكند. از نظر جنكز وحدت حاصله، وحدتى طنزآميز است، وحدتى كه به ناهمخوانى آگاهانه رمزهاى موجود يعنى معاصر و قديمى، كاركردى و تزئينى، خانگى و عمومى و در عين حال هماهنگى بينشان وابسته است. جنكز با اطمينان منتظر فرارسيدن دوره چيزى است كه آن را «التقاطگرايى راديكال» مىخواند، دورهاى كه در آن معمارىاى چندارزشى «انواع گوناگون معناها را كه براى قوههاى متضاد ذهن و تن جذاب هستند» كنار هم خواهد گذاشت، «به گونهاى كه آنها به هم مربوط و وابسته شوند و يكديگر را تعديل كنند» ( 132 : LPMA ).
در برخى فرمولاسيونها، توجّه به زمينه و توجّه به تاريخ مىتوانند به شكل معنادارى با هم تداخل كنند. كِنِت فرمپتون Frampton) (Kenneth در مقالهاى موءثر، از آنچه «منطقهگرايى انتقادى» مىخواند دفاع مىكند. منظور او از اين اصطلاح معمارىاى است كه در برابر گرايشى مقاومت مىكند كه مىخواهد تفاوتهاى فرهنگى را از ميان ببرد و يك دستور زبان يكپارچه معمارى جهانى به وجود آورد. اين امر متضمن تأكيد بر ويژگيهاى محلّى هم در درون و هم در مقابل شكلهاى ساختمانى مدرن است. فرمپتون با دقت بين اين شكل از منطقهگرايى و بازگشت ساده نوستالژيك به مدلهاى ماقبل صنعتى و يا روشهاى ساختمانسازى ماقبل صنعتى تمايز مىگذارد. اين منطقهگرايى دقيقاً «انتقادى» است، زيرا تركيبات جديد نو و سنّتى را مىآزمايد. با تأكيد ورزيدن بر زبان محلّى خاص، هرچند در قالب اشكالى كه با زبان مدرنيسم تعديل شدهاند، ممكن است معمارىاى به وجود آيد كه مبيّن «رمزگذارى دوگانهاى» از نو و كهنه باشد، درحالىكه به صور آب و هوا و جغرافيا و همينطور سنّتهاى محلّى حساس باقى بماند.18 فرمپتون، همانند جنكز، انتزاعى بودن جنبش مدرن را به عنوان چيزى مىبيند كه به برترى بيرحمانه قوه بينايى منتج مىگردد، كه به طور سنّتى در غرب ملازم عقلانيّت و تسلّط معرفتشناسانه است، و به همين سبب فرمپتون مدافع «معمارى مقاومت» است، معمارىاى كه طيف حواس را وسعت مىبخشد ــ حواسى كه براى «قرائت» ساختمان به كار گرفته مىشود تا ميسر سازد آگاهى از «شدّتِ نور و تاريكى و گرما و سرما، و احساس رطوبت، و رايحه مصالح، و حضور محسوس بنا درست مثل جسمى كه تجسّد خود را حس مىكند، و آهنگ رفتن و سكون نسبى تن به هنگام پيمايش كف، و زير و بم پژواك صداى گامها را».19
پس شاهديم كه نظريه پستمدرن در معمارى، دربرگيرنده مجموعهاى از فرمولاسينهاى مجدّد و مقاومتها در برابر مدرنيسم است. در برابر، اصل انتزاع علاقه نو شدهاى به زبانهاى دلالتگر يا ارجاعى معمارى به چشم مىخورد. تمركز درونگرا و متفكرانه به ساختمان به مثابه «متن» جاى خود را به آگاهى از انواع گوناگون زمينههاى نسبى (relational) براى معمارى مىدهد. بىزمانى، جاى خود را به نوعى درگيرى انتقادى با تاريخ گذشته مىدهد. اصول چندارزشى و تكثّر، جانشين اصل تك ارزشى يا هويّت مىشود. و جميع اين امور باعث تغيير از فردگرايى قهرمانى و تبديل آن به سازندگى همكارانه مىشود.
ما درخواهيم يافت كه اين نوع منطق تقابلى يا دوسويه، ويژگى نظريههاى پستمدرنيسم به طور كلّى است. بىترديد، اين عادت، شناختى ناشى از اضطرابى درباره تعريف و همچنين نياز به اين امر است كه دو سوى تقابل را به طور مشخص در جايشان قرار دهيم. نظريههاى معاصر معمارى پستمدرنيسم در ارائه چنين تصويرى از مدرنيسم به عنوان لازم و مطلق به سبب كاريكاتور ساختن از آن مقصرند، خصوصاً در آن زمانهايى كه تفاوتها و گوناگونيهاى معمارى مدرن را ناديده مىگيرند. آندرئاس هويسن Huyssen) (Andreas گفته است كه «جنكز براى رسيدن به پستمدرنيسمش، به شيوهاى طنزآلود، مجبور بود نماى معمارى مدرنيستى را با حملات مستمرش خراب كند.»20
دلايلى وجود دارد مبنى بر اينكه شكاف ميان مدرنيسم و پستمدرنيسم در معمارى، چرا مىبايست با اين شدت و حدّت بروز كند؛ ما با يكى از اين دلايل آشنا شدهايم. اين حقيقت كه معمارى به طورى انكارناپذير متعلق به جهان عمومى است، ميان جنبش آوانگارد و تجربههاى فان در روهه و گروپيوس و لوكور بوزيه و نيازهاى شهر در حال مدرن شدن وابستگى نزديكى به وجود آورده است. به شكل طنزآلودى از ايدهها و فنون معمارانى كه كارشان را به عنوان بخشى از تغيير اجتماعى عظيمى در جهت عقلانيّت و برابرى مىپنداشتند به منظور مهم جلوه دادن قدرت بانكها، خطوط هواپيمايى و كمپانيهاى چندمليّتى استفاده شد. هنگامى كه لوكور بوزيه اذعان مىكند كه «اخلاق در صنعت تغيير شكل يافته است: امروزه تجارت بزرگ ارگانيسمى سالم و اخلاقگراست» نقشى را كه معمارى مىتواند در گسترش غيرانسانى سرمايه جهانى ايفا كند مورد شك و ترديد قرار نمىدهد.21
اگر مدرنيسم اين چنين با مدرنيته در بدترين ابعادش يكى دانسته شود، ممكن است منجر به اين امر گردد كه نظريهپردازان پستمدرن براى گسست مطلق از آن تمايل بيشترى نشان دهند. اين امر پارادوكسى عجيب و غريب به وجود مىآورد، زيرا با اعلام چنين جدايى مطلقى، عملاً به نظر مىآيد كه پستمدرنيسم، خود يكى از مواضع اساسى مدرنيسم، يعنى موضع ردّ مطلق گذشته را تكرار كند. به بيان ديگر، پست مدرنيسم در همين نپذيرفتن آشكار مدرنيسم، بيشتر به مدرنيسم مىماند. خواب بدى كه گريبانگير پست مدرنيسم در معمارى مىشود اين است كه اعلام پدركشى ممكن است فقط راهى باشد براى ادامه بقاى شجره خانواده. اين ترس منجر به تلاشهاى بيشترى براى پالايش مفهوم پستمدرنيسم مىشود. براى مثال اين موضوع را مىتوان در جعل مقوله «مدرن پسين» modern) (late به دست چارلز جنكز ديد، تا ساختمانهايى را توصيف كند كه تجسّم نهايى و اغراقآميز انديشههاى سبكى و ارزشهاى مدرنيسماند، آن هم بدينمنظور كه عصاره آخرين بداعتها را از آنها بيرون بكشند. مشهورترين نمونههاى مدرن پسين مركز پمپيدوى رنزو پيانو و ريچارد راجرز در پاريس و بانك شانگهاى هنگ كنگِ نورمن هستند.
اين ساختمانها مدرنيتهشان را به شيوهاى نشان مىدهند كه تقريباً آنها را قديمى و مهجور مىنماياند، درحالىكه هريك بىوقفه به عناصر ساختارى، لولهها، كانالها و تيركهاشان اشاره مىكنند. چنانچه اين ساختمانها به يك معنا، شكلى تلخيصشده و چكيدهشده از مدرنيسم باشند، به معناى ديگر به سبب نمايش تزئينى نشانههاى خودآگاهانه كاركردى بودن، تجلّى تزئينى بودن در قلب مدرنيسماند. جنكز به شكلى قابل درك نگران است كه اين زمينه تركيبى كنش فرهنگى را از پستمدرنيسم جدا كند. نقل قول زير نشان مىدهد كه مسأله به دست دادن تعريف، مسألهاى پيش پا افتاده نيست، زيرا به رغم شناورى مرزها و باز بودن به تأثير پستمدرنيسم، نياز به حفظ مقوله مدرن پسين كاملاً مشهود است.
اين تفاوت، تفاوت ارزشها و فلسفه است. پست مدرن خواندن مدرن پسين، در حكم پروتستان خواندن كاتوليكهاست، آن هم به اين دليل كه هر دو پيرو دين مسيحاند. يا فىالمثل به آن مىماند كه خرى را براى اينكه گونه پستى از اسب است، مورد انتقاد قرار دهند. چنين اشتباهاتى در مقولهبندى منجر به قرائت نادرست مىگردد كه خود مىتواند بسيار پُربار و خلاّق باشد، درحالىكه در نهايت خشونتآميز و بىثمر است؛ روسها دونكيشوت را تراژدى مىخوانند.22
نكتهاى كه جنكز درباره مدرنيسم پسين به كار مىبرد تا آن را متمايز سازد در اين موضوع نهفته است كه مدرنيسم پسين، ديگر تعهدى روشن به ايدئالهاى مدرنيستى كاركردگرايى محض ندارد. در حقيقت، گرچه تقريباً دشوار است كه ببينيم چرا «بهكارگيرى» آگاهانه نشانهنگارى قدرت و كاركرد مدرنيستى در مركز پمپيدو را نبايد به عنوان رابطه انتقادى يا به شيوهاى طنزآميز به عنوان رابطهاى «دونشانهاى» با گذشته فرض كرد، چيزى كه جنكز آن را به تمامى پست مدرن مىداند.
در اينجا جنكز مجبور است با پارادوكسى بسيار گولزننده كنار بيايد: براى اين كه پستمدرنيسم حقيقتاً «نو» باشد (و نه «كهنه» مانند مدرنيسم پسين)، بايد از تعهّد مدرنيسم به امر جديد اجتناب كند و پيوند با گذشته را حفظ و احيا كند. پس براى اينكه پستمدرنيسم حقيقتاً نو باشد، بايد كهنه باشد و با اين همه همانطور كه جنكز تأكيد مىورزد، پستمدرنيسم نيز نبايد با احياگرى سرراست خلط شود. بنابراين پستمدرنيسم در آن فضاى مبهم ميان نوى كهنه و كهنه نو تعريف مىگردد. اين بدانمعناست كه ديگر هيچ فضاى نابى وجود ندارد كه مطلقاً «نو» باشد و معمارى بتواند به راحتى و براى هميشه در حيطه آن گام گذارد. در اين وضعيت، كه در آن هر تلاشى در جهت امر نو، از پيش به اتّهام تكرارى بودن محكوم مىشود، به نظر مىرسد تنها راه براى احتراز از تكرار، تكرار كردن آگاهانه باشد. به گفته ويكتور برجينز بازگشت به گذشته نه «ستايش بىزمانى و تغييرناپذيرى ارزشهاى موجود و حاضر»، بلكه «آشكار ساختن اين است كه گذشته هرگز به سادگى نگذشته است، بلكه كانون معناهايى است كه با آنها در زمان حال زندگى مىكنند و بر سر آن مناقشه مىكنند».23 مشكل چنين فرمولاسيونى اين است كه هرگز موضوع سادهاى براى تعيين تفاوت ميان دو شكل نيست. و چنانچه «گذشتهاى» كه به آن بازگشته مىشود، اتفاقاً همان «سنّت» مدرنيسم باشد ــ همانطور كه بسيارى از پستمدرنيستها چنين مىكنند ــ آنگاه چگونه بايد بدانيم كه «نسبت انتقادى»مان با آن سنّت فقط تكثير پنهان آن نيست؟
همه اين دلايل بدان معنا نيستند كه سودمندى تمايزاتى را نفى كنند كه نظريهپردازان پستمدرن آنها را در معمارى به وجود آوردهاند؛ بلكه مبيّن آناند كه رابطه ميان امر كهنه و تصديق امر نو، هرگز نمىتواند مانند آنچه باشد كه بسيارى از نظريهپردازان به سادگى و با قطعيت آرزو مىكنند. اين امر فقط پرسشى درباره فقدان اطلاعات يا ظرافتهاى تفسيرى نيست. اين موضوع بيشتر به پيچيدگيهاى خاصى اشاره مىكند كه جزء ذاتى نظريههاى معاصرند، كه در آنها نظريه و موضوع با هم تركيب شدهاند يا به ابعادى از يكديگر بدل گشتهاند.
ممكن است در بدو امر اين موضوع باوركردنى ننمايد. معمارى در واقع ملموسترين و مردميترين شكل فرهنگى است كه، به يك معنا، كمتر از ساير اشكال به تئورى وابسته است. (دستآخر، نظريه پستمدرنيستى بيشتر توانِ خود را از ضديت گستردهاش با معمارى مدرن گرفته است و محبوب كسانى است كه آموزش معمارى ندارند ــ پرنس چارلز يكى از بانفوذترين پستمدرنيستهاى شهودى است.) مضافاً، نظريههاى پستمدرنيسم در معمارى كمتر از ساير نظريههاى پستمدرنيستى تأملى هستند و اغلب به سادگى به همين امر قناعت مىكنند كه نشانههاى سبكى پستمدرنيسم را مشخص نمايند و فهرست كنند. وضوح و ايقان نسبى تعاريف نظريه معمارى است كه به آن موضعى كليدى در توصيفات كلّيتر و كاربرديتر پستمدرنيسم عطا كرده است. امّا حتى در اينجا مسائل مربوط به تعريف، در بطن خود سستيهاى بنيادينى را آشكار مىكنند كه بيش از اين نمىتوانند به راحتى با توسّل به «گواه» (evidence) حل شوند. اين امر تا اندازهاى به اين دليل است كه نظريه معمارى پستمدرن به موضوع خود، يعنى به خود ساختمان پستمدرن، اعتبار نوعى نظريه يا نوعى تأملى انتقادى بر خود را اعطا مىكند ــ اگر نظريه معمارى پستمدرنيستى، نظريهاى درباره مسأله تعريفِ كافى مرزهاى پستمدرنيسم باشد، آنگاه معمارى پستمدرنيستى كه در آن، نظريه به عنوان پرسشى درباره گذشته معمارى، آن را قرائت مىكند و بدان معنا مىدهد، نسخه ديگرى از همان پرسش است. پس مسأله آنقدرها اين نيست كه نظريه از موضوعش جدا شده باشد، بلكه اين است كه نظريه معمارى پستمدرن در موضوعش نفوذ كرده است، تا درجهاى كه ديگر ممكن نيست موضوع يا نظريه، كاملاً جداى از يكديگر تصور شوند. براى مثال، استدلال متداول اين است كه معمارى پستمدرن، سبك تكارزشى را به نفع كاوش و بررسى سبكهاى متكثّرى رد مىكند كه ناسازگاريشان به اين معمارى توانى طنزآميز مىبخشد. امّا اين بهرهكشى از تفاوت سبكى، اساساً به خودآگاهىاى نظرى درباره ساختمان بستگى دارد يا فرض مىشود كه در مشاهدهگرى به وجود آيد كه به اندازه كافى پُرشور باشد كه آگاهى از اشكال ناسازگار را مجاز شمارد. امّا درست مانند آگاهى يافتن از شكلهاى تفاوت، چنين خودآگاهىاى همچنين مىتواند طورى عمل كند كه به اين شكلهاى تفاوت، وحدت و انسجام بخشد. درست مثل ûheterotopia (2)ى فوكو، كه در آن وقوف يا بازشناسى نظرى از ناهمگنى، همواره تا درجاتى امكان چنين ناهمگنى را كمرنگ مىكند. بنابراين در اينجا، مانند هر جاى ديگر، به نظر مىرسد كه مشكلات تعريف جزو ذاتى پرسش است. وضعيت پستمدرن در نظريه معمارى دقيقاً وضعيتى است كه در آن نتوان به طور منسجم يا به دقت رابطه خود را با موضوع مشخص كرد. پستمدرنيسم در اين رابطه «بزرگ گفتمان» discourse) (master پستمدرنيسم هرگز به طور خالص تشخيص برى از ارزش رابطه ميان مدرنيسم و جانشين آن نيست، بلكه فرآيندى روايى است كه نظم يافته است تا تشخيص را ميسر كند.
شكل ديگرى از اين پارادوكس، دور شدن مفروض معمارى پستمدرن از يكپارچگى غيرانسانى مدرنيسمى است كه زبان فنّى آن بر توليد انبوه استانداردشده متكى است و رفتن به سوى زبانهاى تركيبى جديدِ متكى بر تفاوت و تكثّر است. در كمال شگفتى، ازدياد پستمدرنيستى تمايز، همچنين مبتنى بر توليد انبوه است. امّا اين بار توليد انبوه در چنان مقياس وسيعى انجام مىگيرد كه نه يكپارچگى، بلكه تفاوت را توليد مىكند. فنّاوريهاى جديد كه از كامپيوتر نشأت مىگيرند، تسهيلات جديد توليد را ممكن ساختهاند. اين نوع در حال ظهور، بسيار بيشتر به تغيير و فرديّت وابسته است تا فرآيندهاى توليدى نسبتاً كليشهاىشده انقلاب صنعتى نخستين؛ توليد انبوه و تكرار انبوه، حقيقتاً پايههاى استوار معمارى مدرن بودند. اين مسأله اگر فرو نريخته باشد حداقل پايههايش لرزيده است. زيرا اينك مدلسازى با كامپيوتر، توليد اتوماتيك و تكنيكهاى پيچيده و پيشرفته بررسى و پيشبينى بازار، توليد انبوه انواعى از سبكها و تقريباً توليدات شخصى را ممكن مىسازند ( 5 : LPMA ).
به نظر مىرسد جنكز از نكات طنزآميز در اين شرح پُرشور از دنياى زيبا و نوِ مبتنى بر شبيهسازيها بىخبر باشد. زبان جديد تفاوت كه جنكز آن را پيشنهاد مىكند بخش منفكشدهاى از روءياى مدرنيستى متكى بر عامگرايى نيست، بلكه تشديد بيمارگون آن است. زبان «تركيبى» و «پيچيده» و «دونشانهاى» معمارى پستمدرنيستى بايد گواهى باشد براى معناى جديدى از ريشهدارى يا محليّت، امّا هنگامى كه پيوند عناصر گوناگون به خودى خود به امرى عام و جهانى بدل شود، خصوصيّت منطقهاى به راحتى سبكى مىشود كه مىتواند به سهولت در سرتاسر جهان با سرعت فتوكپى آخرين بيانيه مشعشع معمارى انتقال يابد. به طور پارادوكسى، علامت موفقيت زبان و سبك ضدّ عامگرايى معمارى پستمدرنيستى، نشانهاى است كه آدمى مىتواند آن را در همهجا بيابد، از لندن گرفته تا نيويورك و از توكيو گرفته تا دهلى. رابطهاى مشابه بين تكثر و عامگرايى در خود گفتمانهاى انتقادى پستمدرنيسم در معمارى و جاهاى ديگر به چشم مىخورد. نظريه پستمدرن در همهجا و هر كجا با جذبه و توانى فزاينده، حكايت انحلال چشمانداز عامگرا را بازمىگويد. مشكلى كه نظريه پستمدرنيستى با آن روبهرو مىشود اين است كه چگونه از تكثر سخن بگويد و آن را به وجود آورد، آن هم به شيوهاى كه خود، آن تكثر را محدود و بىاثر نكند.
1.The Post-Modern Aura: The Act of Fiction in an Age of Inflation (Evanston: Northwestern University Press, 1985), p. 17.
2.Irving Howe, The Decline of the New (New York: Harcourt, Brace and World, 1970); Arnold Toynbee, A Study of History Vol. I× (London: Oxford University Press, 1954).
3.Towards a New Architecture (1920), trans. Frederick Etchells (London: John Rodker, 1927), p. 15.
4.Programmes and Manifestoes on Twentieth-Century Architecture, ed. Ulrich Conrads (London: Lund Humphries, 1970), p. 152.
5.Ibid., p. 25.
6.The New Architecture and the Bauhaus, tras. P. Morton Shand (London: Faber and Faber, 1965), p. 82.
7.Towards a New Architecture, pp. 79, 181.
8."Technology and Achitecture" (1950), in Conrads, Programmes and Manifestoes, p. 154.
9.Ibid., p. 49.
10. The Language of Post-Modern Architecture, 4th edn. (London: Academy Editions, 1984), p. 9. References hereafter to LPMA in text.
11. Learning From Las Vegas (Cambridge, Mass.: MIT Press, 1977).
12. Ibid., pp. 135-6.
13. Towards a New Architecture, p. 79.
14. Robert Venturi, Complexity and Contradiction in Architecture (New York: Museum of Modern Art and Graham Foundation, 1966).
15. Adolf Loos, "Ornament and Crime" (1908), repr. in Ludwig Münz and Gustav Künstler, Adolf Loos: Pioneer of Modern Architecture (New York: Praeger, 1966).
16. Learning From Las Vegas, pp. 52-3.
17. Towards a New Architecture, p. 218.
18. "Towards a Critical Regionalism", in Postmodern Culture, ed., Hal Foster (London and Sydney: Pluto Press, 1985), pp. 16-30.
19. Ibid., p. 28.
20. After the Great Divide: Modernism, Mass Culture, Postmodernism (Bloomington: Indiana, University Press, 1987), p. 187.
21. Towards a New Architecture, p. 284.
22. What Is Post-Modernism? (London: Academy Editions, 1986), p. 38.
23. The End of Art Theory: Criticism and Postmodernity (London: MacMillan, 1986), p. 45.
ارغنون / 20 / تابستان 1381
1heterotopia = تفاوت مواضع = انحراف يك ارگان از مواضع خود = عادت نابهنجار.