جابه‏جايى زمان: در باب فرهنگ ويدئو

نوشته شون كابيت
ترجمه مازيار اسلامى

براى گشايش بحثِ تماشاى ويدئو، مى‏خواهم به طرح آلتوسر براى علمِ ماترياليستى بازگردم: ابژه مطالعه، مسأله‏زايىِ توليد دانش. به طور خلاصه اين‏كه، ابژه مطالعات تلويزيون به اشكال مختلف، يا نهادى يا متنى، و مسأله‏زايى مربوط به آن همچون تجزيه و تحليل اجتماعى ـ اقتصادى يا الگوهاى تفسيرى توصيف شده است. باز هم به طور خلاصه اين‏كه دانش ماحصلِ آن همچون بدبينى فرهنگى برآمده از آگاهى قدرتهاى عظيم نهادهاى تلويزيونى يا قدرت تماشاگرى قلمداد شده است كه در گستره معانى محتملى كه حاصل تلويزيون همچون عملى متنى است درك مى‏شود. لازم است كه جايگاه متن تلويزيونى (برنامه، اجرا، جنگ...) و نهاد تلويزيون (محلى، ملى، جهانى) همزمان مورد بررسى قرار گيرد. رابطه ميان اين دو موجد پرسشى انتقادى در باب ماهيت مخاطب است: كالايى پُرفروش يا به زعم منتقدان مجله اسكرين در دهه 1970 ، مخاطب همچون جلوه‏اى از متن. آيا امروزه ما اين دوگانگى را به شكل ديگر، همچون وحدت ميان خريداران مصرف‏كننده و فعالان انتقادى، بيان نمى‏كنيم؟

سنّتِ سوم مطالعات تلويزيون، فارغ از تجزيه و تحليل اجتماعى ـ سياسى مربوط به حكومت و تجارت يا تجزيه و تحليل دقيق متون، تقديرگرايى تكنولوژيك است؛ اين اعتقاد كه خودِ شكل تكنولوژيك توليد و مصرف فرهنگى، تعيين‏كننده انواع محصولات و الگوهاى مصرف است كه بر عهده‏اش گذاشته‏اند. آثار مارشال مك‏لوهان، به خصوص شناخت رسانه‏ها (1964) و نسخه ساده‏شده آن رسانه پيام است (1967)، با اين بحث بسيار مأنوس است و به ميزان شگفت‏انگيزى حاوى بحثهاى رايج در باب هنر ويدئو است. شگفت‏انگيز، چرا كه در بيست سال اخير در فرهنگ تلويزيون، تغييرات عظيمى اِعمال شده است، ضمن اين‏كه در پانزده سال گذشته ديگر گفتارهاى مرتبط با فيلم و تلويزيون مك‏لوهان‏گرايى را به طور كامل كنار گذاشته‏اند. نقد ريموند ويليامز (1974 : 30-126) هم تقريباً در اين زمينه شناخته شده است. مك‏لوهان معتقد است كه رسانه‏ها با تغيير محيط، دريافتهاى حسّى منحصربه‏فردشان را در ما برمى‏انگيزانند. گسترش هر حسّ، شيوه فكر و عمل ما را تغيير مى‏دهد (1967 : نقل به مضمون). ويليامز اشاره مى‏كند:

اگر رسانه‏هاى خاص اساساً [ وسيله ] انطباق روانى هستند، نه حاصل روابط ميان خودمان، بلكه ميان ارگانيسم انسانى معمول و محيط روانى پيرامونشان هستند. پس البته نيّت، در هر مورد خاص و عام، ربطى به رسانه ندارد و نيت، چه ظاهرى و چه واقعى باشد، بخشى از محتوا مى‏شود. تمامى عملكردهاى رسانه‏ها در واقع غيراجتماعى مى‏شود؛ آنها وقايعى فيزيكى در يك دستگاه حسّى انتزاعى هستند و تنها از طريق نسبتهاى حسى متغيرشان تمايزپذير مى‏شوند.

(127 : 1974)

مشخصاً چنين رويكردى نمى‏تواند با اين حكم من منطبق شود كه روابط و مشخصاً اين روابط چالش‏گرانه هستند كه مقدم بر پديده‏هايى مى‏شوند كه جهان آنها را به ما عرضه مى‏كند. نمونه متأخرتر چنين بحثى آثار والتر جى. اونگ است كه بار ديگر توجه را به تذكارهاى مك لوهان معطوف مى‏كند.

در «گفتارى شدن و سواد»، اونگ تغيير تاريخى فرهنگهاى شفاهى به كتبى را موردنظر قرار داده كه عمدتاً به خاطر گرايشش به «گراماتولوژى» باب روز دريدا، مورد توجه فراوان نسل جديد قرار گرفته است؛ ضمن اين‏كه تأكيد او بيشتر بر فرم است تا محتوا؛ ضمن اين‏كه تكنولوژى را مقدم بر مناسبات اجتماعى مى‏داند كه آنها را به هم پيوند مى‏زند :

اين كلام شفاهى است كه پيش از هر چيز آگاهى را با زبان گفتار شرح مى‏دهد، يعنى اين‏كه نخست سوژه را تقسيم و بيان مى‏كند و سپس آنها را به يكديگر مرتبط مى‏كند و سرانجام اين‏كه باعث ارتباط انسانها در جامعه با يكديگر مى‏شود. نوشتار اختلاف و تنهايى را نشان مى‏دهد، ولى در عين حال از وحدت بيشترى برخوردار است. نوشتار، مفهوم خود را تشديد مى‏كند و تعامل آگاهانه‏ترى ميان اشخاص به وجود مى‏آورد. نوشتار نمودى آگاهانه است.

(اونگ، 1982 : 9-178)

اشتباه اونگ در اينجا اين است كه مناسبات اجتماعى را درون روابط ميان ابژه‏ها مى‏گنجاند، يا همان‏گونه كه پيشتر گفتم، كيفيتى متمايز از مناسبات تحت سرمايه. در همان حال تكنولوژيها از جايگاه عوامل تاريخى نيز برخوردارند: نوشتار، نخست همگون مى‏شود سپس از كلام و مناسبات اجتماعى مستقل مى‏شود و بر اين اساس جايگاه ممتاز حقيقتى مسلّم و تام را به دست مى‏آورد كه همه افراد خاص از منظر آن عمل كرده‏اند. اين دقيقاً نوعى از فلسفه ايدئاليستى است كه به جاى انسانها و عملهاى واقعى و مناسباتشان كه در مباحث ماترياليستى از اولويت برخوردارند، حق تقدم را به ايده‏ها و فرمها مى‏دهد.

در همان حال بايد پذيرفت كه يك پروژه ماترياليستى نيز مى‏تواند به گونه‏اى متفاوت و از طريق پراتيك اكتسابى خواندن و نوشتن و صحبت كردن زبان مادرى به ورطه نوعى بلاغت (rhetorics) فروغلتد كه اونگ اشاره مى‏كند ــ فرمى بلاغى كه به اجزاى بى‏جان همچون نوشتار و ويدئو، نمودى از عوامل تاريخى زنده بخشيده تا بتواند بر شكل تاريخ و زندگى انسان تأثير گذارد. تجزيه و تحليل پساساختارى تلويزيون و تا حدودى ويدئو مملو از چنين بيانهاى نابجا و نامناسبى است كه عمدتاً ريشه در ساختارگرايى دارد. مباحث ساختارگرايى به خاطر عطش سياسى براى يافتن توضيحى براى هم‏دستى طبقات كارگر در هنگام سركوبشان توسط فاشيسم در اروپا، صورت‏بنديهايى اجتماعى ارائه كردند كه از طريق ساختارهايى همچون زبان ساماندهى مى‏شد؛ زبانى كه هستى‏اش متقدم بر انسانى شمرده شد كه براى صحبت كردن لازم بود آن را فراگيرد. اين ازليت (Pre-existence) ساختارهاى اجتماعى به افراد اجازه مى‏داد تا تنها جايگاهى را در آن ساختار برگزينند كه آرزوى تصاحبش را داشته‏اند، نه اين‏كه قادر به تغيير خود ساختار شوند. در همان‏حال، همچون يك نظريه، هيچ الگويى براى توضيح تحولات اجتماعى (و زبانشناختى) كه بتواند به روشنى تاريخ را توصيف كند ارائه نمى‏كرد. پساساختارگرايى در چند جبهه كارش را آغاز كرد تا انديشه ساختارگرايى را كه تا حدود زيادى توسط آزادى و عناصر انقلاب فرهنگى حاصل رويدادهاى 1968 از رده خارج شده بود، دوباره به جريان اندازد. بسيارى از خطوط انديشه پساساختارگرايى در سطرهاى بعدى مورد بررسى قرار خواهد گرفت. رشته‏اى كه اجزاى آن بسيار پراكنده و مغشوش است، لازم است در بافت تقديرگرايى تكنولوژيك مورد خطاب قرار گيرد: تذكارهايى كه زير پرچم پست‏مدرنيسم قرار گرفتند.

پست‏مدرنيسم تا حدود زيادى حاصل واكنش به نقش نهادهاى متمركز، همچون حزب كمونيست و اتحاديه‏هاى اصناف ملى و تجلى آرمانهاى نسلِ پس از 1968 در سياست اروپا قلمداد شده است. با وجود تنوع آرائى كه در ميان انديشمندان پست‏مدرنيست وجود دارد، در يك مورد توافق عام وجود دارد: فرهنگ و سياست پس از جنگ با هم‏ارز شدن تمامى دالها و رهايى‏شان از مدلولهايشان خصلت اسنادى يافته است، تا آنجا كه ژان بودريار از «حل شدن تلويزيون در زندگى و حل شدن زندگى در تلويزيون» سخن مى‏گويد. واكنش بودريار به مشكل معنا همچون ساختارى مبتنى بر تقابلهاى دوتايى (فعال / منفعل، علت / معلول، سوژه / ابژه) درصدد بيان اين ادعاست كه «امروز»، «حال» و تفاوت در جريان وانموده‏ها از بين مى‏روند، چيزهايى كه نشانه و مرجعش (واقعيت) را در يك جلوه بى‏علت و بى‏ثباتِ رها از رژيم دانش و قدرت تلفيق مى‏كند. براى بودريار، گسست معنا و بازى آزاد وانموده‏ها تنها راه ممكن براى واكنش در برابر اين بينش تيره و تلخ جامعه كاملاً تحت كنترل است. وحدت‏يافتگى (totalisation) دشمن مشترك بودريار و ديگر چهره كليدى پست‏مدرنيسم، ژان فرانسوا ليوتار، است: هر نظام، فرهنگى (براى مثال ماركسيسم، علم)، سياسى (پليس، فاشيسم)، يا جنگى (تسليحات هسته‏اى)، با ديگر نظامها يكسان قلمداد مى‏شود؛ و به هر فعاليت غيرنظام‏مند به عنوان واكنش در برابر اين نظامها بها داده مى‏شود. بودريار در تجزيه و تحليلش از ديزنى‏لند مى‏گويد:

ديزنى‏لند آنجاست تا اين واقعيت را كتمان كند كه خودش همان كشور «واقعى» است؛ همه امريكاى واقعى كه خود عين سرزمين ديزنى است (درست همان‏گونه كه زندانها وجود دارند تا اين واقعيت را كتمان كنند كه اين امر اجتماعى در تماميتش، در حضور فراگير و مبتذلش، خود عين زندان است).

بودريار اشاره مى‏كند كه لس‏آنجلس ــ شهرى كه موضوع بررسيهاى موشكافانه پست‏مدرنيستها بوده است ــ توسط چنين مواضعى خيالى احاطه شده است. او در ادامه ادعا مى‏كند:

اين شهر كه چيزى بيش از يك فيلمنامه بسيار حجيم و يك فيلم هميشگى نيست، به همان ميزان كه بر ايستگاههاى قدرت الكتريكى و هسته‏اى و استوديوهاى فيلم نياز دارد، به اين مجتمع خيالى قديمى كودكى نيز نياز دارد تا خيالها را براى نظام عصبى هم‏فكر و موافقش جعل و مخابره كند.

اين واپسين نسخه رساله تقديرگرايى تكنولوژيك است كه در آن مى‏توان همه جوامع را همچون جلوه‏هاى تكنولوژيهاى رسانه‏اى خاص تصور كرد. بودريار با طرح بحث انكار فلسفى مفهوم تمايز ــ ميان فعال و منفعل، براى مثال، يا ميان فرستنده و گيرنده ــ از خود در برابر اتهام تقديرگرايى تكنولوژيك دفاع مى‏كند، بحثى كه به او اين امكان را مى‏دهد تا بگويد تلويزيون قابليت جعل (monipulation) واقعيت را دارد و اين‏كه مخاطبان تلويزيون در برابر اعمال تماميت‏گراى سيلان بى‏پايان آن، نقشى فرعى دارند: حضورى كه ظاهراً تلويزيون براى ما به ارمغان مى‏آورد، مخاطبانش را همچون قطعات سيلان ابدى دلالتى ناشناخته بازتوليد مى‏كند.

براى مثال مفهوم تمايز ميان دال و مرجع، براى شناخت عملكرد رژيمهاى قدرت درون گفتار اساسى است: گفتار هميشه گفتار «در باب» است، براى مثال هميشه فاصله‏اش را از ابژه‏هايش حفظ مى‏كند و با حفظ اين فاصله قادر مى‏شود ساختار را بر اساس انحراف، ناهنجارى، بيمارى روحى، ناتوانى و غيره وضع كند. بودريار كه به حركت ماوراى تجزيه و تحليل قدرت علاقه‏مند است، تصويرى از جهان ارائه مى‏كند كه در آن عمل‏كننده و عمل‏پذير به يك اندازه گرفتار گرداب دوّار وانموده هستند. گفتار و سوژه‏هايش در يك فرآيند تفكيك و تعيين‏ناپذير (و بنابراين مبهم) در ماوراى زبان، جايى ميان آزادى كامل و جعل كامل، يكى شده‏اند. در تحليل بودريار تلويزيون براى خانواده ــ ساختارى كه او از آن به عنوان يك مطلق فرهنگى نام مى‏برد ــ همان نقشى را دارد كه DNA براى موجودات زنده دارد؛ يك كُد اصلى كه آنها آزادند تا تسليمش شوند: آزادى و جعلِ واقعيت تحت سرپرستى كُد ناشناس و مطلق يكى هستند. مشخصاً اين توصيفِ آوانگارد عملكردهاى رسانه‏اى براى آنهايى كه تمايل دارند تا از فرمهاى موجودشان برخوردار باشند، بسيار مطبوع است: همچون رژيمهاى پول‏محور ( monetorist ) كه به خاطر آن‏كه به گزينه ديگرى اجازه ابراز وجود نمى‏دهند از اين توصيف استقبال شايانى كرده‏اند. براى ما اين شرح نابسنده و گمراه‏كننده و غيرممكن است، چرا كه به جاى خلق امكانات، انكار مى‏كند.

كاربرد پست‏مدرن «حال» ذاتاً داراى مشكل است؛ هم در مقام تعريفى از يك دوره تاريخى (بدين شكل قبلاً وجود نداشته است)، هم در مقام الگويى از يك زمان حال ابدى كه در آن شباهتهاى گذشته و آينده ــ همچون تفاوتهايشان ــ به خاطر زمان حال ابدى از بين رفته است. علاوه بر اين، با وجود نگاه منفى بودريار، رسانه‏ها همچنان از قدرتى جادويى برخوردارند و اين قدرت نه تنها در تأثير ايدئولوژيك آنهاست، بلكه به تعبير اونگ باعث تغيير آگاهى هم مى‏شود. (طرفداران بودريار نظام ارزشى را كه توسط ارتقاء آگاهى بيان شده باشد نمى‏پذيرند.) آنها، ناتوان از نشان دادن تناقضهاى درونى صورت‏بنديهاى اجتماعى، پست‏مدرنيسم را با تصويرى هراس‏انگيز و نهايى از جامعه‏اى كامل از قدرت و دامنه نامحدود رها مى‏كنند كه در آن سوژه‏ها تنها لحظاتى زودگذر در سيلان دائمى نشانه‏هاى توخالى هستند: اشباح معانى. جاذبه اين تصوير آخرالزمانى مبتنى بر طرحى روانكاوانه، ممكن است با جذابيتى كه ما در تصاوير نابودى نهايى مى‏يابيم، همسان به نظر آيد؛ جاذبه شكست، آرامش ابدى معتاد، بازگشت به خودشيفتگى ابتدايى. جاذبه سياسى آن هم اين است كه ضرورت مبارزه را از بين مى‏برد، چرا كه دموكراسى و عدالت خودشان هم بى‏ارزش و خيالى‏اند و انواع نظريه را هم يكى مى‏كند. علاوه بر اين، انكار تفاوت باعث غفلت از شكافهايى مى‏شود كه در جامعه به وجود آمده است، ضمن اين‏كه به جاى آن‏كه ارزشى جديد به فرهنگ همگانى ببخشد از فرآيندهاى مادى‏زيستن نيز ارزش‏زدايى مى‏كند. در يك گرايش كنجكاوانه، تلاش براى رها كردن نظريه از جدّيت و سنگينى‏اش باعث يك hyposthasis Deadeining مى‏شود ــ تقليل ايده‏ها به ابژه‏ها. رسانه همچون عامل اصلى تحول تاريخى و در نهايت، عامل پايان تاريخ، قلمداد مى‏شود.

من با تبعيت از پيتر ديوز (1987) قصد طرح اين بحث را دارم كه پافشارى مبنى بر اين‏كه فرآيندهاى زندگى را مى‏توان بدون تعاملِ ميان انسانها شكل بخشيد، تا چه حد بى‏اساس است. ديوز مى‏گويد :

انسان قابليت تغيير خود به يك سوژه سخنگو و عملگرا را تنها از طريق تعامل با ديگر سوژه‏ها به دست مى‏آورد: هويتِ خود (self) تنها درون نقشهاى اجتماعى شكل مى‏گيرد، اما همين نقشها تنها مى‏توانند خود را از طريق همانندسازى، نه با رفتار حقيقى كه از ديگران سر مى‏زند، بلكه با الگوهاى ميانجى نمادين ــ بيش از زبانشناختى ــ رفتارى كسب كنند.( 1978 : 198 )

اين تأثيرِ دوجانبه ميان افراد است كه صورت‏بنديهاى اجتماعى را ارتقا مى‏بخشد، صورت‏بنديهايى كه، به نوبه خود، عدسيهايى هستند كه ما اعمال ديگران را از وراى آنها مى‏بينيم. نقش خاص زبان نياز به تأكيد بيشتر دارد: هميشه بر سر معانى‏اى كه زبان را بدقواره و متورم كرده‏اند دعوا بوده است، بنابراين هيچ‏گاه يك شبكه شفاف زبانى براى ارتباط وجود نداشته است. هر پيام، محل بالقوه سوءتفاهمها در درون و ميان افراد است. بنابراين براى ولوشينف، زبان‏شناس روسى دوران اوليه اتحاد جماهير شوروى نشانه‏هاى زبان‏شناختى كيفيتى چندلهجه‏اى accentuality) (Multti دارند كه حاصل اين واقعيت است كه گرايشهاى اجتماعى طبقاتى متفاوت درون يك جامعه زبان‏شناختى نشانه‏هاى يكسانى را البته با مقاصدى متفاوت به كار مى‏برند: لهجه‏هايى با مأخذهاى متفاوت يكديگر را در هر نشانه ايدئولوژيك قطع مى‏كنند. نشانه به عرصه نبرد طبقاتى تبديل مى‏شود [ ولوشينف ] اما ولوشينف استدلال مى‏كند كه اين چندلهجه‏اى درون قلمرو ايدئولوژيك تثبيت‏شده طبقه حاكم رخ مى‏دهد و طبقه حاكم براى به دست دادن يك طبقه ممتاز، يعنى ويژگى ابدى نشانه ايدئولوژيك، براى محو يا برانگيختن نبرد ميان عقايد ارزشى اجتماعى كه درون آن رخ مى‏دهد و براى تك‏لهجه‏اى كردن نشانه مبارزه مى‏كند (همانجا). اين نزاع بر سر نشانه، معانى آن را مبهم و آشفته مى‏كند و ما هميشه بايد به خاطر داشته باشيم كه نشانه از طريق تسلط يك طبقه ساخته مى‏شود و از طريق ديگر ساختارهاى قدرت، همچون جنسيت و نژاد، قدرت در سلسله‏مراتبها، در زبان و مابقى زندگى اجتماعى به كار گرفته مى‏شود. اما سلطه هيچ‏گاه بى‏رقيب نيست و كاربرد مسلط زبان هيچ‏گاه نمى‏تواند تضمينى براى توليد پيش‏بينى‏شده و نيّت‏مند مفاهيم (effect)شود.

بر اين اساس، مايلم حركتم را از برخى تفاسير معمول مبتنى بر شرايط نمايش (play) در حوزه تلويزيون همچون يك صورت‏بندى اجتماعى آغاز كنم و به برخى عقايد در باب چگونگى رابطه فرد با آن برسم. مايلم بحث را از مشاهدات، شرايط و مباحث محلى در بريتانيا و به خصوص انگلستان و همچنين رابطه آنها با كاربرد و مالكيت گسترده ويدئوهاى خانگى (VCR) آغاز كنم. به خصوص، در صورت صلاحديد، مايلم تجربيات شخصى‏ام را از سالها فعاليت در فرهنگ ويدئويى، كه البته كيفيتى خود زندگينامه‏نوشتى نيز دارد، عرضه كنم. اين تجربه چندان نمونه‏اى نيست؛ ارزشهاى آن بيشتر در شيوه نگارش نهفته است كه نويسنده ( performer ) به خاطر ارتباطش با گروهى از هنرمندان ويدئويى و از طريق اول شخص بايد نسبت به آنچه مى‏نويسد، احساس مسئوليت پيدا كند. اهميت محلى بودن در اين بحث اين است كه كمك مى‏كند تا عموميت بحث به ارزشهايى جهانى، چه به لحاظ تاريخى و چه به لحاظ جغرافيايى، محدود شود. همچنين مايلم درباره اين نكته بحث كنم كه گسترش ويدئو در بريتانيا عرصه‏هاى تماشاى الكترونيكى ــ و احتمالاً سينمايى ــ را تغيير داده است، اما همين مسأله ضرورتاً در كشورهاى آسيايى اتفاق نيفتاده است، جايى كه پخش برنامه‏هاى تلويزيونى شيوه پخشِ غالب است و جايى كه سينما آنقدر قدرتمند است كه كاركردهاى سرگرم‏كننده تلويزيون را كاهش دهد. برنامه‏هاى تلويزيونى در پخش جهانى، در فرهنگهاى مختلف و يا حتى درون يك فرهنگ مشابه و يا حتى توسط يك شخص در زمانهاى مختلف، به گونه‏اى متفاوت ديده مى‏شوند. اينها شرايط مادى هستند كه من مايلم درون آنها مطلبى را مطرح كنم كه نخست پخش برنامه‏هاى تلويزيونى و سپس ويدئو همچون عملى فرهنگى را مدّ نظر داشته باشد و همچنين تلاش كنم تا تفاوتهاى موجود ميان آنها را نيز شناسايى كنم.

پخش برنامه‏هاى تلويزيونى اساساً نامتجانس است. با اين‏كه تقديرگرايى تكنولوژيك و پست‏مدرن ادعايى خلاف اين دارد، حتى بچه‏هاى كوچك نيز ميان حوزه‏هاى مختلف برنامه‏هاى تلويزيونى تفاوت قائل مى‏شوند. به نظر مى‏رسد ارتباط آنها با صفحه، تحت تأثير عواملى متعدد و مختلفى است. اگرچه، همان‏گونه كه جان كافى (1980) مى‏گويد، تلويزيون از راديو مشتق شده است، همچنين از گنجينه‏اى از ديگر فرمها نيز بهره مى‏برد: فرمهاى ادبى، روزنامه‏نگارى، فيلمى و ورزشى... حوزه‏اى كه ممكن است گفته شود نمى‏تواند همه‏چيز را در بر بگيرد، ــ هم به عنوان جعبه‏اى كه محتوياتش را در بر مى‏گيرد و هم به عنوان دهكده‏هاى استراتژيك ارتش امريكا كه انقلابيهاى ويتنامى را در بر مى‏گرفت ــ به شكلى متناقض‏نما، خود تلويزيون خواهد بود؛ نه حتى گرايش اخير به برنامه‏سازى متفكرانه در باب تاريخ و عمل رسانه كه جريان برنامه‏سازى را در بر نمى‏گيرد (بگذريم از شبكه پيچيده روابطى كه بر صفحه تلويزيون منتقل مى‏شوند.)

در بريتانيا نيز شيوه‏هاى سازماندهى پخش برنامه‏هاى تلويزيونى ناهمگن است و از دو شكل كلاسيك ــ شبكه منطقه‏اى تلويزيونهاى تجارى كه منابع مالى آنها آگهيهاى تبليغاتى است و تلويزيونهاى دولتى كه با مجوز كسب درآمد، مثل بى. بى. سى و دو شكل نامتعارفتر ــ شبكه 4 كه برنامه‏هاى توليدى مستقل را عرضه مى‏كند و شبكه تلفيقى Cymru Pedwar Sianel ــ تشكيل شده است. سيستمهاى پخش برنامه‏ها در اين شبكه‏ها متفاوت است. سيستمهاى 405 خطى قديمى جاى خود را به استاندارد 625 خطى داده‏اند. ايستگاههاى فرستنده و تقويت‏كننده در نظام اقتصادى حيرت‏انگيز مالكيت و اجاره عمل مى‏كنند. ابعاد صفحه تلويزيون از يك گيرنده به اندازه صفحه ساعت مچى تا صفحاتى با ابعاد ديوار خانه متفاوت است. حتى در يك خانه دستگاههاى سياه و سفيد در كنار گيرنده‏هاى رنگى حضور دارند. پخش صدا از صداهاى با كيفيت بالا (در اتصالات تلويزيون / راديو ) تا صداهايى با كيفيت پايين تغيير مى‏كند. حذف بى‏رويه پخش برنامه‏هاى ماهواره‏اى در تضاد با انحصار مخابرات بريتانيا بر انتقال امواج مخابراتى قرار مى‏گيرد، بنابراين هر سيگنال مخابراتى محدود به رله ماهواره‏اى بايد از طريق عملكرد تجهيزات مخابرات بريتانيا در برج اداره پست عبور كند. تلويزيون، به لحاظ تاريخى، رسانه‏اى ناخالص است. به اعتقاد من، گفتن اين‏كه «اساساً» تلويزيون چه چيزى است ناممكن است.

شرط اين‏كه تلويزيون به ما چيزى را نشان دهد اين است كه نمى‏تواند به ما همه‏چيز را نشان دهد. مشخصاً اين‏كه نمى‏تواند ابزار توليدش را به ما نشان دهد، مگر در حالتى كه براى لحظه‏اى كوتاه، دوربينها و پايه‏هاى نورپردازى را همچون تجهيزاتى به كار مى‏گيرد كه در پشت صحنه وظيفه نامرئى و پنهان كردن كار واقعى تلويزيون را دارند. تلويزيون همچون يك نهاد در جهانى كه نژادپرستى و جنسيت‏گرايى بر آن حاكم است و مقيد به نظام از مد افتاده و ناخوشايند بهره‏ورى است، گروهها و فعالانى خاص را به ندرت نمايش مى‏دهد يا اصلاً به نمايش نمى‏گذارد. تكنولوژى از آنِ چنين تلويزيونى است كه نمى‏تواند آنچه را كه از ديدِ ما پنهان است، نشان دهد. در فيلم امروز يا فردا نخور ساخته راب هاف (هلند، 1985) دوربين بر آسمان ژنو پَن مى‏كند. صداى پشت دوربين به ما مى‏گويد كه مهمترين چيز در ژنو، يعنى گاوصندوقهاى زيرزمينى بانك سوئيس، چيزى است كه شما نمى‏توانيد ببينيد. اگر تلويزيون توليد معرفت كند، توليد جهالت هم مى‏كند. رسانه‏اى كه مختص اين شده تا به موجودات فاقد وجود خارجى (اشباح) وجودى خارجى و نامى ببخشد كه همچنين آگاهانه با بينندگان آنچه كه مجاز به نمايشش نيست (اسرار رسمى و قطعات زننده) صحبت كند. بنابراين عقيده‏اى پايدار وجود دارد كه در ماوراى آنچه كه مى‏دانيد در حال ديدنش هستيد، قلمروى از چيزهايى وجود دارد كه حدس مى‏زنيد نمى‏بينيد: حقيقت.

تلويزيون، نامرئى بودن را توليد مى‏كند. چيزهايى وجود دارند كه براى فيلمبردارى ــ براى مثال بريتانيا يا ارزش اضافه ــ كه بايد همچون مدلولهاى دست دوم مورد ارجاع قرار گيرد، مناسب نيستند و اين‏كه چنين چيزهايى در برابر بحثهاى مفصلتر در باب شأن و جايگاه حقيقت در تلويزيون باز هستند: چيزهايى را كه حتى بر روى صفحه تلويزيون حضور دارند، ممكن است يك نفر نبيند، درحالى‏كه همين چيزها براى شخصى ديگر بسيار روشن و آشكار است. مقولات نامرئى بودن در تلويزيون ضرورتاً با توليد مرئى بودن در ارتباط‏اند. برنامه‏ها و آگهيهايى كه ما مى‏بينيم تنها ذره‏اى كوچك از آن چيزى هستند كه نمى‏بينيم ــ چرا كه تلويزيون گسترده‏تر از آن است كه يكجا ديده شود، براى اين‏كه برخى برنامه‏ها هيچ‏گاه نمايش داده نمى‏شوند و چرا كه برخى برنامه‏ها هرگز ديده نمى‏شوند. آنچه مى‏توان درباره تلويزيون دانست با غرض‏ورزى موجود در آن محدود مى‏شود: در بافت جهانى، يك شخص يا حتى يك قاعده، به چه مفهومى به پخش برنامه تلويزيونى پى مى‏برد؟ و هنگامى‏كه تلويزيون دائماً در حال سَرَك كشيدن به رسانه‏هاى ديگر است ــ راديو كه مشخصاً مى‏توان به نهادهايى همچون بى. بى. سى و آى. بى. اِى اشاره كرد، يا رسانه‏هاى چاپى و فيلم در سازمانهايى همچون شبكه بين‏المللى خبرى راپرت مرداك ــ چگونه مى‏توان آن را همچون ابژه مطالعاتى پذيرفت؟ تا چه حد مى‏توانيم از شيوه‏هاى نمونه‏بردارى مخاطب همچون تأمين‏كننده دانش متكى باشيم؟ خلاصه كلام اين‏كه در باب تلويزيون به هيچ معرفت مطلقى نمى‏توان رسيد.

تلويزيون غايب است. برخلاف سينما، تصوير تلويزيون كوچكتر و از صراحتى كمتر برخوردار است و بيش از تاريكى در روشنايى ديده مى‏شود و معمولاً يك دستگاه فراغت خانگى يا اجتماعى است و به همين دليل هم پيامهاى آن در رقابت با مابقى زندگى اجتماعى و خانگى قرار مى‏گيرد؛ همچون خود زندگى، به خاطر شكل پخش برنامه‏هايش، ناپايدار است. در قالب واژگان مقاله‏اى پيشتاز درباره تلويزيون، تلويزيون خود را همچون حضورى مطلق ارائه مى‏كند، «اينجا و حال براى شخصِ من» (هيث و اسكيروف، 1977 : 57). جريان خاص تصاويرى كه ريموند ويليامز در كتاب تلويزيون: تكنولوژى و فرم فرهنگى (1974) به آنها اشاره مى‏كند، تأييديه‏اى براى ايدئولوژى حضور است، حضور خيالى گفتار تلويزيون نزد مخاطب، منطقاً متكى بر مقدمه‏اى است كه ژاك دريدا آن را همچون كانون انديشه غربى نشان مى‏دهد: متافيزيك حضور (دريدا، 1976 ، 1967).

كتاب اصلى دريدا به مسأله نوشتار (writing) و كلام (speech) ، يكى از تقابلهاى دوتايى كه زيربناى شيوه‏هاى مرسوم انديشه است، مى‏پردازد. كلام همچون كنشى كامل پديدار مى‏شود، در مفهومى كه در آن دالّ و مدلول در يك كنش به وحدت مى‏رسند. واضح است، يا دست‏كم اين‏گونه به نظر مى‏رسد، كه صداى سخنگو هويتش را تأييد مى‏كند «سخن مى‏گويم، پس هستم.» نوشتار، از سوى ديگر، معمولاً همچون بازنمايى ثانوىِ كلام تلقى مى‏شود؛ دالِ يك دال، كنشى تكميلى براى غناى سخن گفتن. شيوه واسازانه دريدا با از توازن انداختن تقابل شروع مى‏شود. چه مى‏شود اگر نوشتار كاملاً مقدم بر كلام باشد؟ دريدا معتقد است كه مجاورت مطلق صدا و معنا در اين طرح از بين مى‏رود: كنش مستقيم دلالت وجود ندارد ــ هر دالى، دالِ دالى ديگر است. بنابراين، خلأ و تأخير و تفاوت و تعويق معنا به وجود مى‏آيد. در نوشتار زمان حال وجود ندارد. آنچه در پيش رويمان داريم هميشه متعلق به گذشته است، ما را [ به گذشته ] مى‏فرستد تا لحظه اصيل آن را در دالى ديگر و كنش ديگر دلالت بجوييم. از اين منظر، هيچ غنايى در كنش معنا وجود ندارد، بلكه هميشه بخشى از فرآيند است كه دريدا آن را differance مى‏نامد كه براى مثال در آن، سوژه‏اى كه سخن مى‏گويد هيچ‏گاه در كلمات گفته شده حضور ندارد و تمايزى حل ناشدنى ميان آنها وجود دارد.

واسازى زوج نوشتار / كلام را مى‏توان در نقد اساسِ فلسفه غربى به كار گرفت، اعتقادى شبه‏مذهبى نسبت به وحدت نشانه و معنا كه در مدلولى مطلق به نام وجود غايى تجلى يافته است. نظامهاى غربى در باب حقيقت مبتنى بر نظريه وجود هستند: آن چيزها، به خصوص چيزهاى غايى همچون خدا و معرفت و حقيقت، فى‏نفسه وجود دارند و بنابراين مى‏توانند براى ما حضور داشته باشند. براى دريدا، حقيقت نمى‏تواند وجود داشته باشد چرا كه هيچ چيز براى اين‏كه حقيقت نام بگيرد وجود ندارد، تنها عرصه فرآيند وجود دارد.

اين مفهوم ايدئولوژى حضور است كه زيربناى عمل تماشاىِ گروهى را، به خصوص در ميان مشتريان قديمى و پَر و پا قرص رسانه، تشكيل مى‏دهد. گفتارِ جريان تلويزيونى به اين معناست كه بيننده مى‏تواند با صحنه ارتباط برقرار كند. جريان پخش برنامه تلويزيونى محو و ناپديد شدن پايدار آن چيزى است كه نمايش داده مى‏شود. اسكن الكترونى دو تصويرِ هر فريمِ نشان داده شده را مى‏سازد؛ خطوط در هم مى‏پيچند تا تصويرى كامل را بسازند. اين مشاهده حركت روى صفحه تلويزيون، خطايى بصرى است كه از توالى سريع فريمها به وجود مى‏آيد: يعنى هر فريمى فى‏نفسه ناقص است، خط فريم قبلى همواره در حال محو شدن است و نخستين اسكن از فريم موجود، پيش از آن‏كه اسكن فريم بعدى كامل شود، تقريباً محو و زدوده شده است، حتى از سطح شبكيه چشم. و به خاطر اين‏كه تماشاى تلويزيون سوژه سرگرمى ثابت است و از آنجا كه درست‏تر اين است كه بگوييم تلويزيون در ديالكتيكى از تقطيع (segmentation) و حركت (flow) تشكيل شده است... اين‏كه تلويزيون حاوى تقطيع بدون توقف است (فوئر، 1983)، پس تماشاى تلويزيون يك فرآيند از دست دادن (missing) است. حضور تلويزيون نزد بيننده، سوژه جريانى پايدار است. تلويزيون تنها متناوباً و همچون نوشتار روى شيشه براى بيننده سرگرم‏شده و حتى در لحظات آگاهى (concentration) كه در ديالكتيكى از شدن (becoming) پايدار و محو پايدار گرفتار شده «حاضر» است.

تلويزيون، با گير افتادن ميان اضطراب شكست و ميل به تماميتى هميشه غايب، همزمان كه پايان مى‏يابد متحول نيز مى‏شود. حضورش براى خودش جاى ترديد دارد. اينجا بايد براى فهم ريشه‏هاى مفهوم تماشاى تلويزيون، به نظريه فيلم نظرى بيفكنيم. اودارت (8-1977) و دايان (1974)، نظريه‏پردازان فيلم، معتقدند كه در سينما حركت از نمايى به نمايى ديگر اصل بخيه (suture) را به وجود مى‏آورد؛ فرآيندى روانى كه از طريق آن تماشاگر به فضاى خيالى درون فيلم همچون يك بخيه جراحى دوخته مى‏شود. اما در تلويزيون، حركت از يك بخش به بخش ديگر درون برنامه‏هاى عصر، اصل فقدان بخيه و فقدان سوژه براى گفتارِ تلويزيونى را به وجود مى‏آورد. تدوين ميان بخشهاى برنامه (فصل عنوان‏بندى، گوينده، آگهى تبليغاتى و...) به قصد ايجاد پيوستگى سازماندهى نشده‏اند، بلكه به قصد مشخص كردن يك بخش براى تمايز گذاشتن با بخشهاى ديگر و براى قرار دادن تماشاگر در نوع متفاوتى از لذت و آگاهى ايجاد شده‏اند. فيلم قرار است كه ما را از نگرانيهايمان دور كند و برايمان هويت خيالى تازه‏اى در يك بعدازظهر فراهم كند؛ تلويزيون پيوسته ما را اغوا مى‏كند و مى‏راند؛ در همان لحظه‏اى كه وسوسه‏مان مى‏كند تا توجه بيشترى بكنيم، برنامه تمام مى‏شود و برنامه جديدى شروع مى‏شود كه نياز به توجهى تازه دارد. تلويزيون، كه اينجا با دقتى موشكافانه كه ندرتاً به آن مى‏شود بررسى شد، نوعى اسكيزوفرنى حاصل از حركتهاى پايدار از يك هويت به هويتى ديگر، از يك پرسوناژ احساسى و روشنفكرانه و زيباشناسى به ديگر را باعث مى‏شود؛ حماقت آن با تكرار تشديد مى‏شود. خوشبختانه سرگرمى عمدتاً اين امكان هراس‏انگيز را حذف مى‏كند. اين دقيقاً همان امتناع از تلويزيون براى پذيرفتن يك هويت منفرد است كه به ما اين امكان را مى‏دهد تا به خصوص در لحظه توقف برنامه تلويزيونى از آن بگريزيم.

حضور تلويزيون براى سوژه يك مسأله است؛ درست همان‏طور كه حضور سوژه براى تلويزيون نيز يك مسأله است. رابطه تجارى ميان مخاطبان و دو رسانه [ تلويزيون و سينما ] اين تفاوت را نشان مى‏دهد. تماشاگر سينما بايد براى رفتن به سينما و ديدن فيلم پول بپردازد؛ اما بيننده تلويزيون پولش را پرداخته است. حضور اولى براى حركت از فيلم (نوار سلولوئيد) به سينما (صحنه تماشا) اساسى است. اما تلويزيون به بينندگانش نيازى ندارد. مثل آب لوله‏كشى، مى‏تواند براى مدتى نامحدود منتظر بماند تا جريان يابد. تلويزيون در شيوه خطابى‏اش وانمود مى‏كند كه شما در حال تماشا هستيد. تمام قالبهاى برنامه‏اى، همچون نمايشهاى مبتنى بر گفتگو، بر اساس اين فرض ساخته مى‏شوند. هنگامى كه ما تلويزيون تماشا نمى‏كنيم، در واقع هيچ تأثيرى بر ماهيت برنامه نگذاشته‏ايم. برخلاف سينما كه بدون يك مخاطب، چيزى بيشتر از يك قبر نيست. بخيه سينمايى، تماشاگرى را به وجود مى‏آورد كه بدون آن نمى‏تواند وجود داشته باشد. برعكس، تلويزيون تماشاگر را تماماً مصرف كرده است و حضور خود را براى خودش، با تكرار سرسختانه هيستريك، پيوسته نشان مى‏دهد. ظاهراً و باطناً تلويزيون در «لبه تاريكى» قرار گرفته است. (اينجا از نام يكى از سريالهاى هيجان‏انگيز بى. بى. سى. بهره گرفتيم.) آن چيست كه در هنگام تعويض كانال، اما نه در هستى خود تلويزيون، ناپديد مى‏شود؟

از آنجا كه تلويزيون مصرف‏ناپذير است، پس مصرف مى‏شود. [ تلويزيون ] گنجينه‏اى است كه ثروتش، بزرگترين ضعف آن است. همان‏گونه كه سرژ توبيانا در شماره ويژه كايه‏دو سينما درباره ويدئو (1981) اشاره مى‏كند، هميشه در تلويزيون دو گفتار وجود دارد: گفتار جلوه‏هاى ظاهرى، يعنى گفتارى مرتبط با سطح ظاهرِ واقعيت كه براى ظهور بر روى صفحه تلويزيون تلاش مى‏كند و گفتارِ امر واقعى Real) (the ، يعنى گفتارِ آپاراتوسِ⁽²⁾ تلويزيونى و ماشين‏آلات. تا آنجا كه به [ گفتار [ جلوه‏هاى ظاهرى مرتبط مى‏شود، تلويزيون راه را براى نزاع بر سر معانى بازمى‏گذارد؛ تا آنجا كه حاكى از [ گفتار ] امر واقعى است، تلويزيون قابل تغيير است. تلويزيون فاقد قدرت است: ابژه‏اى نه‏چندان جدّى است كه براى به دست آوردن قدرت هم تلاش مى‏كند، خودش مأخذ قدرت نيست. از يك سو تلويزيون و گفتارهاى در باره تلويزيون در بريتانيا اخيراً بر مسائل شمار بينندگان و خدمات عمومى متمركز شده‏اند؛ مثل مباحث پيرامون سريال ساكنان ايست‏اند در بى. بى. سى. بنابراين، اين سوءال به وجود مى‏آيد: اگر بى. بى. سى بايد مخاطبانش را همچون چهره‏هاى راديويى و تلويزيونى تجارى ارسال كند، به چه كسى آنها را ارسال مى‏كند؟ آيا چهره‏هاى راديويى و تلويزيونى به عموم مردم خدمت مى‏كنند يا اين عامه مردم هستند كه به چهره‏هاى راديويى و تلويزيونى خدمت مى‏كنند؟ سمت و سوى دوم را مى‏توان در نزاع ميان آپاراتوس واقعى و جلوه ظاهرى واقعيتى كه در آپاراتوس موجود است تشخيص داد.

اين رابطه نيرو [ توبيانا مى‏نويسد ] قاعده اصلى تلويزيون را تشكيل مى‏دهد، پنجره جامعه‏شناختى كه هميشه در جستجوى واقعيت[ هاى ] بيشتر است، آكواريومى كه از يك سو جلوه‏هاى ظاهرى زندگى را به نمايش مى‏گذارد (ابزار اساسى وزارت تبليغات) و از سوى ديگر صادقانه چيزى را بيان نمى‏كند. در تلويزيون، قدرت، ابژه‏اى ناممكن است، ابژه جستجويى نامعين، ابژه a كوچك⁽³⁾ (توبيانا ، 1981 : 5).

در پرتو آنچه گفته شد، مى‏توانيم از مجموعه اين گزاره‏ها در باب پخش برنامه‏هاى تلويزيونى به يك حكم دست يابيم: تلويزيون بايد همچون يك ابژه توليد شود. به مفهومى ديگر، تلويزيون همچون گفتار، موقعيتهاى سوژه‏اى را توليد مى‏كند كه از طريق آنها قرار است درك شود، هرچند كه جايگاه شخصى‏اش همچون نقطه آغاز آن فرآيند مورد ترديد است. به لحاظ سازمانى، به عنوان پخش برنامه و به عنوان فرآيند تماشا ــ حتى به عنوان ابژه گفتار در باب تلويزيون ــ تلويزيون محل نزاع است و يكى از شروط آن نزاع، وجود تلويزيون همچون هستىِ مستقل است. مشخصاً بحث اين نيست كه تلويزيون نبايد وجود داشته باشد، بلكه وجود آن بايد در ارتباط با سوژه‏هايى توليد شود كه گفته مى‏شود، چه به لحاظ سازمانى و چه به لحاظ قياسى، توليد مى‏كند. اگر سوژه همچون سوژه در گفتار تلويزيون توليد شود، چرا بايد فرض كنيم كه تلويزيون همچون ابژه‏اى در رابطه مشابه توليد نمى‏شود؟ من اشاره كرده بودم كه جايگاهِ هستى‏شناختى و معرفت‏شناختى و سياسىِ تلويزيون در بيننده فردى توليد مى‏شود، در خرده‏فرهنگ اتاق نشيمن، در فرهنگهاى ملّى، محلّى و جهانى، همچون نوعى شبح، شبكه‏اى كسالت‏بار، سرگرم‏كننده، خسته‏كننده، قدرتمند، كرخت‏كننده، هراس‏آور، بى‏ضرر و آموزنده از تناقض كه پيش از آن‏كه بتواند جنبه توليدكننده معنا را بپذيرد، به اعتماد بينندگانش در حضور آنها همچون يك ابژه نياز دارد. ديالكتيك ناپايدار امر واقعى و امر ظاهرى، حاضر و غايب، مرئى و نامرئى، موقعيتى است كه تلويزيون تحتِ آن وارد امر اجتماعى مى‏شود. تماشاى ــ و نوشتن درباره ــ تلويزيون كاركردى اوليه دارد و آن وظيفه توليد تلويزيون همچون يك موجود است. همزمان، روابط پيرامون تلويزيون درونْ و ميانْ سوژه‏اى است؛ آنها روابطى در درون و ميان سوژه‏ها هستند.

در اين بحث مغلطه انسانيت انتزاع شده است. ماركس در پيشگفتار 1857 نشان مى‏دهد كه نكته‏اى اساسى در كوشش براى تقليل مردم ــ و در بحث، مخاطبان تلويزيون ــ به توده‏هايى يكسان وجود دارد كه هر كوششِ بعدى براى تعريف روابط پيرامون شكل كالا را تغيير مى‏دهد.

نگاه به جامعه همچون سوژه‏اى منفرد... نگاهى از روى خطا و كنجكاوى است. با سوژه منفرد، محصول و مصرف همچون مقاطع كنشى منفرد ظاهر مى‏شوند... در جامعه، اما، ارتباط توليدكننده با محصول ارتباطى خارجى است و بازگشتش به سوژه متكى به روابطش با ديگر افراد است.

(ماركس، 1973 : 945)

روابط توزيع و مبادله ــ روابط ميان محصول و مصرف ــ روابط نژاد، طبقه، جنسيت، سن با ديگر عواملى هستند كه تقسيمات موجود در صورت‏بنديهاى اجتماعى را تعيين مى‏كنند. آنها بايد خود را، نه همچون موجوداتى عينى و خودبسنده، بلكه همچون قطبهاى توليدشده در نزاع بر سرِ مالكيت و كنترل و معنا، درك كنند.

همان‏گونه كه ماركس در نخستين فصل سرمايه (1976) شرح مى‏دهد، سرمايه، به عنوان يكى از تجلياتش، از آن روابط ميان مردمانى برخوردار است كه همچون روابط ميان ابژه‏ها نمود مى‏يابد. سرمايه جايگاه ابژه را همچون كاركرد نهاد مالكيت و روابط طبقاتى‏اش توليد مى‏كند. همان‏گونه كه پيشتر ديديم، طبقه حاكم كوشش خواهد كرد تا نشانه را به قلمرو تك‏لحنى خود تبديل كند؛ اما همانندِ نشانه چندلحنى، ابژه محل نزاع باقى مى‏ماند. در اين زمينه است كه ما بايد مشكل جايگاه ابژه تلويزيون را درك كنيم. اين نكته كه تلويزيون به مثابه يك ابژه وجود دارد، فرضى چنان طبيعى و بديهى است كه غالباً پرسش‏ناپذير به نظر مى‏رسد. امّا مطالعات انتقادى بايد همواره پرسش‏گيزترين نگاه خويش را مستقيماً به آنچه كه پرسش‏ناپذير است معطوف سازند. نزاع بر سر معنا و نظارت سازمانى در حوزه گفتارهاى در باب تلويزيون، نزاعى است كه سوژه را در رابطه با ابژه قرار مى‏دهد. ما ديگر نبايد ابژه معرفت دكارتى را همانند سوژه واحد و مستقل و مركزى گفتارهايى در باب روش تأييد كنيم. موضوع مهم تصور مشتاقانه روابط ميان موجودات نيست، بلكه مسأله اين است كه رابطه ميان آنها جايگاهشان را تعريف مى‏كند. شرايط مثبتى وجود ندارد؛ ما بايد تفاوت را مدّ نظر قرار دهيم.

اصطلاح «تفاوت» در مبانى زبان‏شناختى نظريات اجتماعى و فرهنگى كه من در اين تحليل از آنها بهره جسته‏ام جايگاهى خاص دارد. زبان‏شناس سوئيسى، سوسور، در اوايل قرن بيستم، تغييراتى اساسى در علم زبان‏شناسى اِعمال كرد. او توجه را از ريشه‏هاى تاريخى زبان (تحليل در زمانى) به بررسى زبان در مقطعى مشخص از زبان (تحليل هم‏زمانى)، همچون نظامى كه تحت سيطره قواعد است، معطوف كرد. در ميان نخستين دستاوردهاى نظرى‏اش، اين نكته اهميتى بسزا داشت كه دال، يعنى فرمهاى مادى كه توسط زبان گزينش مى‏شوند، همچون آواها و حروف، اختيارى هستند؛ يعنى اين‏كه آنها هيچ ارتباط ضرورى با چيزهايى كه به آن ارجاع مى‏دهند ندارند. درك خلأ ميان دال و مدلول او را به كشف ديگرى نائل كرد: اين‏كه كيفيت دالهايى كه به آن اجازه دلالت‏زايى مى‏دهد، حاصل تفاوت آنها با دالهاى ديگر است. زبان نظامى قاعده‏محور است كه به خاطر حياتش مبتنى بر تفاوتهاى تقليل‏ناپذير ميان عناصر سازنده آن است. براى مثال، ارتباط ميان يك حركتِ قلم مو و حركتِ قلم موى ديگر براى شيوه خلق يك نقاشى، حياتى است؛ حركت مشابه در جاى مشابه تنها حركت نخست را پنهان مى‏كند. اما قالبهاى اوليه رنگ، همگى به خودى خود، فاقد معنا هستند، تنها هنگامى‏كه در ارتباط با يكديگر قرار مى‏گيرند واجد معنا مى‏شوند؛ درست همان‏طور كه شما مى‏توانيد يك چهره را در ماه يا پيكره‏هايى رقصان را در شعله‏هاى آتش ببينيد. به صفحه تلويزيونتان و شيشه بزرگ آن خيره مى‏شويد و لكه‏هاى بى‏معناى فلورسنت را مشاهده مى‏كنيد؛ روابط ــ تفاوت ــ است كه به آنها اين امكان را مى‏دهد تا تصويرى معنادار بيافرينند. حتى يك تك‏فريم يا يك ثانيه سروصداى حاشيه صوتى هيچ معنايى ندارد مگر در ارتباط با تفاوت نسبت به آنچه پيشتر رخ داده و آنچه بعداً خواهد آمد. درك تفاوت ميان شرايط به مراتب مهمتر از خود شرايط [ اختيارى [است كه بايد در ذهن و به دنبال آن به وجود آيد.

با ويدئو، تلويزيون وارد عصر بازآفرينى مكانيكى شد. اخيراً جان مك گراث، نمايشنامه‏نويس اسكاتلندىِ صحنه و تلويزيون، نوشت :

درام كيفيت نمونه‏اى تلويزيون را از دست داده است ــ آن كيفيتى كه يك رويداد را همزمان براى ما در مقام يك ملت به ارمغان آورده است. ده سال پيش، من فكر مى‏كردم درام تلويزيون، همچنان، همچون رويدادى خلق مى‏شود كه براى مقطع تكرار نشدنى پخش مناسب است... اين كيفيتى است كه آن را از فيلم متمايز مى‏كند و آن را به تكرارناپذيرى حماسى تجربه تئاترى پيوند مى‏زند.

به زعم جين فوئر، كاربرد ويدئو، حال و هواى تلويزيون زنده، يگانگى و آنى بودن پخش رويداد تلويزيونى را كاربرد ويدئو از بين برده است. شايد براى من اين نام مك‏گراث است كه به اين نقل قول طنينى خاص مى‏بخشد؛ هنگامى كه من يك دانشجوى بدون تلويزيون بودم يادم مى‏آيد كه اهالى خانه‏اى اشتراكى در پايين خيابان را قانع كرده بودم تا براى تماشاى يكى از مهمترين نمايشهاى تلويزيونى بريتانيا و مك‏گراث، پشم، گوزن نر و نفت سياه سياه، به آنجا بروم. در زيرزمينى كه توسط اهالى خانه و همسايه پر شده بود ما نمايش را تماشا مى‏كرديم و سپس ساعتى درباره آن بحث مى‏كرديم. تماشاى گروهى و تلويزيون زنده بعدها در مقاله مك‏گراث با لحنى نوستالژيك در تضاد با تماشاى راكد و تكه‏تكه ويدئو قرار گرفت. اين نوستالژى‏اى است كه شباهت فراوانى با تحليل دريدا از روسو و لوى ـ استراس در كتاب گراماتولوژى (1976) دارد. جابه‏جايى زمان در ارتباط مشابهى با تلويزيون زنده قرار مى‏گيرد، درست همانند رابطه نوشتار و كلام. زيربناى نوستالژى مك‏گراث، درك عميق حضور و غنا و خودبسندگى رويداد تلويزيونى است. نوار ويدئو در قياس با تلويزيون، با تأخير ظاهر مى‏شود، مخاطبش را پراكنده مى‏كند، ناقص و ارضانكردنى است. زنده بودن تلويزيون به يك معنا باعث مى‏شود تا ماهيت تكه تكه آن پنهان شود، ما ممكن است در جواب بگوييم. نوار ويدئو متقابلاً، ناقص بودن خود را به زور بر دوش برنامه تلويزيونى مى‏اندازد. خصلت تكثيرپذيرى ويدئو، رابطه جديدى ميان آن و مخاطب برقرار مى‏كند، به طورى كه به عقيده من شيوه تماشا كردنِ كنونى ما را تغيير مى‏دهد، زيرا حتى اگر شما فراموش كرده‏ايد تايمر را روشن كنيد، كسى ديگر وجود دارد كه اين كار را انجام دهد. خصلتِ جايگزين‏ناپذيرى حذف شده است ــ هرچند كه مارگرت مورس معتقد است كه «تكرار صحنه» رابطه تماشاگر با مسابقه ورزشى زنده را عوض مى‏كند. تلويزيون از طريق ويدئو مى‏تواند از بردگى متافيزيك حضور خلاصى يابد.

اگر شيوه خطابى خاص تلويزيون، تظاهر به گفتگو باشد («ما»ى هميشه حاضر مجرى، از اين‏كه امشب ما را به خانه‏هاى خود راه داده‏ايد متشكريم)، اين تنها به سبب متافيزيك حضور نيست. جابه‏جايى زمان نه تنها مشخصاً رابطه بيننده را با مرجع «امشب» بلكه با ضمايرى همچون «ما»، «ما را» (us) ، «شما» و «شما را» (your) تغيير مى‏دهد. اين همان نگرانى‏اى است كه ويدئو براى فرآيند ديدن به ارمغان مى‏آورد: اشتياق به تماشاى گروهى ويدئو درست همان‏گونه كه به راديو گوش مى‏دهيم يا تلويزيون را تماشا مى‏كنيم. و اگر تحقيق آن گرى (1987 ، 1986) تماشاى آميخته با گناه و جنسيت‏مدار نوارهاى جابه‏جاشده زمان را در ميان نمونه بينندگان زنش در شمال انگلستان نشان داده است، مطمئناً مى‏توان آن را همچون كاركردِ زوال حضور ارزيابى كرد و بنابراين زوال كيفيت تصادفى تماشاى تلويزيون را در نقطه مقابل تماشاى يك برنامه خاص و همچنين زوال مشاركت ميان صفحه [ تلويزيون ] و بيننده قلمداد كرد. من البته به موضوع تماشاى آميخته به گناه در صفحات بعد خواهم پرداخت.

ما اينك ويدئو را داريم تا از گسترش زمان ديدن و رها شدن بينندگان از استبداد جدول برنامه‏هاى شبكه‏هاى تلويزيونى، ثابت شدن تصوير، حركت تند forward) (fast و ديدنِ معكوس vision) (reverse ، فرصت جلو و عقب بردن نوار و در نتيجه بر هم زدن سلطه دايجتيك (Diegetic) پخش برنامه، فرصت براى تماشاى قطعات كوتاه و سرانجام تكثير قالبهاى برنامه‏اى موجود بهره‏مند شويم. اما همه اين چيزها را ما تنها به بهاى خطر خودمحورى (solipsism)به دست مى‏آوريم؛ نوارهاى ويدئويى فاقد رابطه دوسويه‏اند. انتقال «ما» (غلط؟) در پخش تلويزيونى، شرط ورود يك رابطه متفاوت با صفحه تلويزيون است، رابطه‏اى كه تعهد بيننده را نسبت به برنامه‏اى كه مشاهده مى‏كند و بهره‏اى كه از آن مى‏بَرد عوض مى‏كند، چرا كه با حضور تلويزيون و ويدئو و امكانات همانندسازى با صفحه تلويزيون، وحدت تلويحى با مخاطب و حتى با خودمان را تغيير مى‏دهد.

شما نمى‏توانيد يك ويدئو را براى اولين‏بار تماشا كنيد. همچون ديگر رسانه‏هاى تكثيرى در عصر بازآفرينى مكانيكى بنيامين، ويدئو حالِ هميشه حاضر را دگرگون مى‏كند. ويدئو زمان حال را، بر اساس تكثير گذشته و ترسيم آينده، از قطعيت مى‏اندازد، همان‏گونه كه جابه‏جايى زمان، حالِ ابدى پخش تلويزيون را در قطعات كوتاه مستحيل مى‏كند و آن را براى تماشاى آينده ذخيره مى‏كند. با اين حال، ويدئو سرانجام تلويزيون را در بر مى‏گيرد، هرچند كه تلويزيون نمى‏تواند خودش را در بر گيرد (حتى نيرومندتر از شيوه‏اى كه تلويزيون فيلم و راديو را مشمول عطش سيرى‏ناپذيرى نسبت به محتويات برنامه‏ها مى‏كند). ويدئو اين كار را به كمك بازآفرينى انجام مى‏دهد، حال و هواى تلويزيون را مى‏ربايد تا خاصيت تكرار نامحدود را شامل خود كند. بدين مفهوم ويدئو ديگر رسانه‏هاى تكثيرى را نه به سادگى خاطرات تكميلى حوادث و احساسات، بلكه همچون احتمالى براى همتاسازى (replication) آنها پيوند مى‏زند. پس، ما بايد در تماشاى ويدئو متوجه شويم كه ويدئو هميشه تكرار فرآيندى است كه دارد، يعنى اين‏كه براى تماشاگر هيچ حضور آغازين و اصيلى وجود ندارد كه به كمك آن بتواند صحت و حضور شخصى‏اش را تضمين كند. اين خاصيت به سرمايه ويدئو تبديل شده است، نه تنها مى‏تواند يك سريال، برنامه يا قسمت نمايشى را براى بررسى نگه دارد (يعنى اين‏كه آنها را از موجوديت پيچيده و ناپايدارى به نام تلويزيون جدا مى‏كند) بلكه مى‏تواند از طريق نوع ديگرى از رسانه‏هاى پخش و به شيوه‏اى كه اساساً اقتصاد توليد تلويزيون را تغيير داده است، [ تماشاى ] اين برنامه‏ها را به وقت ديگرى موكول كند. توازن قدرت ميان نهادها و متنها و بينندگان اساساً بر هم خورده است. برخلاف نظر اندى ليپمن (1985 : 3)، زمان جابه‏جا شده است.

ويدئو نظارت‏ناپذير است. تاريخ تكنولوژى ويدئو (به آرمز، 1988 و كين، 1987 نگاه كنيد) حكايت از رابطه‏اى محكم ميان تكنولوژى نظارتى و كمكهاى مهم نظامى دارد. پخش برنامه‏هاى راديويى همچون يك تكنولوژى مخابراتى توسط ماركونى با ارسال ûS‎ به شكل رمزِ مورس آغاز شد؛ اما به زودى تبديل به سوژه‏اى براى نزاع بر سر نظارت بر مخابرات شد و در اغلب اوقات به رسانه‏اى تك‏جهتى تقليل يافت. كاربردهاى نظارتى ويدئو با خود خاصيت تكرار فورى صحنه را به همراه آورد. هيچ چيز اساسى و طبيعى در باب گونه‏هاى تكنولوژيك وجود ندارد؛ آنها در بافتهاى اجتماعى و فرهنگى‏اى توليد شده‏اند كه با نزاع ميان مصرف‏كنندگان نهايى و توليدكنندگان مشخص شده است. همچون بسيارى از ابداعات سرمايه‏دارى متأخر، دستگاههاى نظارت از كوشش براى نظارت بر آنها فراتر رفتند. در مورد ويدئو اين موضوع به «قانون مسخره ضبط ويدئو» تبديل شد. از طريق اين قانون، حكومت تلاش كرده تا با دخالتهاى مستقيم قانونى، فقدانِ نظارت سازمانى بر اين رسانه را جبران كند. علاوه بر اين، قانون كپى‏رايت رايج دچار آشفتگى و بى‏نظمى‏اى جدّى است. آنچه اينجا اتفاق افتاده است، اين‏كه چرا ويدئو بدون برخوردارى از عملهاى سازمانهاى معمول كه تمايل به جمع‏آورى چنين ابداعاتى دارند، تبديل به يك فرم فرهنگى خانگى معمول شده است، شايد مرتبط با دشوارى تعريف ماهيت ويدئو باشد. توليدكنندگان سخت‏افزارى كه ظاهراً به موفقيتهاى فراوانى رسيده‏اند، به كالاى تازه‏اى نياز داشتند تا با عرضه آن به بازار، اوقات فراغت خانوادگى بتواند كاهش فروش و اجاره تلويزيون را جبران كند. حالا آنها بايد با توليدكنندگان نرم‏افزارى و با عوامل قيّم‏مآبانه فرآيند بازتوليد در سرمايه مبارزه كنند ــ مبارزان اخلاقى، روشنفكران جناح حاكم در حزب تورى (Tory Party) . اما فعلاً زود است كه بگوييم ويدئو براى اين‏كه فراتر از فرمهاى هنجار نظارت سازمانى قرار مى‏گيرد، به قلمرو نظارتى بينندگان تعلق دارد. ويدئو نزاعهاى پيچيده‏ترى بر سرِ قدرت رسانه‏ها ساخته است؛ هنوز جراحتهايش التيام نيافته و توازن را نيز تغيير نداده است، مگر هنگامى كه در مقام رسانه توليدى قرار مى‏گيرد. اگر گفتارهاى اخلاقى رايج توجهشان را به كاركردهاى استمنايى تماشاى ويدئو معطوف كرده‏اند، آنها اين كار را از طريق درگيرى سياسى در بحران خانواده همچون نهاد انجام داده‏اند (در رديف ديگر خط‏مشيهاى سياسى حزب تورى كه رفاه اجتماعى را در بخش خصوصى قرار مى‏دهد). ويدئو همچون عاملى جديد، وارد شرايطى جديد و عجيب و تقريباً خشن شده است. همان‏طور كه جرمى تانستال مى‏گويد، ويدئو تنها يك ژوكر نيست. به نظر مى‏رسد كه بيشتر يك موجود متقلب است كه تعدادى ژوكر پخش مى‏كند و بيشتر شبيه به يك بازى شانسى پوكر است.

استعاره بازى پوكر، به خصوص، خيلى خاطره‏انگيز به نظر مى‏رسد. جان فيسك (1987 : فصل 12 و 13)، بحث مفيدى درباره مسيرهايى دارد كه رويكردهاى روانكاوانه نسبت به تلويزيون از طريق آنها مى‏توانند از يك مسأله‏زايى لذت به يك بازى برسند كه ممكن است ارتباط بيشترى با تلويزيون داشته باشند و به اعتقاد من، به شرط وضوحشان براى فرهنگ ويدئو نيز مفيد واقع مى‏شوند. نظريه لذت، آن‏گونه كه در نظريه فيلم گسترش يافته است، درى ميان حوزه‏هاى عمومى و خصوصى گشوده است؛ ميان آن چيزى كه از جهانهايى نمادين و اجتماعى ناشى شده است كه سنتهاى مشتركمان هستند و ما به عنوان افراد، واكنشها و درگيريهاى شخصى عميقى با آنها داريم. چگونه ساختار اجتماعى بازى وارد ساختار روانى بازيگر مى‏شود؟

بحثهاى پيرامون لذت سينمايى از آنچنان پيچيدگى و تفصيلى برخوردارند كه ما نمى‏توانيم اينجا وارد جزئياتشان شويم ــ خواننده براى شناخت آن به اليس (1982)، فيسك (1988) و مقاله سينماى روايتى و لذت بصرى (1975) نوشته لورا مالوى رجوع كند. با اين همه لازم است كه چكيده‏اى از رويكردهاى روانكاوانه نسبت به مطالعات فرهنگى ارائه شود، رويكردهايى كه با همه كاستيهايشان فرصتى براى تحقيق مناسبات ميان توليد ايدئولوژيك در بيرون و دريافتشان در درون زندگى داخلى بيننده فراهم مى‏كند.

ژاك لاكانِ روانكاو، استعاره آينه را براى توصيف انتقال مهم ميان دنياى ابتدايى كودك و دنياى خودآگاه بزرگسال به كار مى‏گيرد. كودكى كه براى نخستين‏بار خود را در آيينه مى‏شناسد، متوجه مى‏شود كه آنچه در آيينه است هم شبيه خودش است و هم يك چيزى بيشتر: تعريف‏شده‏تر، متمايزتر و ظاهراً يكپارچه‏تر. با اين حال، اين خودِ اوست. مالوى اين مسأله را همچون آغاز رابطه / ياس عاشقانه طولانى ميان خود و تصويرى كه در سينما منجر به چنين شناخت لذت‏بخشى‏شده است توصيف مى‏كند (1975 : 10). از آنجا كه اين نخستين هم‏ذات پندارى است، يعنى هم‏ذات پندارى با خود، هم‏ذات پندارى با اين توهم است كه شما مى‏توانستيد بهتر از آن چيزى كه هستيد باشيد. بنابراين شكاف روانى كه ايجاد شده با حس اجتناب‏ناپذير شكستى كه همراه با پايان دوره‏اى كه ما در آن با جهان حضور داشتيم، تعالى مى‏يابد. اين دامنه تجربه كه در روان عميقاً تثبيت شده است، اين قلمرو روابط با خود را، لاكان خيالى (Imaginary) مى‏نامد.

اين نخستين مجموعه شكافهايى است كه سوبژكتيويته ناپايدار روان شخص بزرگسال را توليد مى‏كند. در فراسوى مرحله آينگى، سوژه بايد قواعد زبان و جامعه را از آموزش استفاده از توالت گرفته تا رمزهاى لباس پوشيدن، از آداب غذا خوردن تا آداب مدرسه، كه لاكان نمادين (symbolic) مى‏نامد، درونى كند. هسته تجزيه و تحليل زبان‏شناختى چنين نظامى، آن‏گونه كه ديده‏ايم، مفهوم «تفاوت» است. لاكان استدلال مى‏كند كه نخستين مدخلِ نمادين، نخستين قواعدى كه توسط كودك درونى مى‏شود، قواعد و ساختارهاى تفاوت جنسى است. اين مرحله تكامل در گفتار فرويدى عقده اُديپ ناميده مى‏شود و نگرانى اختگى همراه آن، آشوب عاطفى قدرتمندى است كه ميراث آن را براى مثال مى‏توان در سبعيتى ديد كه توسط سلطه ديگرجنس‏خواهى بر هم‏جنس‏گرايان زن و مرد اِعمال مى‏شود. نخستين كشفِ هراس‏انگيز معناى «تفاوت» شكافى را عميقتر مى‏كند كه با شوكِ كشفِ هويتِ منفك فرد از مابقى جهان آغاز شده است.

پس، زبان در بافت روان ياد گرفته مى‏شود و همانقدر كه از جهان ماوراى آن متمايز شده است، به لحاظ درونى هم متفاوت است. لاكان بر روى جدايى من (ego) از ديگر عناصر تشكيل‏دهنده زندگى روانى تأكيد مى‏كند: من (در آلمانى Ich Das ) جايگاه سوژه در زبان است؛ مسيرى كه از طريق آن، اجتماعى و شخصى در هم تنيده مى‏شوند. لذت سينمايى هم نمادين و هم كنش ميل را درگير مى‏كند، اما در عين حال آن لحظه در برابر آينه را، هنگامى كه كودك نخست از جدايى خود از جهان و انشقاق درونى‏اش آگاه مى‏شود، يادآورى مى‏كند. هم‏ذات‏پندارى، مشخصاً، مبتنى بر توانايى خيالىِ اوست و ياد مى‏گيرد كه در آن مرحله به تصاوير آرمانى كه نظام ستاره‏ها به وفور تأمين مى‏كند، واكنش نشان دهد. مشكل موجود در توصيف روانكاوانه ناشى از مشكل موجود در جوامعى است كه در آن تكامل يافته است: سوق داده شدن به سوى هويت مردانه و در نظر گرفتن زنان به عنوان موجوداتى فرعى: «تفاوت» در نظريه همچون رابطه قدرتى نمايان مى‏شود كه زنانگى در آن ديگر (other) بيگانه و تابع مردانگى است. از سوى ديگر، اين نامتوازنى روانكاوى را ابزارى سرگرم‏كننده براى كشف پدرسالارى و لذت مردانه مى‏كند.

بسيارى از پژوهشگرانِ اخير به سمت نظريه كارناوالِ ميخائيل باختين و نظريه بازى، همچون شيوه‏اى براى گذر از بن‏بست تفاوت جنسى كه در روانكاوى مطرح است، گرايش پيدا كرده‏اند؛ به سوى نظريه‏اى كه احتمالاً هم توصيفى در باب لذتهاى زنانه در سينماست و هم براى سنجشِ برنامه‏هاى تلويزيونى مناسبتر است. مفهوم ريسك و خطر، كه يادآور بازى پوكر تونستال است، اينجا به سطح روابط سوبژكتيو حركت مى‏كند. تجزيه و تحليل مهم جيليان اسكيروف از بازيهاى ويدئويى (1986)، ژوكر ديگرى را وارد بازى مى‏كند و پولِ وسط ميز قمار را بار ديگر مى‏بَرَد. او با الهام از باختين در ميان ديگر نظريه‏پردازان، پرسش جنسيت در يك پراتيك كاملاً مرد محور در بازيهاى ويدئويى خانگى و بازار را مطرح مى‏كند. رويكرد او از روانكاوى نسبتاً نامأنوس كودكى بهره مى‏گيرد كه توسط ملانى كلاين مطرح شده است.

Hellivision اسكيروف به نحوى قانع‏كننده استدلال مى‏كند كه رئوس كلى روايتى بازيهاى حادثه‏اى ويدئويى، زيربناى يك بازيگر ـ رابطه را تشكيل مى‏دهد كه به فانتزيهاى كودكانه‏اى نظر دارد كه توسط كلاين در تجزيه و تحليلش از دنياى كودكان مورد كند و كاو قرار گرفته است. نزد كلاين، بازى كودكان حاوى يك تجلى بيرونى out) (acting است كه از طريق آن مى‏توان بازنمايى نمادين كودكانه روابط شايق كودك با بدن مادرش را ديد. كودك قادر نيست تا از پس وسوسه‏هاى ويرانگرش برآيد كه از طريق مجموعه‏اى از نمادسازيها به وجود آمده است و به او اين امكان را مى‏دهد تا خواهشهاى خشنش را جبران كند؛ نمادسازيهايى كه ممكن است شامل فانتزى نابودى وحشيانه‏اش هم بشود. بازى ويدئويى با برخوردارى از احتمالِ درون‏ساختى مرگش، همچون يك پايان روايتى، نه تنها جستجو براى گنج در گاوصندوق زيرزمين را يادآورى مى‏كند، بلكه اين نمادسازيهاى كودكانه جنس مذكر را تكثير مى‏كند.

همچون لاكانى‏ها، وارثان معاصر پراتيك، كلاين بر اين نكته تأكيد دارد كه تفاوت جنسى توسط كودك تا آن حد درونى مى‏شود كه تفاوت بيولوژيك آناتومى حاوى معنايى باشد. دالهاى تفاوت جنسى كمتر از ديگر دالها اختيارى نيستند؛ هيچ دليلى وجود ندارد كه نشان دهد چرا آنها به تضادى ميان قدرت و شكل ديگر آن دلالت دارند كه آن معانى را كه در فرآيند اجتماعى توليد شده، نگه مى‏دارد. مشخصاً تفاوت جنسى در جامعه ما همچون نمونه‏اى مركزى ــ به زعم بعضيها مركزى ــ از دلالت و از طريق دلالت همچون تمرين قدرت نشان داده شده است. براى تحليل تماشاى ويدئو عناصر انتقادى ميل و اشتياقى هستند كه از طريق تثبيت تفاوت جنسى برانگيخته مى‏شوند.

در همان حال، لذتهاى پُرشورى وجود دارند كه حاصل بازى هستند و از بازيهاى مجاز و بنابراين كم‏اهميت بر لبه تاريكى مشتق شده‏اند. تحليل فرويد از بازى اسامى دوران كودكى، فن ـ بازى كلاين و بيانات لاكان درباره بازى تاس، به موازات ادبيات گسترده‏اى در باب كارناوال و مسابقه ـ بازى، جذابيت ابدى بازى را نشان مى‏دهند كه براى بزرگسالان پس از دوران كودكى مدتها باقى مى‏ماند. مهمترين چيز در اينجا، شاهدى است كه نشان مى‏دهد فرآيند اجتماعى شدن و سوژه شدن (subject-ion) در بيشتر مردم ناقص است و اين‏كه رابطه نزاع درون و ميان افراد در بازى‏اى به وجود مى‏آيد كه همچون لطيفه‏ها، كارناوالها و بسيارى ديگر از فعاليتهاى جنسى از تخطى از قوانين، خطر احساس گناه و / يا خطر مكافات و زياده‏روى، و ريسك كردن و خطر كردن ذوق مى‏كنند.

قابليت فعاليت فرهنگى است كه چنين مرزها و محدوده‏ها و حاشيه‏هايى را با دقت رياضى‏وار فرد فتيشيست زير پا مى‏گذارد. اين شكلى از لذّت است كه به اعتقاد من در بازى و يا دقيقتر در تماشاى ويدئو وجود دارد: يعنى گريزى به رابطه پيش‏اُديپى كه بر مرحله آينگى لاكان تقدم دارد، رابطه‏اى كه در آن هويت و هويت جنسى يكسان هستند. اين همان احساس گناه است كه به چنين رابطه و دخالتى دامن مى‏زند؛ همراه با مواردى ديگر، همچون كاركرد استمنايى ويدئو، مشاهدات آن گرى (1989) در باب قدرت مردانه (كه نشانه و نمود آن چسبيدن به دستگاه كنترل از راه دورِ تلويزيون، حتى خارج از محيط خانه است) و مسأله خودمحورى كه پيشتر اشاره شد. اثر مارلى ظاهراً استفاده از دستگاه تلويزيون را، همچون رسانه‏اى كه مسائل خانواده از دريچه آن مى‏گذرد، نشان مى‏دهد. به نظر مى‏رسد كه ويدئو بيشتر براى استفاده در تنهايى يا حتى تماشاى غيرمجاز مورد استفاده قرار مى‏گيرد ــ همسران خانه‏دار در طول اوقات فراغتشان و نوجوانان در ديروقت ــ و به همين دليل براى من بيشتر يادآور قماربازِ درگيرِ بازى است تا هسته خانواده‏اى كه جلوى تلويزيون نشسته‏اند. اين نوع كاربرد ويدئو شاهدى بر لذّتى كمابيش باطنى از آن است؛ نه همچون جانشين تلويزيون، بلكه به عنوان گزينه‏اى در برابر آن.

كنش جابه‏جايى زمانِ يك برنامه خارج از پخش تلويزيون، به خودى خود بى‏معناست؛ بيرون كشيدن زمان از ديگر وظايف، به خاطر اين فعاليت دست كم گرفته و ناديده انگاشته شده است كه هيجان انجام يك فعل ممنوع را به لذّت وعده داده شده مى‏افزايد. هوركهايمر و آدورنو معتقدند كه تاريخ تمدن، تاريخ درون‏گرايى قربانى است؛ به بيان ديگر، تاريخ انكار است (به نقل از مايكلسون، 1986 : 111) ــ فرمولى كه تمدن به يارى آن هم به مثابه فرهنگ غربى و هم به مثابه آن چيزى كه كودك در جامعه‏مان هنگام فراگيرى زبان و جنسيت به دست مى‏آورد، درك مى‏شود. به تعبير كلاين، اين درون‏فكنى تكانه‏هاى ويرانگر است كه كودك به هر حال نمى‏تواند تحملشان كند. شايد تحليل كلاينى مسير روشنترى را ترسيم كند: اين دكمه‏هاى قابل دستكارى ظريف بر روى صفحه ويدئو مى‏توانند منشأ رنج و تكرار و ثابت كردن تصوير براى چند دقيقه باشند و مى‏توانند مورد بررسى و داورى و انكار قرار گيرند. از طريق ويدئو جريان از پيش محتوم و مقدّر جهان خارج و نمادينِ تلويزيون و تمدن مى‏تواند تبديل به سوژه‏اى براى سوژه شود. آنها از مراجع واقعيشان تهى مى‏شوند و، در عوض، به بيانيه‏هايى در باب شرايط باطنى تبديل مى‏شوند. از طريق ويدئو مى‏توانيد با خودتان بازى كنيد، شرايطى را كه جهان از طريق مدخل شما به جامعه عرضه مى‏كند دوباره ارزيابى كنيد، زمان را پيش از تك سويه شدن محتومِ آن فراخوانيد، و براى حداقل لحظه‏اى در ميان دالهاى آزادشده از ضرورتهاى اجتماعى، دلالت‏زايى يك چيز بر يك شخص، بازى كنيد.

لاكان نقدى از شيوه درمان ديكِ (Dick) كلاين، يعنى كودك مبتلا به بيمارى درخودماندگى (autistic) ، ارائه و استدلال مى‏كند كه جهان انسانى از طريق علاقه‏اى ساخته مى‏شود كه مبتنى بر ابژه‏هايى است كه همانقدر كه از يكديگر متفاوت‏اند، معادل يكديگر هم هستند و كاركردهايشان بى‏شمار است: ويژگيهاى زبان. جهان ديك غيرانسانى است (نه حتى پيش‏انسانى) چرا كه او نمى‏تواند در اين دريافتها سهيم باشد؛ جهان او غير زبان‏شناختى است. ما به عنوان افراد بالغ نمى‏توانيم به چنين وضعيتى بازگرديم، حتى نمى‏توانيم وضعيتى جديد ابداع كنيم. تنها كارى كه مى‏توانيم بكنيم زنده كردنِ غيرزبان‏شناختى درون فرمهاى زبانى، همچون نوار ويدئو در هنگام فرآيند تماشا كردنمان است، چيزى مشابه همان بحث تماشاى غيرمجاز كه پيشتر مطرح كردم. آئين و مناسك كوچكى كه هنگام تماشاى ويدئو داريم ــ خاموش كردن چراغها و در دست قرار دادن سيگار و آبجو و قطع كردن تلفن ــ زمان تماشا را همچون يكى از آن لحظات جداشده از سازمان طبيعى زمان مشخص مى‏كند، زمانى براى خود، كه در آن نزاع بيرونى مى‏تواند به يك سطح درونى تغيير يابد. اين‏كه چگونه چنين كارِ درونى ممكن است به سياست فرهنگ كارناوال مرتبط شود، مسأله‏اى است كه به آن خواهيم پرداخت.

اين مقاله ترجمه‏اى است از :

Sean Cubitt, Time Shift: On Video Culture, Routledge, London, 1991, pp. 21-43.

---

1آپاراتوس (Apparatus) ، يا دستگاه سينمايى يا همان تكنولوژى سينمايى كه در برابر چشمها و گوشهاى تماشاگر تصاوير و صداهاى واقعى‏نما خلق مى‏كند، در واقع تكنولوژى‏اى است كه چگونگى قرار گرفتن واقعيت در قالب نماها و فصلهاى سينمايى را پنهان مى‏كند. از سوى ديگر، به زعم نظريه‏پردازان متأخر فيلم، آپاراتوس، تماشاگر را در موقعيت تماشاگر جنسى قرار مى‏دهد؛ كسى كه در چرخه لذتى كه صنعت سينماى تجارى به دنبال آن است، نقشى تعيين‏كننده دارد. به همين دليل كارآيى اقتصادى صنعت سينما، مبتنى بر تمايل تماشاگر به لذتى است كه به كمك آپاراتوس حاصل مى‏شود. اين اصطلاح براى نخستين‏بار توسط ژان لويى بودرى وارد نظريه فيلم شد. ــ مترجم.

2object fetit á : يكى از اصطلاحات كليدى در دستگاه روانكاوى لاكان.