| مجلات >ارغنون>شماره 20 |
نوشته روى شوكر
ترجمه مراد فرهادپور / شهريار وقفىپور
مطالعه درباره مخاطبانِ رسانهها به طور كلى با نكاتى چون «چه كسى»، «چه چيزى»، «كجا»، «چگونه» و «چرا»ى مصرفِ [ موسيقى ] از سوى افراد و گروههاى اجتماعى سروكار دارد. مطالعات مربوط به مخاطب(ها)ى موسيقىِ راك، منعكسكننده وضعيتِ حوزه عمومى [ تحقيقات فرهنگى [ است؛ اين مطالعات متكى بر جامعهشناسىِ جوانان، جامعهشناسىِ اوقات فراغت و مصرف فرهنگى، و انواع مدهاى متغير حاكم بر آن دسته از رهيافتهاى نظرى در مطالعه مخاطبان موسيقى است كه بر تحقيقات رسانهاى متكىاند. مطالعاتِ مربوط به مخاطبانِ موسيقى راك به طور كلى بر سه نوعاند: نخست بررسيهاى تجربى درباره الگوهاى مصرف، كه اين الگوها را با متغيرهاى جامعهشناسى نظير جنسيت و طبقه مرتبط مىسازند، و در برخى مواقع نيز توسطِ دادههاى كيفىترِ برگرفته از مصاحبهها و مشاهده مشاركتى تكميل مىشوند؛ دوم، مطالعات مربوط به خردهفرهنگهاى جوانان، كه به لحاظِ روششناختى، عمدتاً رنگ و بويى كيفى دارند؛ سوم، مطالعات مربوط به شيفتگان موسيقى راك، كه عمدتاً دادههاى برگرفته از مصاحبهها را به كار مىبرند. اين شيوههاى فهم وضعيت مخاطبانِ موسيقىِ راك، مقام و مرتبه موسيقى در زندگى «جوانان» را به مثابه يك مقوله اجتماعىِ عام مورد بررسى قرار مىدهند؛ همچنين به بررسىِ موسيقىِ راك به منزله يكى از موءلفههاى مركزىِ «سبك» [ رايج در ] خردهفرهنگهاى جوانان و هويت اجتماعى شيفتگان اين موسيقى مىپردازند.
اين گروههاى متفاوتِ مخاطبان يا مصرفكنندگان موسيقى راك، و مطالعاتِ مرتبط با آنان، در اين نوشته به صورتى مجزا از هم بررسى مىشوند، هر چند شكى نيست كه رفتوآمد و اشتراك ميانِ اعضاى اين گروهها در حدى قابل ملاحظه است. هر فردى عضوى از مقوله «جوانان» به طور عام به شمار مىرود، ولى در عين حال مىتواند عضوى از يك خردهفرهنگ نيز باشد، و / يا در سطح مقوله شيفتگان، نوعى شناخت و پايبندى به اين نوع موسيقى را از خود بروز دهد. من چنين استدلال خواهم كرد كه مصرفِ موسيقىِ راك در ميان اين هر سه نوع مخاطب، متكى بر دو عامل است: نقشِ موسيقى راك به منزله شكلى از سرمايه فرهنگى، و موسيقىِ راك به مثابه سرچشمهاى براى لذتِ مخاطبان. تأكيد نهادن بر اين دو عامل به معناىِ اعطاى نقشى ممتاز به كاربردهاى شخصى و اجتماعىِ موسيقى در زندگىِ مردمان است، تأكيدى كه مقوله مصرفِ موسيقىِ راك را در چارچوبِ پارادايم مسلطِ دوره فعلى، يعنى پارادايم مطالعات مربوط به مخاطبان قرار مىدهد و ماهيت فعّال مخاطبان رسانهها را برجسته مىكند، هرچند در همان حال اين واقعيت را تشخيص مىدهد كه اين نوع مصرف نيز توسط شرايط اجتماعى شكل مىگيرد.
مطالعه مخاطبانِ موسيقىِ راك به طور گسترده بر مسأله «جوانان» استوار است. عموماً گروه سنىِ اطرافِ 13 تا 24 سال، جوان در نظر گرفته مىشوند كه به لحاظ تاريخى گروهِ اصلىِ مصرفكنندگانِ موسيقىِ راك بودهاند و با توجه به همين خصايص مورد مطالعه قرار خواهند گرفت، ليكن مرتبط ساختن جوانان با موسيقىِ راك به صورت سرراست، نيازمند تعديل است. مطمئناً از دهه پنجاه، موسيقى در وهله اول بازار جوانان را نشانه رفته بود و تا به امروز جوانان همچنان مهمترين گروه مصرفكننده راك و محصولات صنايع اوقات فراغت در كل بودهاند. به همين ترتيب، بازار موسيقى راك تا حد ادغامِ كسانى گسترش يافته است كه در دهههاى 1950 و 1960 بزرگ شدند و متعاقباً نيز آن را دنبال كردهاند و همپاى هنرمندان محبوب بهجاماندهشان از دهه 1960 پير شدهاند. همانطور كه ديو مارش مىگويد: «همپاى افزايشِ سنِ من، موسيقى راك و بلوز نيز به لحاظ غنا و قوام پيشرفت كرده است نه پسرفت. شايد درست باشد كه جوانان اولين كسانى بودند كه درك كردند موسيقى راك و بلوز پيامى جدّى براى گفتن دارد؛ ولى آن پيام با نفسِ پديده جوان بودن، چندان و يا اصلاً سروكار ندارد.» (مارش، 1989 ، xxiii ) اين مصرفكنندگان قديمىتر موسيقى راك، دستكم بخشى از آنان، دليل اصلى سلطه و رواج ترانههاى راديويىِ موسوم به «آوازهاى برتر قديمى» هستند، هرچند كه ذوق و سليقه آنان صرفاً در سطح نوستالژيك ثابت باقى نمىماند.
علاوه بر اين، بايد چرخش اهميت و بارِ آمارى بازار جوانان به سوى موسيقى راك را تصديق كنيم. با قبول اين فرض كه اندازه نسبىِ يك نسل متغيرِ توضيحىِ مهمى براى تجربه نسلى است، بايد پذيرفت كه سهمِ آمارىِ «جوانان» در كل ساختار سنى بر اهميت اقتصادى و سياسىِ آنان وارد مىشود. در اكثر جوامع غربى، متعاقبِ به اوج رسيدن انفجارِ جمعيت نوزادان boom) (baby در سالهاى پس از جنگ، جمعيتِ مطلقِ جوانانى كه به بازار كار وارد مىشدند، براى اولينبار در خلال دهه 1980 رو به كاهش گذاشت و اين روند تا پايانِ قرن نيز ادامه خواهد يافت. سهمِ جوانان به عنوان بخشى از كل نيروى كار، به شدّت سقوط كرده است. فىالمثل در آمريكا، در ژولاى 1983 تعدادِ آمريكاييهاى بالاى 65 سال از تعداد نوجوانان پيشى گرفت: «ما ديگر ملّتى از جوانان نيستيم.» (ديچ ولد، 1983 ، 8 ) اين كاهشِ تعدادِ جوانان ــ كه هم در مقام مصرفكننده و هم در مقام توليدكننده، نوعى نيروى بازار به حساب مىآيند ــ به طور درخور توجه، وضوح و نمود اجتماعىِ جوانان را تغيير داده است. برخورد و ستيز جوانان با انتظاراتِ تثبيتشده، كه متعاقبِ اين امر رخ مىدهد، به گونهاى فزاينده مشهود است، همانطور كه بىقدرتىِ سياسىِ جوانان. فريث براى توضيح آنچه كه خود عدمِ سرزندگىِ كنونىِ موسيقىِ راك مىنامد، چنين استدلال مىكند كه كليد درك اين پديده نزول بازار جوانان است: «به لحاظِ مادى، مصرفكننده سنتىِ موسيقىِ راك ــ يعنى نوجوانِ «طاغى» ــ ديگر چهره مركزىِ بازار نيست.» (فريث، b 1988 : 127) به رغمِ اين گفته، نبايد در كاهشِ آمارىِ تعداد جوانان مبالغه كرد. همانطور كه تحليلگران بازار هنوز مىگويند، افرادِ جوان همچنان يكى از گروههاى اصلىِ مصرفكننده هستند با درآمدى مستقل و قابل ملاحظه براى ارتزاق صنايع اوقات فراغت.
اصطلاح كلى و فراگيرِ «جوانان» چيزى بيشتر از يك گروهبندىِ ساده سنى را پنهان مىكند. اين اصطلاح در مقام مقولهاى اجتماعى است كه گسترهاى وسيع از گروههاى ذوقى و خردهفرهنگها و شيفتگان را در بر مىگيرد؛ يعنى تمام بخشها و گروههاى مخاطبان، كه جملگى به لحاظ طبقاتى و قومى و جنسيتى از يكديگر تفكيك شدهاند. اين تفكيكها، اهميت و معناشان براى موسيقىِ راك، به لحاظ تاريخى، از سوى متون مربوط به جامعهشناسىِ جوانان، كه اينك حجمى قابل ملاحظه يافتهاند، بررسى شدهاند.
مفهوم فرهنگِ جوانان در دهه 1950 بسط يافت: اين مفهوم، حامل اين فرض بود كه تمامىِ نوجوانان در علايق و مشغوليات يكسانى در اوقات فراغت شريكاند و جملگى در شكلى از طغيان عليه بزرگترانشان درگيرند. ظهور نوعى فرهنگ متمايز جوانان با افزايشِ خودمختارى جوانان (خصوصاً جوانانِ طبقه كارگر) به دليل افزايش درآمدشان ربط داشت. قدرت خرج كردنِ بيشتر، ابزارى در اختيارِ جوانان نهاد تا ارزشهاى متمايز و آرمانهاى جداگانه خود را بيان كنند و بازارهاى بزرگى براى علايق نوجوانان ــ مشخصاً در حيطههاى موسيقى و پوشش ــ توسعه يافت. مارك ابرامز، تحليلگر تبليغات، در جزوهاى كه عنوان مناسبِ مصرفكنندگان نوجوان (1959) را داشت، تخمين زده بود كه در بريتانيا «نوجوانان سالانه مبلغ كلى و چشمگيرِ 900 ميليون پوند به صلاحديدِ خودشان خرج مىكنند». اين مبلغ برحسب ارزش واقعى دو برابرِ رقمِ پيش از جنگ بود. در آمريكا، توان مصرفى نوجوانانِ جديد از هر بخش ديگر جمعيتى پيشى گرفت، به طورى كه مابينِ سالهاى 1946 و 1958 ، قدرتِ خريد نوجوانان تخميناً به ده ميليارد دلار افزايش يافت.
توضيحى ديگر براى برترىِ اين فرهنگ نوجوانان و جوانان اين بود كه در كشورهاى غربى، آموزش دبيرستانى و دانشگاهى به شدت افزايش يافت. بسيارى از جامعهشناسان چنين استدلال كردند كه امروزه تعدادِ بيشترى از جوانان دورههاى طولانىترى را در نهادهاى آموزشى مىگذرانند و اين امر به انزوا و انفكاكِ جوانان دامن مىزند. كولمن دانشآموزانِ دبيرستانىِ آمريكايى را گروهى جدا افتاده از بقيه جامعه مىداند، گروهى كه به زور به درون گروه سنى خود رانده شدهاند تا «جامعه كوچكى را بنا نهند، جامعهاى كه مهمترين تعاملاتش را با خودش دارد و تنها معدودى حلقههاى ارتباطى را با جامعه بزرگسالان خارج از خود حفظ مىكنند» (كولمن، 1961). بدينترتيب مغازه سودافروشىِ محل به كانونى براى وقتگذرانى نوجوانان بدل شد: «كاخِ رنگين و شيشهاىِ بستنى، جايى كه بچهها براى استراحت مىروند، تهبندىاى كرده، جديدترين صفحاتِ موسيقى را در جاكباكس امتحان مىكنند.» (اليوت، 1989 : 27)
در اين زمان، جامعهشناسىِ دانشگاهى رفتهرفته علاقهاى درخور توجه به «جوانان» به عنوانِ يك گروه اجتماعى از خود نشان داد، اما در زمينه بررسى شخصيترِ رابطه مابين موسيقىِ راك و مخاطبان نوجوانش كندتر عمل مىكرد. در ابتدا، همانطور كه تانر (1981) مىگويد، توجه بر دو مضمونِ در هم تنيده تودهاى كردن و همسان سازى متمركز شد: جوانان به عنوانِ يك گروه مصرفكننده نسبتاً منفعل در نظر گرفته شدند، و چنين تصور مىشد كه «فرهنگ جوانان» توسط صنايع اوقاع فراغت شكل مىگيرد. هال و وانل اضطراب بريتانيايى در مورد آثار و پيامدهاى فرهنگ در حال ظهور نوجوانان را، خاصه در صورتهاى غالبِ آمريكايىاش، در آثار خود منعكس مىكردند: «فرهنگ نوجوانان آميزهاى متناقض از امر اصيل و جعلى است: فضايى براى خود بيانگرىِ فردِ جوان و معدنى غنى براى بهرهبردارىِ تهيهكنندگان تجارى.» (هال و وانل، 1964 ؛ همچنين ر. ك. به هوگارت، 1957) به همينترتيب، در ايالات متحده، رايزمن (1950) تصديق كرد كه پايههايى متفاوت براى ذوق موسيقايىِ جوانان آمريكا وجود دارد؛ ولى او همچنان اكثريت نوجوانان را به مثابه خوراكى براى علايق تجارى تلقى كرد.
در دهه 1960 ، نوعى فرهنگِ اعتراضى (counter-culture) جوانان پا گرفت، همراه با اعتراضاتِ آنان در دانشگاهها و خيابانها به دستگاه حكومتى و جنگ ويتنام. از ديد عدهاى، مهمترين گسست در جامعه، همان به اصطلاح «شكاف نسلى» بود كه عموماً تصور مىشود بين سن 25 تا 30 سالگى رخ مىنمايد. اينك جوانان به مثابه يك بلوك يا گروه اجتماعى معين در نظر گرفته مىشدند، گروهى متعلق به نوعى فرهنگِ نسلى كه تمايزات مربوط به طبقه و منزلت و شغل را پشت سر مىگذاشت، گروهى واجد توانى راديكال يا ريشهاى :
قبلاً مردمان جوان، هميشه خود را بيشتر به وضعيت بىواسطه خويش متصل مىدانستند تا به يك نسل. اما اكنون فرهنگى كامل، شامل موسيقى و طرز پوشش و مواد مخدر، رفته رفته وجه مشخصه جوانان شد. ولى همچنان كه اين امر تحقق مىيافت، پيام آگاهى نيز به همراهش ارسال مىشد. آگاهى مىتواند بدون دست يازيدن به خشونت، دولت متحد و متمركز را تغيير دهد و نابود كند.
اين توضيح موسيقىِ راك را به مثابه ابزارى مبتنى بر خصوصياتِ سنى به شمار مىآورد، ابزارى كه در خدمت بيان فرهنگى است، افراد جوان را در كنار يكديگر گرد مىآورد و جدايىشان را از دنياى بزرگسالان تثبيت مىكند.
در دهه 1970 ، اين تصوير از يك فرهنگِ همگنِ جوانان، كه نظمِ اجتماعى مستقر را به صورتى راديكال به چالش مىكشيد، به وضوح دفاعناپذير شد. راديكاليسمِ جنبشِ اعتراضىِ دهه 1960 ، به دليلِ تجارى شدن و استمرار در يكى شدن با جوانانِ طبقه متوسط به عوض طبقه كارگر، خنثىشده بود. تأكيد نهادن بر نوعى فرهنگ جوانان مبتنى بر سن، سبب پنهان شدن اين واقعيت كليدى شده بود كه يكى از عواملِ اصلى در شكلگيرىِ ارزشها و گرايشهاى جوانان، پيشزمينه طبقاتى اجتماعىاى بود كه در آن قرار داشتند. اين نكته روشن شد كه جوانان بيش از آن كه به يك فرهنگِ يكپارچه جوانان متعلق باشند، عبارت بودند از يك اكثريت «جريان غالب» همراه با اقليتِ خردهفرهنگها، كه هويت خاصشان عمدتاً به واسطه طبقه اجتماعى و پيشزمينه قومىِ اعضايشان شكل گرفته بود. توجه پژوهشهاى جامعهشناختى بر خُردهفرهنگهاى مختلفِ جوانان متمركز شد، خردهفرهنگهايى كه به نظر مىرسيد اعضايشان از اوقات فراغت و سبك به منزله ابزارى براى تصاحب فضاى فرهنگىِ خاص خود سود مىجستند، و از اين رو معرّفِ ظهورِ سياستِ فرهنگىِ اعتراضى در سطح نمادين بودند.
به تازگى دغدغه وسواس نسبت به خردهفرهنگها به چالش كشيده شده است. مطالعه تفصيلىِ استيو رِد هد درباره وقايعِ موسيقىِ پُست ـ پانك (post-punk) در انگلستان اين نكته را مطرح مىكند كه نفسِ مقوله «خردهفرهنگ» و تأكيد بر آن ــ به منزله بخشى از سنتِ «اصيل» راك و نوعى اعتراض در سطح سياست فرهنگى ــ بايد بازبينى شوند: «چنين مقولاتى قادر نيستند تغييراتِ مشهود در فرهنگ جوانان و فرهنگِ راك، حداقل، از اواخر دهه 1970 به بعد را توضيح دهند. علاوه بر اينها، اين مقولات در مقام توصيفاتِ كلى از تاريخ پاپ و فرهنگ جوانان نيز رضايتبخش نيستند» (رِد هد، 1990 : 42-41)
توجه جامعهشناسان، بعضاً، بار ديگر بيشتر به ماهيت شيفتگان و اكثريت جوانان معطوف شد، همانهايى كه جذبِ خردهفرهنگها نشده، يا با آن يكى نمىشدند. اگرچه محققانِ امروزى نيز، همچون رايزمن در چهل سال پيش، جهتگيرىِ تجارىِ سلايق موسيقايى در ميانِ «جريان غالب» جوانان را امرى داده شده فرض مىكنند، امروزه «مصرف» موسيقى از پيش برحسبِ نقشِ خلاّق و فعال مخاطبان بررسى مىشود. به علاوه وضعيت موجود، به هيچوجه يكدست و همگن نيست؛ زيرا معلوم است كه «جريان غالب» نيز، همچون خردهفرهنگهاى گوناگون، در واقع متشكل از مخاطبان گوناگون است كه سلايق متفاوت دارند و همبستگى و اتحادهاى آنان مبتنى بر عوامل متعدد نظير طبقه و قوميت و جنسيت است. به طور مشابه، پديده شيفتگى به موسيقىِ راك، كه پيشتر به طور گسترده از آن غفلت شده بود، مجدداً تعريف شده و مورد بررسىِ دقيق و جدّى قرار گرفته است.
حال مىتوانيم در متن شرح موجز فوق، از تحولاتِ جامعهشناسىِ جوانان و موسيقىِ راك، به تأملى كاملتر درباره اين مخاطبانِ متفاوت و مطالعات و نظرياتِ مرتبط با آنها بپردازيم.
همانطور كه در بالا اشاره شد، مطالعات مربوط به جوانان به عنوان مخاطب (هاى) موسيقى راك، غالباً بر ارزيابيهاى مبتنى بر پرسشنامه، مطالعاتِ موردى با كمك از مصاحبهها و مشاهده مشاركتىِ عمقى يا تركيبى از اينها، مبتنى است. راهبرد پرسشنامه و ارزيابى دادههاى سودمندى فراهم مىكنند، ولى اين راهبرد در بعضى مواقع زياده از حد تجربهگرا مىشود، زيرا كار چندانى از آن ساخته نيست بجز گمانهزنى در باب رابطهاى بين الگوهاى مختلف واكنش. در مقابل، اتكا بر روششناسيهاى كيفىتر، اگرچه به تنهايى اطلاعاتِ كيفىِ غنىاى درباره مصرف موسيقى فراهم مىآورد، ليكن اين روش به راحتى ممكن است تماماً فردى و حتى غير جدّى شود.
آنچه مورد نياز است، راهبردى است كه اين دو نوع روششناسى را تركيب مىكند و جايگاه آن توسطِ نظريات مربوط به مصرف فرهنگى تعيين مىشود. بحثى كه در پى مىآيد متكى بر مطالعات مختلف، هم در وجوهِ كمى و هم در وجوهِ كيفى، است و اين هدف را دارد كه به تعدادى از پرسشهاى مركزى درباره مصرفِ عمومىِ موسيقىِ راك بپردازد. در سطح اول، پرسشهاى كاملاً تجربى قرار دارند: سطح مصرف، شكلهاى مصرف، معنا و اهميتِ نسبىِ انواع پُرطرفدارتر. و فراتر از اين پرسشها، هرچند بعضاً گرفته شده از آنها، سروكارمان با پرسشهاى پيچيدهترى درباره ماهيتِ اين مصرف و رابطه وسيعترش با فرهنگهاى ذوقى است. از همين رو، بحثى كه در پى مىآيد از «جوانان» آغاز كرده، به خردهفرهنگهاى جوانان و شيفتگان مىرسد، و در ادامه به نقشِ دوجانبه موسيقىِ راك به منزله منبع لذت و سرمايه فرهنگى، در ميان هر سه نوع مخاطب مىپردازد. بحث را با مصرف موسيقى از سوى جوانان، به طور عام آغاز مىكنيم.
جوانان، در مقام يك مقوله اجتماعى عام، واجد عاملى مشتركاند كه آن نوعى علاقه به موسيقىِ راك است :
فعاليتهاى موسيقايىِ افرادِ جوان، صرفنظر از پيشزمينه فرهنگى و موقعيتِ اجتماعىشان، استوار بر پيكرهاى پيچيده و محكم از دانش موسيقىِ عامّه است. بسيارى از جوانان فهمِ روشنى از انواع متفاوت موسيقى و توانايىِ خاص در شنيدن و مشخص كردنِ تاريخچهها و تأثيرات و سرچشمههاى آوازها دارند. موسيقيدانها و مخاطبان جوان، در باب صدور و توجيه احكام در مورد معنا و ارزش انواع موسيقى، هيچ ترديدى به خود راه نمىدهند.
(ويليس و ديگران، 1990 : 59)
تمامىِ برآوردهاى فرهنگى در آمريكاى شمالى و بريتانيا و زلاند نو مصرفِ بالاى موسيقى را نشان مىدهند، و اين مصرف خريد موسيقىِ ضبط شده، حضور در اجراهاى زنده، تماشاى فيلمهاى ويديويى موسيقى، گوش كردن به راديو و گردآورىِ مجموعهها را شامل مىشود. اين مصرف، گرچه تماماً به جوانان منحصر نمىشود، حضورش در ميانِ آنان از همهجا چشمگيرتر است. فىالمثل، در زلاند نو «گوش كردن به موسيقى» پُرطرفدارترين فعاليتِ اوقاتِ فراغتِ دانشآموزان دبيرستانى، خصوصاً در ميانِ دختران، است و حتى در گروه سنىِ 24-16 سال هم وضع به همين منوال است. (ارجاعات مربوط به دانشآموزان زلاند نو، در سراسر اين فصل، از مطالعهاى كه توسط موءلف در دوره 90-1987 انجام شد، برگرفته شده است. اين مطالعه دانشآموزانِ دبيرستانى و دانشجويان را در بر مىگرفت و شامل پرسشنامههاى برآوردى و مصاحبههاى پس از آن بود.) به طور مشابه، در تحقيقى در ايالات متحده، راجع به 1500 فردِ بين 12 تا 18 سال، كه نماينده جمعيت ملّى بودند، «تقريباً 81 درصد دانشآموزان اعلام كردند موسيقى بخش مهمى از زندگى آنها است. و در ميان اين گروه برگزيده، در بينِ بالاترين سرگرميها، موسيقى رتبه چهارم را داشت.» (به نقل از واينشتاين، 1991 : 107)
بخش بزرگِ اين موسيقى را موسيقىِ عامّهپسند با گستره سَبكهاى ژانرىاش تشكيل مىدهد. تنها اقليتِ كوچكى از دانشآموزان، موسيقى كلاسيك را يكى از علايقشان مشخص مىكنند، و اين وضعيت در تقابلِ آشكار با جهتگيرىِ كلاسيك برنامه تدريس موسيقى در اكثر دبيرستانها و كالجها است. اينكه تعدادِ كمى از دانشآموزان دبيرستانى «موسيقى» را به عنوان يك ماده درسى انتخاب مىكنند (به طور مثال، فقط 3 درصد دانشآموزان دبيرستانىِ زلاند نو)، نشاندهنده اين است كه به طور كلى از نظر جوانان، مطالعاتِ موسيقىِ مدارس، مطالعهاى «آكادميك» است كه به زندگى آنان و ترجيحاتِ موسيقايىشان ربطى ندارد.
اين دادههاى كمّىِ عمومى تنها جنبه كوچكى از قضيه را نشان مىدهند. براى شناخت رابطه ميان موسيقىِ راك و مخاطبانش، لزوماً بايد عوامل موءثر بر نحوه واكنش مصرفكنندگان به موسيقى عامّهپسند، و پيوند مابين انواع راك و سبكهاى پاپ با صورتبنديهاى اجتماعى را بررسى كنيم. از همين رو، براى [ فهم ] اهميت و بارِ مشخصاً فرهنگى موسيقىِ راك، بايد مطالعاتى را مورد توجه قرار دهيم كه مصرفِ عمومى را با شاخصهاى گوناگون نظير طبقه، جنسيت، سن و قوميت مرتبط مىكنند، و سپس فراتر از اينها، به پژوهشهاى كيفى در سطح مصرفكنندگان منفرد ــ خريدارانِ نوار، كنسرتروها، شنوندگان راديو و بينندگان فيلمهاى ويديويى موسيقى ــ بپردازيم.
حالا اين موضوع روشن است كه الگوهاى مصرف موسيقىِ راك، به ويژه در زمينه طرفدارى از انواع گوناگون، گرايشهايى كاملاً واضح و مشخص را برحسبِ جنسيت، سن، قوميت و، به طور مشخص، طبقه دنبال مىكنند. در مطالعهاى پيشرو، مورداك و فلپز نشان دادند كه ترجيح موسيقىِ پاپ در بين نوجوانانِ انگليسى، قويّاً توسط طبقه اجتماعى تفكيك مىشود:
سليقه اكثر دانشآموزانِ طبقه كارگر منحصر به موسيقىِ مرسومِ پاپ بود، از فهرستهاى بيست آهنگ برتر گرفته تا سبكهاى غالبِ موسيقىِ سياهان ــ تاملا موتون Motown) (Tamla و رگه جامائيكايى Reggae) (Jamaican ــ درحالىكه بسيارى از دانشآموزان طبقه متوسط عمدتاً «جريان غالب» پاپ را پس مىزدند و سبكهاى مختلفِ حاشيهاى را ترجيح مىدادند، سبكهايى كه به طور كلى تحت عنوان فراگيرِ راك «مترقىِ زيرزمينى» يك كاسه مىشدند.
(مورداك و فلپز ، 1973 : 8 )
در ايالاتمتحده، مطالعهاى كه در سال 1972 در بين نوجوانان ميشيگان انجام شد، نشان داد كه دانشآموزانِ سفيدپوستِ دبيرستانىِ طبقه متوسط به آنچه مطالعهگران ترانههاى «اعتراض اجتماعى» خواندند، راغب بودند (مثلاً ترانه «شامگاه تخريب» بَرى مكگواير McGuire) (Barry )، درحالىكه دانشآموزانِ سفيدپوستِ طبقه كارگر، بيشتر طرفدار جريان غالبِ «چهل ترانه برتر» بودند (رابينسون و هيرش، 1972 ).
به لحاظِ بينالمللى، مطالعاتى كه در طول سالها تا خلالِ دهه 1990 انجام شد، ماهيتِ طبقاتىِ ترجيح موسيقى را به طورى مشهود نشان داد. اين مطالعات كه در آمريكاى شمالى (مثلاً تانر، 1981 ؛ شفرد، 1986)، سوئد (رو، 1983) و زلاند نو (شوكر، 1991 ؛ واتسون، 1991) انجام شدهاند، نشاندهنده آناند كه به نظر مىرسد فرهنگهاى ذوقى مرتبط با طبقه، ظاهراً طى زمان كمابيش ثابت باقى ماندهاند. تانر (1982) دادههاى كانادايىِ مربوط به بررسى دانشآموزانِ دبيرستانىِ شهرِ اِدمونتون را به كار گرفت و دريافت كه دانشآموزانِ سال بالايىِ دبيرستان، كه به طبقه كارگر تعلق داشتند، بيشتر از همتايانِ طبقه متوسطشان، طرفدار «چهل ترانه برتر» بودند؛ درحالىكه راكِ مترقى بيشتر انتخابِ دانشآموزانِ طبقه متوسط بود تا طبقه كارگر (مقوله راك مترقى، مقولهاى گسترده بود شامل گروههايى كه شكلهاى موسيقايىِ كلاسيك و راك را در هم ادغام مىكردند ــ پروكل هاروم Horum) (Procul ؛ ابداعات الكترونيكى ــ پينك فلويد Floyd) (Pink ؛ و خوانندگان «روشنفكر» شاعر ــ باب ديلن (Bob Dylan) ). ده سال بعد در زلاند نو، واتسون (1991) كشف كرد كه جوانان طبقه كارگر و طبقه متوسطِ پايين طرفدار هِوى متال Metal) (Heavy ، پانك (Punk) و رگه بودند؛ درحالىكه دانشآموزانى كه موقعيت اجتماعى ـ اقتصادى بالاترى داشتند، طرفدارِ جاز، فولك و بلوز بودند.
تانر، به وجود رابطهاى ميان تعهد به مدرسه و ترجيح موسيقى راك پى برد. دانشآموزانى كه تعهدى كمتر به مدرسه داشتند (طيف نگرشهاى ليكرت، كه شش سرفصل دارد، براى تشخيص اين موضوع به كار گرفته شد)، در قياس با كسانى كه واجد تعهدى بيشتر بودند، به «هِوى» راك رغبت بيشترى داشتند. اينان، به همينترتيب، پايبندى كمترى به «چهل ترانه برتر» راك نشان مىدادند و به عنوان يك گروه، عمدتاً از طبقه كارگر بودند و بيشتر از بقيه در خلافكارى شركت داشتند. اين رابطه مابين خلافكارى و طبقه اجتماعى و تعهد به مدرسه از يك طرف، و گرايش به «هوى راك» از طرف ديگر، «مشخصترين پيوند»ى است كه مطالعه تانر آشكار مىكند. او به صورتى موجه، اين موضوع را مطرح مىكند كه موسيقىِ هوىمتال نوعى «نفى نمادين ارزشها و مفروضات حاكم بر فرآيند تحصيل» را عرضه مىكند، او همچنين به «تناظرى ميان موسيقى "هوىمتال" و موضعگيرى و برخوردى خردهفرهنگى» اشاره مىكند «كه در علاقه به عمل جسمانى و همبستگى جمعى ريشه دارد» (تانر، 1981 : 10 ). به همينترتيب، رو (1983) در مطالعهاش درباره جوانانِ اسكانديناويايى چنين استنتاج كرد كه كاركردِ موسيقى، بيان نمادين «بيگانگى با مدرسه» است و اينكه موفقيت كمتر در مدرسه و ترجيح بيشتر براى «موسيقىِ اجتماعاً منفور» قويّاً با هم مرتبطاند. واينشتاين يافتههاى اين مطالعات قديمىتر را تأييد مىكند و با نقل توصيفاتِ خودِ دانشآموزان از شاگردانى كه هواخواهِ خردهفرهنگِ هوىمتال هستند، از اين نظرِ خود پشتيبانى مىكند كه اين خردهفرهنگ «از جريان غالب، تك افتاده و به حاشيه رانده شده است.» (واينشتاين، 1991 : 139)
چنين روابطى هميشه هم صريح و قطعى نيستند. مصاحبههايى در دبيرستانى پسرانه در زلاند نو، وجود گرايشى قوى ميان گروههاى همرتبه را به هويتسازىِ مرتبط با ترجيحات مشترك موسيقى آشكار ساخت؛ ولى چنين گروههايى غالباً مرزهاى مقولات طبقاتى را در هم مىشكستند. فىالمثل، گروهى از دانشآموزانِ سال بالايى به تعبير خودشان «غرق در هوىمتال» بودند. خريدهاى آنان در زمينه صفحهها و نوارهاى موسيقى و هنرمندان محبوبشان ــ جوداس پريست Priest) (Judas ، AC/DC ، آيرون ميدن Maiden) (Iron ــ صحت اين امر را منعكس مىكرد. آنها همچنين مجلات موسيقىِ هوىمتال را مىخريدند و خارج از مدرسه، به درجات مختلف، از سبكِ لباس مرتبط با اين موسيقى پيروى مىكردند. به هر حال، سه مصاحبهشونده اصلىِ «اهل متال» به ترتيب از طبقه كارگر و متوسط و خانوادههاى سطح بالا بودند و اين امر موجد پرسشهايى در باب ارتباط مابين موسيقى هوىمتال و وضعيتِ پايينِ اجتماعى ـ اقتصادى و تمايلات ضدمدرسه است. هر سه پسر مدرسه را دوست داشتند و معلمانشان وضعيت تحصيلى دو تا از آنان را بسيار خوب ارزيابى مىكردند.
در مطالعاتِ مربوط به مصرفِ موسيقىِ راك در ميان جمعيتهاى ناهمگن و به لحاظ قومى مختلط، احتمال علاقهمندى به انواع موسيقى سياهان ــ خصوصاً انواع سول (Soul) ، R&B ، بلوز، رگه و رپ ــ در ميان جوانان سياهپوست بيشتر است (تا همتايان سفيدپوست يا آسيايىشان). به طور مثال، اين تفاوتها در يك جامعه چندفرهنگى، نظير زلاند نو، كاملاً واضح است؛ جامعهاى كه 15 درصد جمعيتش از نسل بوميانِ مائورى و جزيرهنشينان اقيانوس اطلس (پولينزيايى) هستند و اكثريت جمعيتش از نسل مهاجران اروپايى و انگليسى ــ «پاكهها» (Pakeha) . طرفدارىِ شديد مردم مائورى و پولينزيايى از موسيقى رگه، سول و رپ چندان تعجببرانگيز نيست، چرا كه اين مقولات (به همراهى بلوز) عملاً به مترادفى براى «موسيقى سياهان» و فرهنگ سياهان بدل شدهاند. جوانان مائورى و پولينزيايى، هنرمندانِ رگه ــ علاوه بر گروه مارلى و ديگران al.) et (Marley ، گروههاى محلى نظير هربز (Herbs) ــ را ترجيح مىدهند، چرا كه اينها «حس احترام به خويشتن مائورى را تقويت مىكنند». اين مردم به طرزى آگاهانه خود را با توصيف لينتون كوسىجانسون، شاعر و موسيقيدان، از موسيقى رگه يكسان مىپندارند:
[ موسيقى رگه ] بيانِ معنوىِ تجربه تاريخىِ [ ملت ] آفرو ـ جامائيكايى است. در ساختِ اين نوع موسيقى، موسيقيدانها، به درون يك جريانِ آگاهى مشتركِ همگانى پاى مىنهند و آنچه خلق مىكنند دعوتى از شنونده براى وارد شدن به اين آگاهى است، آگاهىاى كه آگاهىِ ملتشان نيز هست. احساسِ اين موسيقى، احساس تاريخ مشتركشان و بار اين تاريخ است، رنجهايشان و پريشانيهايشان، بردباريشان و ايستادگيشان، عسرتشان و دردشان.
(به نقل از فريث، 1988 : 114)
موسيقىِ رگه تنها يك تجربه را توصيف نمىكند؛ بلكه آن را از طريق خلقِ برخى نمادها سياسى مىكند، نمادهايى براى شنوندگان تا خود را با آن همسان كنند. بسيارى از جوانانِ مائورى و پولينزيايى به ريزهكاريهاى موسيقى راستا وارد هستند و بعضى استعارات اين موسيقى (بابِل، يهوه و...) برايشان آشناست. آنها موسيقى رگه را متناسب و مربوط به جايگاهِ ساختارىِ [ قوم [ مائورى ـ پولينزيايى مىدانند، قومى كه بخشِ اعظمِ طبقه كارگرِ از نظر اجتماعى محرومِ زلاند نو هستند. اين ديدگاهها در انگليس و آمريكاى شمالى هم توسط جوانانِ سياهپوست بيان مىشوند (بريك، 1985 ؛ جونز، 1988). اخيراً، در سطح بينالمللى، در ميانِ جوانانِ سياهپوست موسيقىِ رپ به عنوان نوعِ برترِ غالب ظاهر شده است (اسپنسر، 1991). اين نوع موسيقى پيروانِ بسيارى در اوكلند، يعنى محل اصلىِ تمركزِ پولينزياييها در زلاند نو، به دست آورده است؛ البته به لطف چندين نوازنده موسيقىِ رپ، طراحىِ تخصصى صفحه و ايستگاههاى راديويى كه اين ژانرها و مخاطبانش را تغذيه مىكنند. جاذبه موسيقى رپ، بعضاً ناشى از پيوندش با رقص و فرهنگ خيابانى است، ليكن طرفداران اين موسيقى، در عين حال غالباً به آثار سياسىِ نوازندگانى چون پابليك اِنِمى Enemy) (Public و ايس ـ تى T) - (Ice واقفاند.
كوششهاى مختلف براى ترسيم چهره مصرف موسيقى راك، در عين حال نشاندهنده الگوى صريحى از سن و جنسيت مبتنى بر ترجيحات ژانرى است. نوجوانانِ كمسنتر، خصوصاً دختران، «پاپ تجارى» ــ مثلاً آثار اوليه مدونا (Madonna) ، نيوكيدز آن دِ بلاك Block) the on Kids (New و ام. سى. همر Hammer) C. (M. ــ را ترجيح مىدهند، درحالىكه نوجوانانِ بزرگتر علاقه بيشترى به اشكال و هنرمندان «مترقىتر» ــ يوـ تو (U-2) و اسپرينگزتين (Springsteen) ــ ابراز مىكنند. تانر (1981) دريافت درحالىكه اكثر دانشآموزان در سالهاى آخر و اول دبيرستان در ادمونتون، طرفدار «چهل آواز برتر» موسيقى جريان غالب بودند؛ دختران بيشتر از پسران چنين گرايشى داشتند (73 درصد دختران، 55 درصد پسران). اين كشف در مطالعات بعدى تقريباً تأييد شد. اينكه دختران بيشتر از پسران از موسيقىِ پاپِ ترازبندىشده لذت مىبرند، ماهيتِ چندبخشىِ بازار را منعكس مىكند. و در اين ميان نوازندگانى مثل كيلى مينوگ Minogue) (Kylie جاذبه روشنى براى شنوندگان جوانتر، خصوصاً دختران، دارند و بر اين اساس به بازار عرضه مىشوند. مجلات موسيقىاى نظير اسمش هيتز Hits) (Smash بازارِ نوجوانانِ كمسنتر را نشانه مىروند. اغلب خوانندگان اين مجلات دختران هستند، و بعضاً اين مجلات را به خاطر پوسترهاى ديوارىشان مىخرند، و اين نشاندهنده علاقه وسواسى و هميشگىِ آنان به ستارههاى خاص است، پديدهاى كه فرهنگِ اتاق خوابِ «نوجوانان» نام گرفته است (مك رابى و گاربر، 1976).
دانشآموزانِ بزرگتر علاقه بيشترى به سليقههاى ژانرىِ «اقليت» نشان مىدهند و كمتر به تجليات تجارىتر موسيقىِ پاپ علاقهمندند. در مصاحبههايى در زلاند نو، بسيارى از آنان از «پشت سر گذاردنِ موسيقىِ جريان غالب يا تجارى، و تنوع بخشيدن به ترجيحات موسيقايىِ خويش سخن گفتند. بعضى دانشآموزان سال بالايى، خود را با موسيقىِ «آلترناتيو / مترقى» (و عناوينِ خودساختهشان) همسان كردند و اعلام داشتند گروههايى مثل دِ اسميتز Smiths) (The و يوـ تو را ترجيح مىدهند؛ بقيه «غرق» هوىمتال و «گروههايى مثل نيروانا (Nirvana) و پرل جم Jam) (Pearl » بودند. همانطور كه سن مصرفكنندگان بالاتر مىرود، سليقههاى آنان براى جستجوى انواع جديد و اشكال كمتر تجارىِ موسيقى راك بازتر مىشود. اين گرايش، خصوصاً در ميان دانشآموزان سال سوم دبيرستان واضح است، كسانى كه بيانگرِ اشكالِ غالبِ سرمايه فرهنگى موسيقايى در ميان همدورههاى خويش هستند. از سوى ديگر، علاقه به موسيقى راك در ميان بسيارى بزرگسالان در سطح تجارى ثابت باقى مىماند يا، در غير اين صورت، اين نوع افراد عمدتاً علاقه مستقيم به موسيقىِ راك را ــ در قالبِ خريد نوار، رفتن به كنسرت و غيره ــ رها مىكنند( واتسون، 1991 ؛ شفرد، 1986).
در وراى الگوهاى ژانرى آمارى و ترجيحاتِ اجتماعىِ مربوط به موسيقى راك، الگوى پيچيده وجوه مصرف قرار دارد: خريدِ نوار، تماشاى ويدئو، گوش كردن به راديو و ضبطِ موسيقى در خانه. به اين فهرست مىتوان سطوحِ ثانوىِ گوناگونى در مصرف ــ مطبوعات مربوط به موسيقى، رقص، كلوپ يا ديسكو و رفتن به كنسرت ــ و روابط اينها با تفسيرِ متونِ موسيقى را اضافه كرد. اين موضوعات به انحاى گوناگون در ساير بخشهاى اين كتاب بررسى مىشوند؛ ليكن در اين مقطع شايسته است كه آنها را با نحوه دسترسىِ واقعى جوانان به متون دلخواهشان در موسيقى راك پيوند دهيم.
در اين زمينه، خريد موسيقى ضبطشده در اشكال گوناگونش موضوع مركزى است، اين عمل «فىنفسه تشكيلدهنده يك حوزه فعاليت مهم است، حوزهاى كه طيفِ شدّت و حدّت آن از تورّق بىهدف تا جستجوى جدّى براى نوارهاى خاص تداوم مىيابد». اين فرآيندى است كه متضمن عملكردِ نمادين روشنى است: صور گوناگون اعمال حق انتخاب به صورت دقيق و پيچيده و بر اساسِ گوش سپردنِ ابتدايى، جستجو و بررسى دقيق و ملموس نوارها (پى. ويليس و ديگران، 1990 : 61). اين امر به معناى جمعآورىِ اطلاعات از همسالان، خواهران و برادران بزرگتر و شمارههاى قديمىتر مجلات موسيقى است؛ همچنين جستجوى منظم براى كشف موارد خاص از درون فهرستهاى پشت صفحه. اين جستجو ابتدائاً از خلال مغازههاى فروش صفحات دستِ دوم صورت مىپذيرد، مغازههايى كه هنوز كارشان رونق دارد چرا كه توانِ خريد جوانانِ غيرشاغل محدود است و CD ها و آلبومهاى جديد قيمت بالايى دارند (پلاسكتز، 1992). اين قضيه را مىتوان در حراجيها و نوارفروشيها هم ديد. همانطور كه ويليس مىگويد: «اينك تعدادِ زيادى از جوانان به ديرينهشناسىِ شخصىِ خويش از تاريخ موسيقى پاپ مشغولاند» (پى. ويليس و ديگران، 1990 : 61). اين امر سويه يا بعدى از رهيافت «شيفتگان جدى» در زمانه ماست.
براى بيشتر مردم، راديو همچنان منبع اصلى براى اشتغالاتِ مرتبط با موسيقى راك است، و بررسيها نيز نشان مىدهند كه خصوصاً افراد جوان مرتباً «به راديو گوش مىدهند». اگرچه عموماً اين «گوش سپردن» بدون تمركز است، و راديو به عنوان همنشين و پيشزمينه براى ساير فعاليتها عمل مىكند، ليكن در برخى مواقع، گوش سپردن به راديو، عملاً به منظور شنيدن و ضبطِ موسيقى جديد صورت مىپذيرد. اين امر غالباً در ارتباط با شوهاى تخصصى ويژه يا DJ ها اتفاق مىافتد. تا آنجا كه به ديگر جنبههاى مصرف موسيقى راك مربوط مىشود، ترجيحِ ايستگاهها يا برنامههاى راديويى به عواملى چون سن و قوميت وابسته است؛ مثلاً جوانان مائورى يا پولينزيايى در اوكلند بيشتر گوش سپردن به ايستگاهِ 88 FM Mai (يا بنا به تبليغات خود راديو) «اولين ايستگاه موسيقى معاصرِ شهرىِ مناسب رقص» را انتخاب مىكنند، و كمتر به چندين ايستگاهِ محلى گوش مىدهند، كه برترينهاى كلاسيك و موسيقى معاصر راك را پخش مىكنند. 88 FM Mai يكى از هجده ايستگاه راديويىِ اجتماعِ قبيلهاى است (iwi) كه Air On Zealand New Quango به قصد ترويج زبان و فرهنگ مائورى هزينه آن را پرداخت مىكند و بدينترتيب نوعى سياست فرهنگى را نيز به جاذبه اين ايستگاه مىافزايد.
يكى از جنبههاى بااهميتِ آشنايى و جذب موسيقى راك از سوى مردم، تهيه مجموعههاى شخصىِ نوار است. ضبط در خانه، گذشته از دستيابىِ مطمئن به متونِ مرجح ــ متونى كه به قصد پرهيز از هرگونه ناخالصى يا مطالب نامناسب براى ادغام در مجموعه برگزيده مىشوند ــ داراى جنبهاى اقتصادى نيز هست: «ضبط موسيقى در خانه، به يك معنا، استراتژىاى است كه مستقيماً به درد شرايط ركود مىخورد. نوارِ كاست خصوصياتِ كاربردى، انعطاف و ارزانىِ خود را براى مصرف و توزيع موسيقى به اثبات رسانده است» (پى. ويليس و ديگران، 1990 : 62). ضبط موسيقى در خانه، در وهله اول از روى راديو انجام مىگيرد ولى «جوانان غالباً به دوستانشان، كه مجموعه بزرگترى دارند، متوسل مىشوند تا برايشان نوار پر كنند؛ و بدينسان شاهد عملكرد نوعى سلسلهمراتب غيررسمى در زمينه ذوقِ موسيقايى هستيم.» (همان : 63)
ضبط موسيقى در خانه از اين نظر نيز بااهميت است كه جنبهاى از مصرفِ موسيقى است كه عمدتاً فراتر از نفوذ و تأثير صنعت موسيقى است. راديو، برنامههاى ويديويى موسيقى و MTV و اجراى زنده، همگى تا حدى بر شكلگيرى مصرفِ فردى موسيقى راك تأثير مىگذارند، حتى مصرفكنندگان جوانتر كه در اغلب موارد نسبتاً غيرسختگير به حساب مىآيند و به نظر مىرسد به راحتى تحت تأثير نيروهاى بازار قرار مىگيرند، ترجيحاتشان را ثمره مجموعه پيچيدهترى از تأثيرات مىدانند، به ويژه ديدگاههاى دوستانشان كه به آنها اهميت زيادى مىدهند.
الگوها و وجوه مصرف عمومى، وجودِ نوعى همسانىِ ساختارى مابين مخاطبان راك و شاخصههاى متنوع اجتماعى را اثبات مىكنند. چنين همسانىاى، در حد نهايىاش، در ميان خردهفرهنگهاى جوانان مشهود است؛ خردهفرهنگهايى كه اينك به آن مىپردازيم. .
موسيقى مجموعهاى پيچيده از عناصرى در هم تنيده است كه سبكهاى خردهفرهنگها را مىسازد. نقش موسيقى، به لحاظ كسب لذت و تشكيل سرمايه فرهنگى، مشابه همان نقشى است كه در جريان غالب و اصلىترِ [ فرهنگِ ] جوانان تحقق مىيابد، هرچند كه نقش موسيقى به شكلى بارزتر و شديدتر صورت مىپذيرد. همانطور كه در طرح كلىِ قبلىام از جامعهشناسىِ جوانان نشان دادم، ارتباط مابين موسيقى پاپ و خردهفرهنگهاى جوانان در تعدادى از مطالعات خلالِ دهه 1970 و ابتداى دهه 1980، به طرزى جامع مورد بررسى قرار گرفت. اين مطالعات، مشتركاً فرضيهاى را تأييد كردند كه متعاقباً به كرّات مطرح شد: خردهفرهنگهاى جوانان اشكال و سبكهاى موسيقايى را به منزله پايهاى براى هويت خويش جذب و ابداع كرده، با اين كار، نوعى سياستِ ضدِ فرهنگِ رسمى را تصديق مىكنند. اين چشمانداز اساساً به نويسندگانى منتسب بود كه به نهاد متنفذ مركز مطالعاتِ فرهنگى معاصرِ شهرِ بيرمنگام (BCCCS) مرتبط بودند (هال و جفرسون، 1976؛ ويليس، 1978؛ هبيج، 1979). ديدگاههاى اين گروه از نويسندگان به بخشى از افاضات متعارفِ همگانى در مطالعه خردهفرهنگهاى جوانان تبديل شد (براى مثال، نك. كوريان، 1979؛ چمبرز، 1985؛ رو، 1983).
درحالىكه اين همگرايى مابين موسيقى ــ به ويژه موسيقى هوىمتال (واينشتاين، 1991) ــ و ارزشهاى گروهى فرهنگى در بعضى خردهفرهنگهاى جوانان كنونى مشهود است، مباحثات نظرى و مطالعاتِ موردى بعدى حاكى از آن است كه در مورد همسانىِ ساختارىِ مابين خردهفرهنگها و موسيقى اغراق شده است (اُ دانل، 1985؛ دورن و ساوث، 1983؛ ميدلتون، 1990). علاوه بر اين، نفسِ باارزش بودنِ مفهوم «خردهفرهنگ» و خصوصاً پذيرشِ آن به عنوان بخشى از سياست اعتراض و مخالفت با فرهنگِ رسمى، به طور جدّى مورد پرسش قرار گرفته است (گروسبرگ، 1987؛ رد هد، 1991). حتى ديك هبيج، يكى از چهرههاى مركزىِ نظريه خردهفرهنگى در دهه 1970 ، به تازگى نتيجه گرفت كه «مدلهاى نظرى، درست به اندازه انسانهايى كه آنها را توليد مىكنند، به زمانِ خاصِ خودشان مقيّد هستند. ايده «خردهفرهنگ به مثابه نفى» همپاى فرهنگ پانك برباليد، تماماً متصل بدان باقى ماند و با مرگِ آن مُرد» (هبيج، 1988 : 8 ؛ مقاله «زندگيهاى جوان» با نام "كوششِ من براى وداع با مطالعاتِ جوانان" عرضه شده است).
براى نويسندگان مرتبط با مركز مطالعات فرهنگى بيرمنگام، خردهفرهنگها عبارت بودند از «نظامهاى معنا، وجوه بيان يا سبكهاى زندگى كه توسط گروههاى مستقر در مواضع ساختارى تحت سلطه، در پاسخ به نظامهاى معنايىِ مسلط بسط يافتند، و منعكسكننده تلاشِ اين گروهها براى حل تناقضات ساختارى برخاسته از زمينه نظام اجتماعى گستردهتر بودند» (بريك، 1985 : 8). هبيج از اين فرض مقدماتى آغاز مىكند كه مقوله سبك در خردهفرهنگ «آبستن معنا و اهميت» است. او اين فرض را در خلالِ تحليلى جامع از سبكهاى خردهفرهنگىِ متنوع و چشمگير توضيح مىدهد، خردهفرهنگهايى نظير: بيتها و هيپسترها در دهه 1950، تدىبوىها در دهههاى 1950 و 1970، مادها در اوايل دهه 1960 ، اسكين هدها در اواخر دهه 1960 ، راستاها در دهه 1970 ، گِلَم راكرها در اوايل تا اواسط دهه 1970 و مشهودتر از همه، پانكها در اواسط دهه 1970 . خردهفرهنگها به اوقات فراغت و سبك زندگى به مثابه ابزارى براى ساخت ارزشهاى خويش اتكا مىكنند، ارزشهايى كه در جامعهاى قابل روءيتاند كه با رمزگان و نمادهاى فرهنگ غالب اشباع شده است. معنا و اهميت خردهفرهنگها براى اعضايشان در اين است كه خردهفرهنگها راهحلى ــ هرچند در سطحى «جادويى» ــ براى از جادررفتگيهاى ساختارى ارائه مىكنند، آن هم از طريق برقرارى «هويتى كه توسط خود ايشان به دست آمده است» ــ يعنى گزينش عناصرى معين از سبك زندگى كه خارج از مجموعه عناصر مرتبط با هويتى است كه از طريق خانه، كار يا مدرسه به افراد عرضه و بدانها منتسب مىگردد. عناصرِ بيانى اين سبك «شيوهاى بامعنا براى زندگى، در جريان اوقات فراغت» ارائه مىكند، شيوهاى كه از دنياى ابزارىِ كار دور شده است: «بنابراين، خردهفرهنگها اشكالى بيانى هستند ولى آنچه بيان مىكنند در مرحله نهايى تنشى بنيادى است مابين آنانى كه در قدرت هستند و آن كسانى كه محكوم به مواضع زيردست و زندگيهاى درجه دوماند. اين تنش به صورت مجازى و هنرى، در شكل سبك خردهفرهنگى بيان مىشود.» (هبيج، 1979 : 132)
واضح است كه اكثر جوانان مسيرِ زندگى را بدونِ هرگونه درگيرىِ بارز با خردهفرهنگهاى «منحرف» طى مىكنند. ممكن است آنان جنبههايى از مُدها و سلايق موسيقايىِ خردهفرهنگى را از آنِ خود سازند؛ ليكن براى جوانان «محترم»، اين جنبهها اساساً از سبكهاى زندگى و ارزشهاى خردهفرهنگى جدا هستند. از طرفِ ديگر، اعضاى خردهفرهنگهاى جوانان از عناصر نمادين براى بنا نهادنِ هويتى خارج از قيود طبقه و آموزش استفاده مىكنند، هويتى كه به روشنى آنها را خارج از جريانِ اصلىِ جامعه محافظهكار قرار مىدهد: «جذابيت خردهفرهنگ در عصيانگرى و لذتپرستى و گريز از محدوديتهاى خانه و كار نهفته است. خردهفرهنگ مكانى براى تجربه و كاوش در زمينههايى چون خوشگذرانى، رابطه با جنس مخالف، مردانگى و مشخصاً زنانگى فراهم مىآورد.» (بريك، 1985 : 19)
چنين تصور مىشد كه عضويت در يك خردهفرهنگ، ضرورتاً متضمن عضويت در يك فرهنگِ طبقاتى است و مىتوانست به معناى تداوم يا مقابله با فرهنگ طبقاتىِ والدين باشد (نك. كلارك در هال و جفرسون 1976، در مورد اسكين هدها). نويسندگانى چون هبيج به سختى مىكوشيدند تا بر اين بُعد طبقاتى بيش از حد تأكيد نگذارند و در مطالعاتشان وزنِ تحليلىِ متناسبى براى عوامل جنسى و قومى قائل شوند. بىترديد قوميت عنصرى مركزى براى خردهفرهنگهاى جوانان نظير «راستا» بود، عنصرى كه مرزها و ملاحظات طبقاتى را درمىنورديد: «فىالمثل در ميان سياهان، خردهفرهنگهاى طبقه كارگر عناصرى از فرهنگ طبقه كارگرِ شهرى يا روستايى، هر دو، را در بر دارند، ليكن در عين حال واجد عناصر بارز فرهنگ سياهپوستان هم هستند. سياهپوست و كارگر بودن چيزى غير از سفيدپوست و كارگر بودن است.» (بريك، 1985 : 6)
فرهنگ سياهپوستان برخاسته از سناريوى تاريخىِ عسرت و نژادپرستى و موقعيت سياهپوستان در بازار كار به منزله بخشِ اصلى ارتش ذخيره كار است. از درون اين زمينه است كه دستههاى خيابانىِ سياسىشده، فعاليتهاى اقتصادى غيررسمى قومى و موسيقى شيطان، يعنى موسيقى بلوز، ظاهر مىشوند:
زندگى در گتو نوعى فرهنگ حمايتى را ارائه مىكند كه ترك و شكافى در هژمونى ايجاد مىكند. به طور مشخص، فرهنگ، موسيقى و سبك مردمىِ سياهپوستان مشخصاً همين نكته را براى جوانان تجسم مىبخشد و فضايى خلق مىكند كه بدانان قدرتِ مقاومت مىبخشد. در اين مقام، فرهنگ نوعى كنشِ زيست شده است كه جوانِ سياهپوست را قادر مىسازد تا معنايى براى هستىِ بشرىاش بيابد.
(بريك، 1985 : 126)
در دهه 1970 و اوايل دهه 1980 ، خردهفرهنگهاى جوانان پديدهاى بينالمللى بود. سبكهاى خردهفرهنگى، هم در بريتانيا و هم در ايالات متحده، اساساً به طور طبيعى از درون زمينه اجتماعىِ بىواسطهشان رشد كردند و در اين حين با دستكارى فرهنگ عامّهپسند تجارى، آن را به خردهفرهنگى بدل كردند كه موقعيت اجتماعىِ ساختارىشان را منعكس مىكرد و بدان معنا مىبخشيد. اما، در جوامعِ به لحاظ فرهنگى وابسته، اين فرآيند چندان قطعى و روشن نبود. در كانادا، پيوندهاى تاريخىِ ملت كانادا بر بريتانيا و فرانسه و تأثير بارز مجاورتش با ايالاتمتحده در زمانه ما موقعيت اجتماعى را مغشوش كرده بود، موقعيتى كه در شكلگيرى مشكل مردم كانادا در معنا بخشيدن به هويت ملىشان نقش داشت. نتيجتاً فرهنگهاى جوانان در كانادا عمدتاً دستاوردهايى فرعى و مشتق شده بودند و هرگونه نيروى اعتراضىِ بالقوه در آنها شديداً ساكت و بىرمق شده بود (بريك، 1985). در زلاند نو هم، خردهفرهنگهاى جوانان اساساً تقليدى از سبكهاى بيگانه غربى بودند و تنها به صورتى پراكنده و مقطعى واجد حضورى موءثر و كافى براى دامن زدن به نوعى حسِ خشم اخلاقى بودند. جوانان زلاند نو، عمدتاً منشِ غالبِ مساواتطلبىِ ليبرال را قبول دارند، آن هم در جامعهاى كه طبقه به عنوان عاملِ شكاف، حداقل در نظر عوام، بىاثر شده است. شكافهاى قومى و بيكارىِ گسترده در ميان جوانان، كه هر دو در خلال دهه 1980 به طورى فزاينده مشهود بودند، حاكى از امكانِ شكلگيرىِ حضور فزاينده خردهفرهنگهاى اعتراضىِ جوانان هستند، ليكن تاكنون اين امر صرفاً در محدودترين و پراكندهترين شكل تحقق يافته است. اشكال محلى خردهفرهنگهاى پانك، هوىمتال، راستا و رپ عمدتاً بر سبكهاى وارداتى استوارند تا بر تلاش براى بسط اشكالِ بومىِ مبتنى بر سنتهاى محلى.
براى تحليلگران خردهفرهنگها در دهه 1970 ، همسانىِ ساختارى مسألهاى مركزى در بررسىِ جايگاه موسيقى در خردهفرهنگهاى جوانان بود. در كتابِ مقاومت از طريق مناسك، ويراستاران اين سوءال را مطرح مىكنند: «يك سبك خردهفرهنگى، براى خودِ اعضاى آن خردهفرهنگ مشخصاً چه معنا و دلالتى دارد؟» پاسخِ آنان تشخيصِ وجودِ نوعى همسانىِ ساختارى ميان مواردِ ذيل بود: «دلمشغوليهاى كانونى، فعاليتها، ساختارِ گروهى، تصويرِ جمعى» خردهفرهنگ «از خويش»، مصنوعات و كنشهاى فرهنگىِ برگزيدهشده از سوى اعضاى خردهفرهنگ. اين دو مورد آخر، موضوعاتى محسوب مىشوند كه «اين اعضا مىتوانستند آنها را تجسم و بازتاب ارزشهاى مركزى خويش بدانند» (هال و جفرسون، 1976 : 56). موردِ خردهفرهنگِ اسكين هد، براى نشان دادنِ چنين همسانىِ ساختارىاى به كار رفت. سبك لباس و آرايشِ اسكينها، مثلاً چكمههاى سنگين، بازوبندهاى چرمى و موهاى تيغتيغى، ارزشهاى آنها را در مورد «قُلدرى، مردانگى و تعلق به طبقه كارگر» تأييد و منتقل مىكرد. «ابژههاى نمادين ــ لباس، ظاهر، زبان، اوقات آيينى، سبكهاى تعامل، موسيقى ــ براى اين ساخته شدند تا وحدتى با روابط و وضعيت و تجربه گروه را شكل دهند» (همان).
كاملترين نمونههاى اِعمال مقوله همسانى ساختارى بر ترجيحاتِ موسيقايىِ خردهفرهنگهاى خاص متعلقاند به مطالعه ويليس، فرهنگ كفر (1978)، درباره موتورسوارها boys) (bike و هيپىها؛ و بررسيهاى موردى متنوعِ هبيج در اثر بسيار تأثيرگذارش به نامِ خردهفرهنگ: معناى سبك (1979). ويليس استدلال مىكند كه نوعى «جفت و جور شدن» مابين سبكها و مدلهاى معين، ارزشهاى فرهنگى و هويت گروهى وجود دارد؛ براى مثال «جفت و جور شدن» ميان كنشگرايى شديد، تواناييهاى جسمانى، عشق به ماشينها و ممنوعيت درونگرايى در ميان خردهفرهنگِ موتورسوارها و علاقه آنها به موسيقى راك اند رول دهه 1950 . از نظرِ هبيج، پانكها بهترين مثال براى اين اصل كلى هستند:
خردهفرهنگ اگر انسجام نداشت، هيچ بود. نوعى رابطه همسانىِ ساختارى ميانِ عناصرِ ذيل وجود داشت: لباسهاى بىقواره پاره پاره و موهاى شاخى، اسكيت و آمفتامين، تف كردن، استفراغ، اطوارهاى طغيانگرانه و موسيقى «ماشينى» و ديوانهوارِ پانك. پانكها لباسهايى مىپوشيدند كه معادلِ پوششىِ بد دهانىشان بود و آنها به مانندِ بدلباسىشان، بد دهان بودند. آنها با محاسبه دقيق نتايج كارشان، وقاحت و هرزهگويى را با معرفى صفحات و نوارها و بيانيههاى تبليغاتى، مصاحبهها و ترانههاى عاشقانه در هم تنيدند. آنها در جامه آشوب و بىنظمى، دست به ايجاد سروصدا در متن اركسترى آرام زدند كه بحران زندگىِ روزمره اواخر دهه 1970 را مىنواخت ــ سروصدايى كه همچون يك قطعه موسيقىِ آوانگارد، و دقيقاً به همان شيوه و تا همان حد، (هيچ) معنايى ايجاد نمىكرد.
(هبيج، 1979 : 115-114)
تحليلهاى جامعهشناختى ـ فرهنگىِ نويسندگان مركز مطالعات فرهنگى بيرمنگام مبيّن نوعى دستاوردِ بكر و ابتكارى براى جامعهشناسى فرهنگهاى جوانان بود، ليكن اين تحليلها همان ضعفهاى معمولِ هميشگى را بروز مىداد: گرايشى به تأكيد بيش از حد بر «مقاومت» نمادين خردهفرهنگها و آغشتنِ اين گرايش با نوعى معنا و اهميت سياسى ناموجه؛ رومانتيزه كردن خردهفرهنگهاى طبقه كارگر؛ غفلت از وضعيت جوانان معمولى يا همنوا با جامعه؛ نوعى تأكيد مردانه در تحليل امور همراه با توجهى اندك به تجربياتِ خردهفرهنگىِ دختران. (مك رابى «تصحيحاتى» بر اين ديدگاه مردانه در مورد خردهفرهنگها ارائه كرده است، 1988، 1991 ؛ و ژيلبرت و تايلور، 1991 ؛ براى نقدهاى عمومى بر مطالعات خردهفرهنگىِ مركز مطالعات بيرمنگام، نك. دورن و ساوث، 1983 ؛ اُ دانل، 1985 ؛ بريك، 1985.)
نكته حائز اهميت براى تحقيقات ما اين است كه برخورد آنها با نقشِ موسيقى در خردهفرهنگها واجد محدوديتهاى جدّى است. همانطور كه ميدلتون (1990 : 164-156) مىگويد، موسيقى در توضيحات جفرسون و هال از خردهفرهنگ اسكينهدها و تدها غايب است، شايد به اين دليل كه در واقع، تعيين جايگاه دقيق موسيقى در اين هر دو خردهفرهنگ مشكل است. در مورد اسكين هدها، موسيقى انتخابىشان در طىِ زمان تغيير كرد و همين امر، هر بحثى را درباره نقش همسانكننده موسيقى در فرهنگ اسكين هد مسألهساز مىكند. همانطور كه هبيج نشان داد، علاقه و ترجيح اسكين هدهاى «اوليه» نسبت به عناصر موسيقىِ سياهان، از جمله موسيقى رگه واسكا، با توجه به موضعگيرىِ نژادى آنان امرى تناقضآميز است؛ ولى خودِ هبيج مقوله همسانىِ ساختارى را در تحليل مادها و موسيقىشان، به عوض تشخيص تعميمپذير بودن ويژگيهاى سبكى، با عجلهاى تمام به نفوذ يك خردهفرهنگ خاص نسبت مىدهد. موردى كه در اين زمينه گوياست، آوازى است به نام «نسل من» (1966) از گروهِ هو (Who) . اشاراتِ نصف و نيمه و شوخطبعانه اين آواز به مصرفِ آمفتامين، يكى از سرگرميهاى محبوب مادها، يكى دانستنِ كلىِ آن با [ فرهنگ ] جوانان، سبب برگزيدن اين آواز به «سرود ملّىمادها» شده است. ليكن درحالىكه اين آواز سرچشمههاى وسيعترى از فرهنگ مادها را به عنوان پارامترهاى موسيقايىِ خودش به كار گرفت، هم آواز «نسل من» وَ هم «هو» به عنوان يك گروه جاذبه و مخاطبِ بس بيشترى نسبت به مادها داشتند (نك. ميدلتون، 1990). به همين ترتيب ميدلتون مطالعه موردىِ ويليس درباره ترجيحات موسيقايىِ طرفدارانِ راك اند رول را مفصلاً به نقد مىكشد و آنها را توصيفى بيش از حد سادهانگارانه از موسيقى مىداند كه حاصلش نوعى شكل يا صورت آرمانى از آن پديدهاى است كه در واقعيت پيچيدهتر از اين حرفها بوده است.
خلاصه كنيم، در اين مطالعات، پيوند بين موسيقى و خردهفرهنگ، بيش از حد مستحكم تصوير شده است، تجزيه و تحليل آنها «بيش از هر چيز به واسطه گرايشى تعصبآميز به تحميل همسانىِ ساختارى، معيوب بوده است» (ميدلتون، 1990 : 161). اين مشكل بعضاً برخاسته از گرايش مسألهساز مطالعات خردهفرهنگى به رو در رو قرار دادن موسيقى جريان غالب با موسيقىِ مخالفْخوان است، گرايشى كه خود را «در چارچوب عرصه گستردهتر سياستِ ايدئولوژيكِ سبك» قرار مىدهد، «سياستى كه محور آن تقابل ميان مركز و حاشيه است» (گرومبرگ، 1987 : 147). براى بسيارى از مصرفكنندگان جوان موسيقى راك، اينگونه دستهبنديهاى ايدئولوژيك عمدتاً كارى لغو و بىربط است؛ زيرا علايق آنان برخاسته از ملاحظاتى پيچيدهتر است تا هرگونه دستهبندى موسيقى راك «كه به لحاظِ سياسى درست محسوب مىشود».
ليزا لويس در مقدمه مطالعهاى در باب فرهنگ شيفتگان و رسانههاى عامّهپسند، كه ويرايشش را به عهده داشت، به درستى متذكر مىشود كه اگرچه شيفتگان «واضحترين و بارزترين گروه مخاطبان» هستند، «ليكن منتقدان و محققان، آنها را به مثابه موضوعات تحقيق جدى نگرفتهاند يا از آنها غافل بودهاند» و «مجلات عامّهپسند آنها را به موضوعاتى بدنام و منشأ بحثهاى داغ بدل كردهاند كه افكار عمومى بدانها بدگمان است» (لويس، 1992 : 1). اين وضعيت ديدگاه سنتى را درباره پديده شيفتگى منعكس مىكند، ديدگاهى كه شيفتگى را در حوزههاى آسيبشناسى و انحراف جاى مىدهد و برچسب «شيفتگان» را به نوجوانانى اختصاص مىدهد كه عموماً به منزله كسانى معرفى مىشوند كه حريصانه و كوركورانه در پىِ آخرين مُد داغ موسيقى پاپ مىروند. اين شيفتگان در اكثر آثار مربوط به موسيقى راك و، در واقع، از طرف بسيارى از مصرفكنندگان، نامنصفانه خوار و خفيف شمرده شدهاند. رفتار شيفتگان غالباً به مثابه شكلى از رفتار بيمارگونه توصيف شده است و عباراتى كه در توصيف آن به كار مىرود، به روشنى حاكى از محكوميت و نامطلوب بودنِ آن است: «بيتل زدگى»، «بچهقرتىها» و «دارودستهها». اين توصيفِ آخرى مىتواند حقيقتاً مبيّن شكلى افراطى از چنين شيفتگانى در نظر گرفته شود، شيفتگانى كه از حدِ يكى پنداشتنِ خود با نمودها و تصاوير ستارگان فراتر مىروند و جنسيت خود را براى نزديك شدن به ستارههاى موسيقى به كار مىبرند ــ با آنكه برخوردشان با ستاره محبوبشان معمولاً كوتاه و گذراست.
ساير موءلفان كتاب لويس، جملگى پديده شيفتگى را از مهجوريت پيشينش نجات مىدهند. آنها به شيفتگى به مثابه پديدهاى پيچيده مىنگرند، كه با شكلگيرى هويتهاى اجتماعى، خصوصاً جنسيت، مرتبط است. آنها همچنين تصديق مىكنند كه شيفتگى نوعى روند فعال است كه به مشاركانش عضويت در اجتماعى را اعطا مىكند كه برحسبِ مقولات سنتىِ معرفِ منزلت و غيره تعريف نمىشوند. كوششهاى آنها براى تعريفِ رضايتبخشترِ پديده شيفتگى گوناگون است. فيسك شيفتگى را به مثابه حيطهاى براى ثبتِ نوعى نظام فرومرتبه ذوق فرهنگى مىبيند:
شيفتگى نوعاً با اشكال و صُوَرى فرهنگى همراه است كه نظام ارزشىِ غالب، آنها را تحقير مىكند ــ موسيقى پاپ، رمانهاى عاشقانه، كميكها، ستارههاى تودهپسند هاليوود (ورزش احتمالاً به دليل جاذبههايش براى مردانگى يك استثناست). از همين رو شيفتگى با سلايقِ فرهنگىِ ردههاى فرومرتبه مردم مرتبط است، خصوصاً با سلايقِ كسانى كه به واسطه نوع تركيبى از جنسيت، سن، طبقه و نژاد از اِعمال قدرت محروم شدهاند.(فيسك، 1992 : 30)
چنين تحليلى قابل قبول است، ولى همه شيفتگان (به مفهومِ گسترده موردنظر من در اين مقاله)، در چنين مواضع اجتماعى مستقر نيستند. در واقع، مثالهايى خاص از پديده شيفتگى موجود است كه مستقيماً نظرگاه فيسك را نقض مىكنند ــ براى مثال اكثريتِ شيفتگانِ داستانهاى علمى ـ تخيلى، افرادى تحصيلكرده و مرفّهاند (نك. بررسيهاى ساليانه مجله لوكوس و تحقيقات شركتكنندهها در گردهمآييهاى سالانه مولفانِ داستانهاى علمى ـ تخيلى).
گروسبرگ، به شيوهاى هوشمندانهتر، پديده شيفتگى را به منزله نوعى «حساسيت» خاص تعريف مىكند، حساسيتى كه در آن لذتِ مصرف توسط سرمايهگذارى در ايجاد تنوع و تفاوتِ بيشتر، پشت سر گذارده مىشود: «حساسيت شكلى خاص از مشغوليت يا وجهى از عمل است، حساسيت انواعى خاص از تأثيراتى را مشخص مىكند كه عناصر در چارچوب زمينه مىتوانند توليد كنند و روابطى ممكن ميان متون و مخاطبان را تعريف مىكند» (گروسبرگ، 1992 : 54). پديده شيفتگى در چارچوب حساسيتى مستقر شده است كه رابطه شيفتگان با متون فرهنگى در آن «در حوزه احساس يا حالت عمل مىكند» (همان : 56). از نظر گروسبرگ، شيفتگى ملغمه پيچيدهاى از هيجان، احساس، ميل و لذت است: «احساس آن چيزى است كه به تجربياتمان "رنگ" و "لحن" يا "بافت" مىافزايد» (همان :57). حتى با پذيرش اين نظر كه تعريفِ احساس و خصايص مشهود در عملكردِ حساسيت به وضوح دشوار است، باز هم بحث گروسبرگ درباره اين مقولات بىشكلتر و آشفتهتر از آن است كه به كار آيد. با اين حال، او به نحوى سودمند مركزيت لذت و امر تفاوت براى شيفتگى را به ما يادآور مىشود.
ما با بهكارگيرى درك گروسبرگ از مقوله شيفتگى به منزله حساسيت، مىتوانيم اصطلاح شيفته را به گونهاى سودمند گسترش دهيم تا آن كسانى را نيز در بر بگيرد كه خود را هواخواهِ «جدى» سبكهاى موسيقايى يا نوازندگان خاص مىدانند. اينگونه افراد، با توجه به ريشه واژه «شيفته» (fan) در اصطلاحِ «فرد متعصب» (fanatic) از زمره شيفتگان محسوب مىشوند؛ ولى تعصبِ آنان غالباً در سطحى روشنفكرانهتر قرار دارد و بيشتر بر موسيقى به طور فىنفسه متمركز شده است تا بر پرسونا يا شخصيت نوازنده(ها). از همين رو، گرايش بر اين است كه اين شيفتگان، برخلافِ «بچهقرتىها» به منزله نمايندگان جنبه «جدى» موسيقى راك ستايش شوند. در واقع، اين اشخاص معمولاً خود را «شيفتگان» نمىنامند، و به جاى آن ترجيح مىدهند خويشتن را «خبره» ژانرها يا نوازندگان خاصى در موسيقى راك توصيف كنند.
من مىخواهم اين تمايز مابين شيفتگان در معناى سنتىاش و شيفتگان به معناى هواداران جدّى را براى بهتر محك زدن ماهيت پديده شيفتگى به كار گيرم. بايد بر اين نكته تأكيد كنم كه اين تمايز قائل شدن، مبيّن تداوم ديدگاهى تبعيضآميز و مبتنى بر قياسهاى زيباشناختى در مورد گروه اول نيست. هر دو مقوله شيفتگان، در پديده شيفتگى به منزله نوعى روند فعال درگيرند و هر دو، اغلب، دانشى نافذ از ژانرها و نوازندگان موردعلاقهشان بروز مىدهند. بحث من اين است كه سرمايهگذاريها و انگيزههاى فيزيكى و عاطفىِ آنها متفاوت است و همچنين آن وضعيتهاى مصرف اجتماعى كه شيفتگىشان در متنِ آن عمل مىكند.
وجه مشخصه «شيفتگان جدّى» آن چيزى است كه مىتوان آن را «درگيرى ثانويه» در موسيقى ناميد (استراو، 1990 : 104)؛ يعنى جستجوى كالاهاى كمياب نظير ديسكهاى تصويرى و اجناس غيرقانونى، مطالعه نشريات تخصصىِ شيفتگان علاوه بر مجلات تجارى موسيقى؛ رفتن به كنسرتها و نوعى علاقه به روجلد صفحهها و علاقه به توليدكنندگان به همان اندازه نوازندگان. چنين اشخاصى، عمدتاً، در مقياسى وسيع گردآورنده صفحهها و نوارها مىشوند، و نوعى زيربنا براى صفحهفروشيهاى تخصصى و مهمتر از همه، مغازههاى فروش صفحههاى دست دوم را محكم مىسازند. گاهى اوقات شيفتگانى جدى كه صفحه جمع مىكنند، ممكن است به توقفى روانى، كه لبه مرز اعتياد است، برسند. ايزنبرگ مورد «كلارنس» را تشريح مىكند: فردى كه به خاطر ورم مفاصلش فلج شده بود و با كمك تأمين اجتماعى و در خانهاى بدون روشنايى و بدون وسيله گرمايى زندگى مىكرد ــ خانهاى چنان پُر شده از آشغال كه دَرِ آن نمىتوانست گشوده شود، به همراه كوهى از هفتصد و پنجاه هزار صفحه (ايزنبرگ، 1988 : 2). همچنين شيفتگان جدّى ممكن است جزئى از خردهفرهنگهاى معطوف به موسيقى (مثلاً هوىمتال) باشند، هرچند كه وضعيت آنان ظاهراً پيچيدهتر است (نك. واينشتاين).
يك مثال نوعى از اينچنين درگيرى، جوليان، دانشجويى 21 ساله، است. جوليان «دوست داشت كه با طبلها بازى كند» (پدر او طبلنواز بوده و وسايلش را نگه داشته بود). جوليان خودش را نوازندهاى كمابيش ماهر مىپنداشت ــ به قول خودش «من حساب فاصلهها را دارم.» ــ ولى او اساساً به منزله يك مصرفكننده «خبره موسيقى» بود. او در دوران مدرسه، مشتاقانه از گروه كوئين پيروى كرده بود: «من كلى ديسكهاى تصويرى جمع كردم و براى خريد صفحههاى كمياب و غيرقانونى و از اين قبيل، سراغ مغازههاى صفحهفروشى تخصصى و دسته دوم مىرفتم.» او اينك به شكلهاى كمتر تجارىِ موسيقى علاقه بيشترى داشت، «خصوصاً به سبك هيپهاپِ صنعتى ــ مثلاً گروههاى مينيسترى (Ministry) ، ناين اينچ نيلز Nails) Inch (Nine ــ و موسيقى داب». جوليان به عنوان مديرتوليدِ ايستگاه راديويىِ خوابگاهِ دانشگاه، به انبوهى از موسيقىِ جديد دسترسى داشت و يكى از «امتيازات» كارش اين بود كه مىتوانست بعضى از آنها را براى مجموعه شخصىاش نگهدارد: او در شش ماهِ اولِ سالِ 1992 ، 120 نوار صوتى به دست آورده بود. او به طور منظم در كنسرتها حاضر مىشد، حتى وقتى لزوماً صفحاتِ آن هنرمند را نمىخريد. او به تازگى به كنسرت بيلى برگ Bragg) (Billy رفته بود، فقط براى اينكه نحوه كار برگ با «سبك سياسىِ موعظهگر» را ببيند. جوليان مجموعهاى از مجلات موسيقى، ترجيحاً فوكس، را مىخواند، «هميشه» شوهاى ويدئويى تلويزيونى ــ به قول خودش، حلقه ارتباطش با موسيقىِ تجارى ــ را دنبال مىكرد و «دائماً» به موسيقىِ راديو، يا، به دفعاتِ بيشتر، CD يا نوارِ صوتى گوش مىكرد. او تصميم گرفت پهنه علايقش در موسيقى را به طور حرفهاى گسترش دهد و قصد داشت تا در يك دوره آموزشى مربوط به پخش راديو ـ تلويزيونى نامنويسى كند (و متعاقباً چنين كرد). سلايق موسيقايى مشترك، اساس و پايهاى براى بسيارى از دوستيهاى او بود (1992 ، مصاحبه موءلف). ديگر مصاحبهها اين نكته را تصديق كردند كه اين مجموعه به هم پيوسته از علايقى، كه وجه مشخصه آن علاقهاى مشتاقانه به نوازندگان يا انواع خاص موسيقى راك است، ويژگىِ عام دانشجويان و ديگر جوانان است. (همچنين نك. پى. ويليس و ديگران، 1990 ؛ واينشتاين، 1991 .)
«شيفتگان»، به آن مفهوم منفى از اين اصطلاح كه رواج بيشترى دارد، صفحاتى را گرد مىآورند كه نوازندگان يا «ستارگان» محبوبشان عرضه مىكنند، ولى اينها تنها يك جنبه از علاقهاى است كه بيشتر بر تصوير و پرسوناى ستاره متمركز مىشود. ريمر شيفتگان را پايه و اساس فرهنگ «پاپ جديد» انگليسى پُست ـ پانك در دهه 1980 مىدانست و اين گروهها را به منزله باندهايى مشخص مىكرد كه مبناى موفقيتشان هواداران موءنث متعصب است. گروهها و نوازندگانى مثل كالچر كلاب Club) (Culture ، دُوران دُوران Duran) (Duran ، وام! (Wham!) ، اسپانداو بالت Ballet) (Spandau ، نيك كرشاو Kershaw) (Nick و هوارد جونز Jones) (Howard
شيفتگان سينهچاكى دارند كه لباسهاى اين گروهها را مىپوشند و از مدلِ موى آنها تقليد مىكنند، شيفتگانى كه آنها را تا دمِ درِ تاكسيها تعقيب مىكنند و در هتلها پاپىشان مىشوند، شيفتگانى كه هر جا كه ممكن است آنها ظاهر شوند تجمع مىكنند، شيفتگانى كه شماره تلفن سابق آنها را كشف مىكنند و بر سر و روى آنها هديههاى عجيب و غريب و گرانقيمت مىبارند، شيفتگانى كه در كنسرتها پرچم تكان مىدهند و حنجرهشان را پاره مىكنند، شيفتگانى كه در فرودگاهها بلوا و آشوب به پا مىكنند، شيفتگانى كه از باغچه جلوِ خانه والدينشان گُل كِش مىروند، شيفتگانى كه كارِ تجسسىِ فوقالعادهاى انجام مىدهند تا نشانى آنها را پيدا كنند و سپس، روز و شب، تابستان و زمستان در اطراف آن پرسه بزنند.
(ريمر، 1985 : 105-104)
همانطور كه ريمر نشان مىدهد، اين شيفتگان روءيايى تجارى هستند، و عملاً هر چيز را كه با گروه موردعلاقهشان مرتبط است مىخرند، به صورتى كه حمايتشان در موارد افراطى به مرز بيمارگونگى مىرسد.
هرچند آلبومهاى گروه دُوران، هيچگاه مثلاً به اندازه گروه كالچر كلاب، فروش نرفتهاند، ليكن انرژى شيفتگانشان آنها را بزرگتر از آنچه هستند نشان مىدهد. آنها گروه دُوران را در بالاى فهرستِ پُرفروشهاى نوجوانان قرار مىدهند، نه فقط در بريتانيا، بلكه در همه جاى جهان: استراليا، ايالات متحده آمريكا، ژاپن. اگر كسى جرأت مىكرد در مجله اسمش هيتز نقدِ تندى بر آنها بنويسد، طرفدارانشان او را زير نامههاى نفرتانگيز شريرانه غرق مىكردند. شيفتگان گروه دُوران نه تنها پيرو گروه، كه مدافعان سرسختِ آنها هستند. البته، اين شيفتگان همهجا آنها را دنبال مىكنند و هر جايى حاضر مىشوند. در تورِ آمريكايى سالِ 1984 گروهِ جان تايلور متوجه شد دو تن از شيفتگانشان زيرِ ميزِ اتاق رختكن او هستند. آنها ساعتها آنجا منتظر مانده بودند. اندى تايلور، در اتاقش در هتل نيويورك، سه تن از آنها را در كمدش يافت. در بهارِ 1983، گروه دُوران سعى كردند براى ضبط سومين آلبومشان خود را در جزيره كارائيبىِ مونتسرا دور از همگان منزوى كنند، اما چنين نشد. حتى آنجا هم، سروكله تعدادى از شيفتگان پيدا شد كه تمامىِ راه را از بريتانيا به آنجا سفر كرده بودند.
(ريمر، 1985 : 106)
با اين حال، ريمر كاملاً به درستى دغدغه دفاع از اين شيفتگان را دارد: «شيفتگان موسيقىِ پاپ احمق نيستند. آنها مىدانند چه مىخواهند. و در نهايت، قدرتِ مغزشويىِ تمامىِ رسانههاى جهان هم نمىتواند چيزى را به ايشان بفروشد كه فايدهاى برايشان ندارد.» (108)
كتاب فِرِد و جودى ورمول به نام شهوتِ ستاره (1985) اين نكته را يادآور مىشود كه تأثير «زمينه» هر چه باشد ــ نياتِ صنعت، مطبوعات موسيقى پاپ، خود موسيقيدانها ــ معنا در موسيقى، سرآخر توسط خودِ مصرفكنندگان خلق مىشود. شيفتگانِ هنرمندانى چون ديويد بووى Bowie) (David ، نيك هيوارد Hoyward) (Nick ، برى مانيلو Manilow) (Barry ، مارك بولان Bolan) (Marc و بوى جرج George) (Boy ، از آنان تقريباً به مثابه چهرههاى مذهبى سخن مىگويند، كسانى كه به آنها كمك مىكنند در زندگيشان موفق باشند؛ حتى اگر اين حس، دشمنىِ همسرِ حسودشان را برانگيزد. هنرمندان براى اين شيفتگان آرامشِ حسى و فيزيكى فراهم مىكنند :
من فقط يك بچه هستم و اوايل امسال پدرم مُرد. هنوز نتوانستهام با اين مسأله كنار بيايم، ولى فقط كافى است به پوسترهايم نگاه كنم يا به يكى از آلبومهاى نيك گوش كنم تا حالم كمى بهتر شود (جولى، 16 ساله، شيفته نيك كرشاو).
من واقعاً از مجموعهام لذت مىبرم، اين مجموعه اين احساس را به من مىدهد كه بخشى از آن هنرمندان در مالكيت من است (هنرى، 16 ساله، شيفته باكز فيز).
ستاره چيزى را تجلى مىبخشد كه عميقاً براى تو واقعى است و در نتيجه اشتباهاً آن را جاى خودت مىگيرى؛ و بدينترتيب قاطى و درگير زندگىِ او مىشوى. واقعاً اعتقاد داشتم كه مىتوانم با آن ستاره رابطهاى داشته باشم (جولى، 25 ساله، شيفته ديويد بووى).
(ف. و جى. ورمورل، 1985)
در اين حال، چنين همسانى نيرومندى با ستاره به سرچشمهاى براى لذت بدل مىشود. از آنجا كه به فرجام رسيدنِ اين امر ــ يا حداقل امكان به فرجام رسيدن ــ است كه لذت را فراهم مىآورد، ناراحتى و درد نهفته در آن بخشى مهم از اين همسانى است.
در پديده شيفتگى «حالات و احساسات سازمان مىيابند و ابژهها يا چهرههاى خاص معنا و اهميت پيدا مىكنند. شيفتگان با مشاركت در شيفتگى، هويتهاى استوارى براى خويشتن بنا مىكنند. آنها طى اين روند، به يك قلمرو فعاليتِ فرهنگىِ ساخته دست خويش پا مىنهند، كه به طور بالقوه سرچشمهاى از قدرتيابى در مبارزه با ايدئولوژيهاى ستمگر و شرايط ناخوشايند زندگى روزمره است » (لويس، 1992 : 3). مثالهاى اينچنين قدرتيابى، از شيفتگان هوىمتال تا بىسيتى رولرز Rollers) City (Bay متغير و متنوعاند. نوعى تأكيد بر همبستگى زنانه در فعاليتهاى شيفتگانِ دختر وجود دارد، همانطور كه يكى از شيفتگان بىسيتى رولرز تصديق مىكند:
ما دارودستهاى از دختران بوديم كه با هم خوش بوديم و قادر بوديم همديگر را از روى شال گردنهاى رنگى و علامتها تشخيص دهيم. زنان در تظاهرات، جلسات اتحاديه يا جمع تماشاچيان فوتبال در اقليت هستند؛ بسيارى از آنها در آن كنسرتها قدرتِ توده را براى اولين و آخرينبار تجربه مىكردند. حالا كه به عقب نگاه مىكنم، خودِ كنسرتها، آوازها يا قيافه اعضاى گروه رولرز را به ياد نمىآورم. آنچه به ياد مىآورم، اتوبوسسواريها، با هم از مدرسه تا خانه دويدن براى تماشاى برنامه شانگ ـ اى ـ لنگ در تلويزيون، رقصيدن در ديسكوى مدرسه و نشستن در اتاق خوابها و بحث كردن درباره خيالهامان و جمع كردن اجزاى دفتر خاطراتمان است. وسواسِ واقعى ما با خودمان بود؛ در نهايت، مردان حقيقىِ پشتِ پوسترها، ربط ناچيزى با كل اين قضايا داشتند.
(به نقل از ريمر، 1985 : 109)
نظير اين تأكيد فرهنگى بر خويشتن، در دانش طرفداران هوىمتال از موسيقىِ خود رخ مىنمايد:
تعدادى از همان نوجوانانى كه «بىحالها» يا «سوختهها» ناميده مىشوند، آن كسانى هستند كه متخصص دنبال كردنِ گروههاى مناسب مىشوند، ترانهها را از بر مىكنند و در مورد ارزشهاى موسيقى، با ظرافت قضاوت مىكنند. آنها، حداقل در اين قلمرو، صرفاً در لحظه زندگى نمىكنند، بىخيال نمىشوند، به افسردگى دچار نمىشوند، يا مزاحمت ايجاد نمىكنند. آنها در اين قلمرو از موقعيت خويش مطمئن هستند و حاضرند كوشش كنند تا چيزى ارزشمند و به دردبخور متوقف نشود.
(واينشتاين، a 1991 : 143)
وراى قدرتيابى ممكن، شيفتگى به موسيقى راك، به منزله شكل و صورتى از فعاليت فرهنگى، واجد شمارى از ابعاد فرحبخش است كه هر دو گونه شيفتگان، كه در اين مقاله تعريف شدهاند، در آن مشتركاند: رقص و مناسك نمايش و منع مرتبط با آن؛ حقيقتنمايى ــ انتظار كشيدن براى لذت بردن از حضور در يك كنسرت يا گوش دادن به يك آلبوم تازه خريده شده، لذتِ فيزيكىِ نابِ دست زدن به صفحهها، نوارهاى صوتى يا CD ها؛ لذتِ يافتن يك صفحه كمياب در انبار يك مغازه دست دوم فروشى؛ و لذات فكرى و عاطفى مرتبط با «دانستن» نكته يا شگردى در مورد هنرمندان يا ژانرهايى كه همسالان يا همكاران به آن ارزش مىنهند. اين مورد آخر شكل و صورتى از سرمايه فرهنگى است و براى درك مفهوم «مصرف موسيقى راك» امرى مركزى است.
همانطور كه پيشتر نشان داده شد، سلايق و سبكهاى موسيقايى، كه گروههاى خاص مصرفكنندگان دنبال مىكنند يا از آنِ خويش مىكنند، تحتتأثير تعدادى از عوامل اجتماعى خصوصاً طبقه، جنسيت، قوميت يا سن است. چنين وضعيتى حاكى از آن است كه برگزيدن مقولهاى به نام موسيقى راك بيشتر موردى جامعهشناختى است تا موسيقايى و اين ديدگاه توسط اشكال متنوع استقبال مردم از اين يا آن متنِ موسيقايىِ خاص تأييد مىشود. مصرف موسيقىِ راك فقط ترجيحى «شخصى» نيست، بلكه بعضاً به نحوى اجتماعى ساخته مىشود. راه و روشى كه موسيقىِ راك از طريق آن به منزله شكلى از سرمايه نمادين يا فرهنگى عمل مىكند، با اين فرآيند متصل است.
به پيروى از بورديو (1984) مىتوانيم «ذوق» را به مثابه موردى در نظر آوريم كه هم در تقلاها و كوششهاى گروههاى اجتماعى براى تشخص يافتن و فاصله نهادن بين خويشتن با ديگران درك و حفظ شده، و هم جايگاهها و منزلتهاى اجتماعىِ گوناگون را پى مىافكند. موسيقى به طور سنتى بُعدى حياتى از اين روند بوده است. رايزمن، در نوشتهاى در سال 1950 ، هوشيارانه ميان دو گونه مخاطب نوجوان موسيقى عامّهپسند تمايز قايل شد. اول يك گروه اكثريت با «ذوقى آسانگير در موسيقى عامّهپسند، (كسانى) كه ندرتاً ترجيحاتِ شكليافتهاى را بيان مىكنند» و براى آنان كاركردهاى موسيقى عمدتاً اجتماعى بودند. اين گروه موسيقى تجارى «جريان غالب» را مصرف كرده، از ستارهها و فهرستِ برترينها پيروى مىكردند. در مرتبه دوم، رايزمن يك گروه اقليت از «شنوندگان فعالتر» را مشخص كرد كه گرايشى عصيانگرانهتر نسبت به موسيقى عامّهپسند داشتند، گرايشى كه «نوعى پافشارى بر استانداردهاى سختِ داورى و ذوق در فرهنگى نسبىگرا» نشانگر آن بود؛ «نوعى ترجيح نسبت به موسيقى تجارىنشده و گروههاى كوچك غيرتبليغاتى به عوض گروههاى نامدار؛ بسط و توسعه نوعى زبان شخصى... (و همچنين) نوعى بيزارىِ عميق نسبت به تجارىشدن راديو و آهنگسازها» (رايزمن، 1950 : 412).
به تازگى، موسيقى راك جوانان سوئدى بين دو ژانر غالب تقسيم شده است: نوعى راك «هنرمندانه» بالغ و نوعى «راك بتگونه» تجارى (تروندمان، 1990). در چنين تمايزى، يك صورتِ موسيقىِ راك ــ راك بالغ ــ همان چيزى محسوب مىشود كه بورديو آن را فرهنگ مشروع مىنامد، درحالىكه نوع ديگر مبيّن فاصلهگيرى از فرهنگ مشروع و جاافتاده است. تروندمان دادههاى برگرفته از يك بررسى عظيم سوئدى را به كار مىگيرد و عملكرد دقيقتر اين تمايز مركزى را عيان مىكند. طرفدارانِ راكِ هنرمندانه اساساً در ميان دانشجويان و تحصيلكردهها يافت مىشوند، در ميانِ مردمى كه آينده روشنى براى تبديل شدن به جزئى از فرهنگ مشروع دارند. براى اينان نوعى تأكيد بر موسيقى وجود دارد كه مقتضيات «روشنفكر بودن»، «جاذبه زيباشناختى» و «ارتباط با سنت» را ارضا مىكند. تروندمان (1990 : 81) با پيوند دادنِ اين كيفيات به «فرهنگ مشروع» استدلال مىكند كه تحصيلِ چنين سرمايه فرهنگى موسيقايى توانِ آن را دارد كه صاحبانش را در جذب شدن به درون نخبگانِ اجتماعىِ حاكم يارى رساند.
رسيدن به هر شكلى از سرمايه فرهنگى موسيقى راك، بسط نوعى دانش از سنتهاى موسيقايى برگزيده، تاريخِ آنها و نوازندگان مرتبط با آن را شامل مىشود. هر فرد، با چنين پيشزمينهاى مىتواند به عنوان شخصى مطلع درباره اين موارد بحث كند، مواردى چون سبكها، روندها، شركتهاى ضبط موسيقى و زندگينامههاى هنرمندان، و حتى جزئيات كوچكى نظير توليدكنندگان فرعى آلبومها و نوازندگانى كه فقط در برخى جلسات گرد هم مىآيند. اين سرمايه موسيقايىِ راك ضرورتاً بخشى از سنتِ غالب و عموماً پذيرفتهشده نيست؛ ليكن در عوض مىتواند هواخواهانش را در فاصلهاى با آن سنت قرار دهد، و بر موضع مخالفخوانِ ايشان صحّه گذارد. همانطور كه ديديم، اين الگو شامل بسيارى خردهفرهنگهاى جوانان است كه مىتواند سبكها و صورتهاى موسيقايى را، به منزله اساس و پايهاى براى هويت اين خردهفرهنگ، ابداع و جذب كند.
استوارت، دانشجويى در اوايل بيستسالگىاش، نشانگر نمونهاى از اين روند است. او خريد صفحات و تماشاى فيلمهاى ويديويى موسيقى را از 12 سالگى آغاز كرده بود و در اوايل دهه 1980 به موسيقى پانك «روى آورد»: «موسيقى پانك بيش از هر موسيقى ديگرى احساساتم را تحريك كرد... اين موسيقى سراپا انرژى بود و مرا وامىداشت كه اين طرف و آن طرف بپرم.» اين وفادارى تا دهه بعد ماند، چنانكه استوارت به يك گردآورنده جدّىِ موسيقىِ پانك بدل شد؛ در صفحهفروشيها گوش به زنگ بود، به آن سوى اقيانوس سفارش خريد مىداد، و در حراجيهاى صفحات موسيقى شركت مىكرد. در اواسط سال 1992، هنگامى كه با او مصاحبه شد، استوارت، به رغم محدوديتهاى مالىِ ناشى از سبك زندگى دانشجويى، صاحب دويست نوار صوتى و CD بود و در خانه «مرتباً» به موسيقى گوش مىكرد.
به قول خودش، موسيقى «بخش فوقالعاده موءثر زندگى من است... موسيقى انگيزه اصلى بسيارى از كارها، نحوه واكنشم به برخى چيزها و محرّك موضع من در قبال مواد و غيره است». استوارت قويّاً خودش را با «هسته اصلى و قاطع خردهفرهنگ پانك آمريكايى» همسان مىكند، خصوصاً با گروه ماينور تريت Threat) (Minor ، گروهى كه فلسفه پرهيز از سكس، مواد مخدر و الكل را تبليغ مىكند. استوارت، خود، مشروب نمىخورد يا سيگار نمىكشد. طرز پوشش او در سبك داك مارتنز Martens) (Doc بود، نوع لباسهاى راحت و عملگراى «طبقه كارگر» (پيراهن و شلوار، كشبافهاى پشمى، جينهاى نخى يا اليافى)، و موهايش را تقريباً از ته مىتراشيد. در آن زمان كه علايق موسيقى استوارت ــ و آن تعداد از دوستانش ــ حولِ پانك افراطى مىچرخيد، او همچنين به طور كلى به نوازندگانِ از نظر سياسى جهتدار علاقهمند بود، «گروههايى كه حرفى براى گفتن دارند». او اخيراً در كنسرتى از بيلى برگ شركت كرده بود، با حمايت از نظرهاى سياسى اين خواننده، استدلال مىكرد كه «موسيقى مىتواند يك نيروى قدرتمند سياسى باشد». چنين كنسرتهاى اجراى زنده، نقاط مهم مصرفِ موسيقايىِ استوارت بودند؛ «ديدن يك گروه يا هنرمند در حال اجراى موسيقى، جنبه اصلى و روشنكنندهاى است؛ در اينجاست كه آنها نشان مىدهند چه چيزى براى ارائه دارند.» انرژى اجراهاى پانك و لباسهاى «ساده و بىتصوير» و حضور اعضاى گروه جنبههاى اساسى جاذبه اين ژانر بود. البته اين امر، مفاهيم مربوط به اصالت را يادآورى مىكند، مفهومى كه اينگونه شيفتگان «جدّى» تلويحاً بدان رجوع مىكردند.
براى استوارت علاقه مشترك به موسيقىِ افراطى يا آلترناتيو دوستيهاى اصلىاش را تحكيم مىبخشيد. گروه يا خردهفرهنگ همپاى او صفحههاى موسيقى را بين خودشان رد و بدل مىكردند، بعضى از آنها در گروهى بودند كه در آپارتمانهايشان موسيقى تمرين مىكردند، و تعداد كمترى، از جمله استوارت، شوهاى پانك اصيل را در راديوى دانشجويى ارائه كرده بودند. داوريها درباره مردم غالباً بر اساس علايق موسيقى مختص خودشان ابراز مىشد و توضيحات شخصى استوارت در باب ارزش نسبى انواع متنوع موسيقى راك، مبيّن تفكرى درخور توجه و غير سرسرى درباره مقولاتى چون اصالت و ابداع و مصرفگرايى در راك بود (1992 ؛ مصاحبه موءلف).
يك مقوله نظرىِ عمده درباره مصرف موسيقى راك ــ چه به شيفتگان، اعضاى خردهفرهنگها، يا جوانان متعلق به جريان غالب مرتبط باشد ــ مسأله اصالت است: رابطه مابين فرهنگ عامّهپسند و نيروهاى بازار، به ويژه توجه به گستردگى استفاده از سبكها و علايقى كه مصنوعاً و به عمد به عنوان محركى براى برانگيختن بازار تودهاى توليد مىشوند. موسيقى راك مثالى از اين فرآيند است كه در زمينه تحليل فرهنگ عامّهپسند، مثالى براى منازعه مابين فرهنگگرايى و ساختارگرايى ارائه مىكند. ما نيازمنديم كه فرهنگ را به منزله مفهومى دوجانبه در نظر بگيريم، نوعى عمل فعال كه روندهاى سياسى و اقتصادى را شكل مىبخشد و مقيّد مىكند، دقيقاً همانطور كه توسط اين روندها مقيّد مىشود و شكل مىپذيرد. انواع متنوع مصرفكنندگان موسيقى راك، كه در اين مقاله مورد ملاحظه قرار گرفتند، اين دو جانبه بودن را نمايش مىدهند و در اين بين فضايى براى نقد اجتماعى خلق مىكنند كه در آن موسيقى معنا و اهميت فرهنگى مىيابد.
اين مقاله ترجمهاى است از :
Roy Shuker, Understanding Popular Music, Routledge, 1994, pp. 225-251.
1. Brake, M. (1985) Comparative Youth Culture, London: R.K.P.
2. Chamber, I. (1985) Unban Rhythms: Pop Music and Popular Culture, London: Mcmillan.
3. Colman, J. (1961) The Adolescent Society, New York: Free press.
4. Corrigan, P. (1979) Schooling the Smash Street Kinds, London: Mcmillan.
5. Dorn, N. and South, N. (1983) Of Males and Markets: A Critical Review of "Youth Culture" Theory, Research paper 1, Queensway, Enfield: Middlesex Polytechnic.
6. Dychtwald, K. (1989) Age Wave, Los Angeles: Tarcher.
7. Eisenberg, E. (1988) The Recording Angel: Music, Records and Culture From Aristotte to Zappos, London: (Picador) Pan Books.
8. Eliot, M. (1989) Reckonomics, New York: Franklin Watts.
9. Fisk, J. (1992) "The Cultural Economy of Fandom", in L. Lewis (ed.), The Adoring Audience, London: Routledge.
10. Frith, S. (1988) Facing the Music, New York: Pantheon Books.
11. Grossberg, L. (1987) "The Politics of Music", in Canadian Journal of Political - Social Theory, EI, 1-2 , 145-151.
12. Hebdige, D. (1979) Subculture: The Meaning of Style, London: Methuen & Co.
13. Hoggart, R. (1957) The Uses of Literacy, London: Penguin.
14. Jones, Simon (1988) Black Culture, White Youth, London: Mcmillan.
15. Lewis, L. (ed.) (1992) The Adoring Audience, London: Routledge.
16. Marsh, D. (1989) The Heart of Rock and Soul, New York: Penguin.
17. Mc Robbie, A. and Garben J. (1976) "Girls and subcultures: An Exploration" in S. Hall and T. Jefferson (eds.), Resistance Through Rituals, London: Hutchinson/BCCCS.
18. Middleton, R. (1990) Studing Popular Music, Milton Keynes: Open University Press.
19. Murdoch G. and Phelps G. (1973) Mass Media and the Secondary School, London: Schools Council / Mcmillan.
20. O'Donnel, M. (1985) Age and Generation, London: Taristock.
21. Redhead, S. (1990) The End-of-The-Century Party, Manchester: Manchester University Press.
22. Riesman, D. (1950) American Quantenly, 2.
23. Reich, C. (1972) The Greening of America, New York: Penguin.
24. Rimmer, D. (1985) Like Punk Never Happened, London: Faber & Faber.
25. Robinson, J.P. and Hirsch, P. (1972) "Teenage Response to Rock and Roll protest songs" in R. Serge Denisoff and R.A. Peterson (eds.), The Sconds of Social Change, Chicago: Rand McNally & Co.
26. Roe, K. (1983) Mass Media and Adolescent Schooling, Stockholm: Almqqvist & Wiksell.
27. Shephend, J. (1986) "Music Consomption and Cultural self-idetities", Media Culture and Society, 8(3) , 305-330.
28. Spencer, J. (ed.) (1991) The Emergency of Black ad the Emergence of Rap, a special luuse of Black Sacred Music: A Journal of Theomusicology, 5, 1, Spring.
29. Tanner, J. (1981), Canadian Review of Sociology and Anthropology, 18, 1-13.
30. Trondman, M. (1990) "Rock Taste-on Rock as Sybolic Capital", in Popular Music Research, University of Goteborg: NORDICOM, 71-86.
31. Vermorel, F. and J. (1985) Starlust, London: W.H. Allen.
32. Watson, C. (1991) "We know what we like", unpublished seminar paper, Palmerston North: Massesy University.
33. Willis, P., Jones, S. , Canaan, J., and Hurd, G. (1990) Common Culture, Milton keynes: Open University Press.
ارغنون / 20 / تابستان 1381