روشنگرى به مثابه فريب توده‏اى

نوشته ماكس هوركهايمر و تئودور آدورنو

ترجمه مراد فرهادپور

بطلان اين نظريه جامعه‏شناختى كه از دست دادن پشتوانه نهاد عينى دين، و اضمحلال آخرين بقاياى دوران ماقبل سرمايه‏دارى، به همراه تفكيك يا تخصصى شدن تكنولوژيك و اجتماعى، نهايتا منجر به بروز آشوب فرهنگى شده است، همه‏روزه اثبات مى‏شود; زيرا اينك فرهنگ بر همه‏چيز نقشى يا مهرى يكسان مى‏زند.فيلمهاى سينمايى، راديو و مجلات جملگى نظامى را شكل مى‏بخشند كه در كل و در همه اجزاى خويش يكدست و يكنواخت است.حتى فعاليتهاى زيباشناختى جناحهاى سياسى مخالف به لحاظ شور و شوقشان در اطاعت از ضرب‏آهنگ اين نظام آهنين با هم فرقى ندارند.ساختمانهاى پرزرق و برق مربوط به مديريت صنايع و محوطه نمايشگاهها در كشورهاى اقتدارگرا دقيقا به همان شكل و شمايلى هستند كه در هر جاى ديگر.برجهاى عظيم و تابناكى كه در همه‏جا از زمين سبز مى‏شوند علائم بيرونى برنامه‏ريزى حساب‏شده شركتهاى بين‏المللى‏اند، همان غايتى كه نظام دلال‏مسلكى افسارگسيخته از قبل به سويش مى‏تاخت (نظامى كه بناهاى يادبودش عبارتند از توده انبوه خانه‏هاى دلگير و ساختمانها و دفاتر تجارى در شهرهاى خشك و بى‏روح.) حتى هم‏اينك نيز خانه‏هاى قديميترى كه درست در خارج منطقه سيمانى مركز شهر قرار دارند شبيه حلبى‏آبادها به نظر مى‏رسند، و ويلاهاى يك‏طبقه (bungalow) و نوساز مناطق بيرون شهر به لحاظ ستايش از پيشرفتهاى فنى و اين دستورالعمل يا خصلت ذاتى تعبيه‏شده در آنها كه پس از چندى بايد همچون قوطيهاى كنسرو خالى به دور انداخته شوند با بناها و سازه‏هاى مقوايى نمايشگاههاى جهانى هيچ فرقى ندارند.با اين حال طرحهاى خانه‏سازى شهرى كه به منظور تداوم [ حيات ] فرد به منزله واحدى فرضا مستقل در مسكنى كوچك و بهداشتى طراحى شده‏اند، در واقع او را بيش از پيش مطيع و خادم خصم خويش مى‏كنند، يعنى مطيع قدرت مطلق نظام سرمايه‏دارى.از آنجا كه ساكنان [ اين خانه‏ها ]، در مقام مولدان و مصرف‏كنندگان، در جستجوى كار و لذت به سوى مركز [ شهر ] كشيده مى‏شوند، همه واحدهاى زنده در هيات مجموعه‏هاى به خوبى سازمان‏يافته تبلور مى‏يابند.وحدت بارز جهان صغير و جهان كبير، آدميان را با الگويى از فرهنگ خودشان روبه‏رو مى‏كند: اينهمانى كاذب امر كلى و امر خاص.تحت نظام انحصارى همه اجزاى فرهنگ توده‏اى يكسان‏اند، و خطوط مربوط به چارچوب مصنوعى اين فرهنگ رفته‏رفته نمايان مى‏شوند.آنانى كه بر قله قدرت نشسته‏اند ديگر حتى علاقه‏اى به پنهان كردن نظام انحصارى ندارند: همچنان‏كه خشونت اين نظام آشكارتر مى‏شود، قدرتش نيز فزونى مى‏گيرد.سينما و راديو ديگر نيازى ندارند تا به هنرى‏بودن تظاهر كنند.اين حقيقت كه آنها فقط نوعى كسب و كارند به ايدئولوژى رايج‏بدل مى‏شود تا مزخرفاتى را كه سينما و راديو عامدا توليد مى‏كنند، توجيه كند.اين رسانه‏ها خود را صنعت مى‏نامند; و زمانى كه رقم درآمدهاى مديران آنها منتشر مى‏شود، هر شك و ترديدى در مورد سودمندى اجتماعى محصولات تمام‏شده برطرف مى‏گردد.

طرفهايى كه نفعى در اين قضيه دارند صنعت فرهنگ‏سازى را به صورتى تكنولوژيك توضيح مى‏دهند.چنين گفته مى‏شود كه چون ميليونها نفر در اين صنعت مشاركت دارند، وجود برخى فرآيندهاى بازتوليد امرى ضرورى است، فرآيندهايى كه به ناگزير متمضن آن‏اند كه در مواردى بى‏شمار نيازهايى يكسان توسط اجناسى يكسان ارضا شوند.سپس اين نكته مطرح مى‏شود كه تقابل تكنيكى ميان شمار معدود مراكز توليد و شمار زياد كانونهاى وسيعا پراكنده مصرف مستلزم سازماندهى و برنامه‏ريزى از سوى مديريت است.به علاوه، چنين ادعا مى‏شود كه معيارهاى [ توليد برنامه‏ها ] در وهله نخست‏بر نيازهاى خود مصرف‏كنندگان مبتنى بودند، و به همين دليل نيز با مقاومتى چنين ناچيز پذيرفته شدند.حاصل كار همان حلقه مغزشويى و نيازهاى از پيش ايجادشده است كه در متن آن وحدت سيستم هر روز قويتر و مستحكمتر مى‏شود.و البته از اين واقعيت نيز هيچ ذكرى به ميان نمى‏آيد كه پايه و اساس قدرت و سلطه تكنولوژى بر جامعه، قدرت همان كسانى است كه تسلط اقتصاديشان بر جامعه از همه بيشتر است.هر نوع توجيه و تبيين تكنولوژيكى در حكم توجيه نفس سلطه است.اين [ توجيه مبين ] همان سرشت قهرآميز جامعه‏اى است كه از خود بيگانه شده است.ماشينها، بمبها، و فيلمها كل قضيه را سرپا نگه مى‏دارند تا زمانى كه عنصر يكدست‏كننده نهفته در آنها قدرت و توان خود را در قالب همان خطا و ستمى آشكار سازد كه اين عنصر موجب افزايش آن بوده است.اين امر تكنولوژى صنعت فرهنگ‏سازى را به صرف حصول استانداردسازى و توليد انبوه بدل كرده است، و هر آن چيزى را كه متضمن بروز تمايزى ميان منطق كار و نظام اجتماعى بود، قربانى و فدا كرده است.ولى اين امر نتيجه نوعى قانون تحول نهفته در ذات تكنولوژى نيست، بلكه از كاركرد آن در اقتصاد امروز ناشى مى‏شود.آن نيازى كه ممكن است در برابر كنترل و نظارت مركزى مقاومت كند از قبل به واسطه كنترل اعمال‏شده بر آگاهى فردى، سركوب شده است.گذر از تلفن به راديو به روشنى نقشها را مشخص و متمايز كرده است. اولى [ تلفن ] هنوز به فرد مشترك اجازه مى‏داد نقش سوژه را بازى كند، و ماهيتى ليبرال داشت.دومى [ راديو ] پديده‏اى دمكراتيك است: راديو همه مشاركان را به شنوندگان بدل مى‏كند و به شيوه‏اى اقتدارگرا آنان را بنده و تابع برنامه‏هايى مى‏سازد كه همگى دقيقا يكسان‏اند و براى همه پخش مى‏شوند.هيچ‏گونه دستگاه يا لوازمى براى پاسخگويى متقابل ابداع نشده است، و شبكه‏هاى خصوصى محروم از هرگونه آزادى‏اند.فعاليت آنها محدود به عرصه فرعى و مشكوك «كار آماتورى‏» است، و اين شبكه‏ها در عين حال بايد به سازماندهى از بالا تن سپارند.اما در برنامه‏هايى كه به طور رسمى پخش مى‏شوند هرگونه رد پاى خودانگيختگى مردمى به لطف وجود صيادان قريحه، رقابت ميان استوديوها و انواع و اقسام برنامه‏هاى گزينش‏شده توسط افراد حرفه‏اى، كنترل و جذب مى‏شود.مجريان بااستعداد مدتها پيش از آنكه صنعت فرهنگ‏سازى آنان را به نمايش گذارد به اين صنعت تعلق دارند; در غير اين صورت براى جا افتادن در آن چنين حريص و مشتاق نمى‏بودند.نگرش عموم مردم، كه صريحا و عملا هوادار نظام صنعت فرهنگ‏سازى است، خود بخشى از اين نظام است، نه عذر موجهى براى آن.اگر يك شاخه از هنر همان فرمولى را دنبال مى‏كند كه شاخه‏اى ديگر با رسانه و محتوايى بس متفاوت; اگر دسيسه‏چينى دراماتيك اپراهاى آبكى راديو چيزى نيست جز دستمايه‏اى سودمند براى نشان دادن شيوه غلبه بر مشكلات تكنيكى در هر دو قطب تجربه موسيقايى - چه جاز واقعى و چه تقليدى مبتذل از آن; يا اگر يك موومان از فلان سمفونى بتهوون به نحوى خام و سردستى براى موسيقى فيلم «تنظيم‏» مى‏شود، درست همانطور كه رمانى از تولستوى براى نگارش فيلمنامه مخدوش و تحريف مى‏شود: پس اين ادعا كه چنين كارى به قصد ارضاى آرزوهاى خودانگيخته عموم مردم صورت گرفته است، چيزى جز حرف مفت نيست.ما به حقايق نزديكتر خواهيم بود اگر اين پديده‏ها را به منزله اجزاى ذاتى آن دستگاه فنى و پرسنلى توضيح دهيم كه خود، تا آخرين پيچ و مهره‏اش، بخشى از مكانيسم گزينش اقتصادى است.به علاوه، در ميان مراجع و مقامات اجرايى اين توافق - يا دست‏كم اين عزم راسخ - وجود دارد تا از توليد يا تاييد رسمى هر آن چيزى سر باز زنند كه به هر نحوى با قواعد و نظرات آنان در باب مصرف‏كنندگان، يا مهمتر از همه با خود آنان، ناسازگار است.

در عصر و زمانه ما گرايش عينى جامعه در هيات مقاصد ذهنى و پنهان مديران شركتها تجسد مى‏يابد، مديرانى كه برجسته‏ترينشان به قدرتمندترين بخشهاى صنعت تعلق دارند - فولاد، نفت، الكتريسيته، و صنايع شيميايى.در قياس با آنها انحصارات فرهنگى ضعيف و وابسته‏اند.اين انحصارات نمى‏توانند دلجويى از صاحبان واقعى قدرت را ناديده انگارند، مگر آنكه بخواهند حوزه فعاليت آنها در جامعه توده‏اى (حوزه‏اى مختص توليد نوع خاصى از كالا كه به هر شكل هنوز با ليبراليسم آسانگير و روشنفكران يهودى پيوندى بيش از حد نزديك دارد) متحمل مجموعه‏اى از تصفيه‏ها شود.وابستگى قدرتمندترين شبكه خصوصى راديو - تلويزيونى به صنعت‏برق، يا وابستگى صنعت فيلم‏سازى به بانكها، وجه مشخصه كل اين حوزه [ فرهنگى ] است كه شاخه‏هاى منفردش خود به لحاظ اقتصادى مجموعه‏اى در هم تنيده‏اند.همه آنها چنان از نزديك به يكديگر متصل‏اند كه حتى نهايت تمركز قواى ذهنى نيز اجازه مى‏دهد تا خطوط تمايز ميان شركتها و شاخه‏هاى تكنيكى متفاوت ناديده گرفته شود.وحدت خشن و بى‏رحم مشهود در صنعت فرهنگ‏سازى گواهى است‏بر آنچه در عرصه سياست رخ خواهد داد.تفكيكها و تمايزات بارز نظير تفكيك فيلمها به دو گروه الف و ب، يا تفكيك داستانهاى منتشر شده در مجلاتى با نرخهايى متفاوت، بيش از آنكه مبتنى بر موضوع و محتواى اثر باشند، از طبقه‏بندى، سازماندهى، و نامگذارى بر مصرف‏كنندگان ناشى مى‏شوند.محصولات نهايى براى همگان توليد مى‏شود تا هيچ‏كس قادر به گريز از آن نباشد; تمايزات مورد تاكيد قرار مى‏گيرند و گسترش مى‏يابند.طيف و سلسله‏مراتبى از محصولات توليد انبوه با كيفيت متنوع به مردمان خورانده مى‏شود، و بدين‏ترتيب حاكميت كمى‏شدن تمام‏عيار گسترش مى‏يابد.هر كسى بايد (به نحوى ظاهرا خودانگيخته) بر طبق همان سطحى [ از ذوق و سليقه ] رفتار كند كه از قبل براى وى تعيين و دسته‏بندى شده است، و همان مقوله يا دسته‏اى از محصولات توليد انبوه را برگزيند كه براى افرادى از نوع او عرضه شده است.در جداول سازمانهاى پژوهشى مصرف‏كنندگان به هيات آمار و ارقام ظاهر مى‏شوند، و بر اساس گروههاى درآمدى به مناطق قرمز، سبز، و آبى تقسيم مى‏شوند; اين همان تكنيكى است كه براى هر نوع تبليغات به كار مى‏رود.

درجه صورى بودن اين روش زمانى آشكار مى‏شود كه درمى‏يابيم همه محصولاتى كه به صورت مكانيكى از هم تفكيك شده‏اند سر آخر يكسان و همانند از كار درمى‏آيند.اين نكته كه تفاوت ميان طيف محصولات كارخانه كرايسلر و فرآورده‏هاى جنرال موتورز اساسا امرى موهوم است‏براى هر كودكى كه به تنوع و گوناگونى اشياء علاقه‏اى خاص دارد، معلوم و بديهى است.آن مواردى كه خبرگان فن تحت عنوان نكات مثبت و منفى مورد بحث قرار مى‏دهند، فقط بدين كار مى‏خورند كه نمايش كاذب رقابت و تنوع در گزينش را جاودانه تداوم بخشند.همين امر در مورد محصولات برادران وارنر و متروگولدوين‏ماير نيز صدق مى‏كند.با اين حال تفاوتهاى موجود ميان مدلهاى گرانتر و ارزانتر عرضه‏شده از سوى يك كارخانه واحد نيز دائما كاهش مى‏يابند: در مورد خودروها اينگونه تفاوتها عبارتند از تعداد سيلندرها، ظرفيت موتور، و جزئيات مربوط به افزارهاى خاص هر شركت; و در مورد فيلمها تفاوتهاى اصلى عبارتند از تعداد هنرپيشگان معروف، كاربرد اغراق‏آميز تكنولوژى، نيروى كار، ابزار و وسايل، و استفاده از آخرين و جديدترين فرمولهاى روانشناختى.معيار عام حسن و شايستگى ميزان «توليدات چشمگير» يا ميزان سرمايه‏گذارى نقدى است.در صنعت فرهنگ‏سازى بودجه‏هاى مختلف با ارزشهاى واقعى يا معناى خود محصولات كوچكترين ارتباطى ندارند.حتى رسانه‏هاى تكنيكى نيز به صورتى بى‏رحمانه به سوى همسانى و يكدستى رانده مى‏شوند.هدف تلويزيون ارائه تركيبى از راديو و فيلم است، و محدود ماندن اين رسانه صرفا از اين امر ناشى مى‏شود كه طرفهاى ذى‏نفع هنوز در جمع خود به توافق نرسيده‏اند، ليكن پيامدهاى آن يقينا عظيم و مبشر اين نويد خواهد بود كه تا بدان‏حد موجب تشديد فقر و بى‏مايگى وجه زيباشناختى شود كه در اندك زمانى يكسانى تمامى محصولات صنعت فرهنگ‏سازى مى‏تواند حجاب نازك خويش را كنار زده و پيروزمندانه پا به صحنه گذارد، و رؤياى واگنرى - Gesamtkunstwerk يا امتزاج همه هنرها در يك اثر هنرى - را به مسخره تحقق بخشد.در قياس با اپراى تريستان ، در اينجا اتحاد كلمه، تصوير، و موسيقى بسى كاملتر است زيرا آن عناصر حسى كه جملگى رويه سطحى واقعيت اجتماعى را به نحوى تاييدآميز منعكس مى‏كنند اصولا در قالب يك فرآيند تكنيكى واحد تجسد مى‏يابند، فرآيندى كه محتواى خاص آن از وحدت اين عناصر شكل مى‏گيرد.اين فرآيند همه عناصر توليد را در خود ادغام مى‏كند، از رمان گرفته (كه از آغاز با گوشه‏چشمى به سينما نوشته مى‏شود) تا آخرين و جديدترين تكنيك صدابردارى.اين امر مبين پيروزى سرمايه سودآور است كه در مقام ارباب مطلق، لقب و عنوانش بر دلهاى كسانى عميقا حك شده است كه خلع مالكيت گشته‏اند و در صف بيكاران انتظار مى‏كشند; اين پيروزى محتواى بامعناى هر فيلمى است، صرف‏نظر از هر داستانى كه گروه توليد براى آن برگزيده باشد.

انسانى كه داراى اوقات فراغت است‏بايد هر آنچه را كه صنعتگران فرهنگى به او عرضه مى‏كنند، بپذيرد.فرماليسم كانت هنوز متضمن شكلى از دخالت و اداى سهم از سوى فرد بود، فردى كه تصور مى‏رفت مى‏تواند تجارب متنوع حواس را با مفاهيم بنيادين مرتبط سازد; ليكن صنعت فرد را از اين كاركرد خويش محروم مى‏كند.خدمت اصلى آن به مصرف‏كننده آن است كه به عوض او تجارب حسى را با مفاهيم تركيب كند.كانت مى‏گفت مكانيسمى سرى در جان آدمى نهفته است كه شهود مستقيم را به شيوه‏اى تدارك مى‏بيند كه مى‏توان همه اين نوع شهودها را در نظام عقل ناب جاى داد.اما امروزه رمز اين مكانيسم گشوده شده است و اگرچه همه ظواهر حاكى از آن است كه اين مكانيسم توسط همان كسانى برنامه‏ريزى مى‏شود كه داده‏هاى تجربه را عرضه مى‏كنند، يعنى توسط صنعت فرهنگ‏سازى، ولى در واقع اين مكانيسم توسط قدرت جامعه بر آنان تحميل مى‏شود، جامعه‏اى كه به رغم همه تلاش ما براى عقلانى‏كردنش غيرعقلانى باقى مى‏ماند.اين قدرت گريزناپذير از سوى عوامل يا آژانسهاى تجارى پردازش مى‏شود و از همين رو آنان مى‏توانند اين تصور مصنوعى را القاء كنند كه خود بر مسند فرماندهى نشسته‏اند.براى مصرف‏كننده چيزى باقى نمانده است تا به طبقه‏بندى آن بپردازد.توليدكنندگان اين كار را براى او انجام داده‏اند. «هنر براى توده‏ها» موجب نابودى رؤيا گشته است، ولى اين هنر هنوز پايبند اصول و قواعد آن ايدئاليسم رؤيايى است كه ايدئاليسم انتقادى از آنها گريزان بود.همه‏چيز از آگاهى نشات مى‏گيرد: براى مالبرانش و بركلى، از آگاهى خدا; و در هنر توده‏اى، از آگاهى گروه توليدكنندگان.بى‏شك ستاره‏هاى سينما، ترانه‏هاى محبوب، و اپراهاى آبكى جملگى گونه‏هايى سخت و نامتغيرند كه به تناوب تكرار مى‏شوند، ولى علاوه بر آن محتواى مشخص نفس تفريح و سرگرمى نيز از آنان ناشى مى‏شود و تنها به ظاهر تغيير مى‏كند.در اينجا جزئيات جملگى تعويض‏ناپذيرند.تكرار فاصله كوتاه كه در متن ترانه‏هاى محبوب عاملى مؤثر بود، مغضوب شدن موقتى قهرمان فيلم (كه از سوى او به منزله تمرينى مفرح پذيرفته مى‏شود)، برخورد خشن هنرپيشه مرد با معشوق خويش و دست رد زدن او به سينه دخترك لوس ثروتمند، اينها جملگى، همچون ساير جزئيات، كليشه‏هاى حاضر و آماده‏اى هستند كه هر جا لازم باشد به كار مى‏روند; نقش آنها در تحقق هدفى خلاصه مى‏شود كه در طرح كلى بدانها اختصاص داده شده است.فلسفه وجودى آنها كلا چيزى نيست مگر تاييد اين طرح در مقام اجزاى تشكيل‏دهنده آن.به محض آنكه فيلم شروع مى‏شود، كاملا روشن است كه چگونه پايان خواهد يافت، و چه كسى برنده، مجازات، يا فراموش خواهد شد.در عرصه موسيقى سبك نيز گوش تمرين‏ديده به مجرد شنيدن نخستين نتهاى ترانه محبوب باب روز مى‏تواند حدس بزند چه چيز در پيش روست و با فرارسيدن آن به خود تبريك مى‏گويد.حد متوسط طول داستان كوتاه بايد به دقت رعايت‏شود.حتى شوخى‏ها و لطيفه‏ها نيز همچون صحنه‏اى كه در متن آن جاى مى‏گيرند محاسبه مى‏شوند.تنظيم آنها به عهده متخصصان ويژه است و طيف محدود آنها موجب مى‏شود تا تقسيم مسئوليتها ميان اين متخصصان آسان گردد.تحول و رشد صنعت فرهنگ‏سازى نهايتا به تسلط و غلبه جلوه‏ها، دستكاريها، و جزئيات فنى بر خود اثر منجر گشته است - همان اثرى كه زمانى بيانگر ايده بود، ليكن بعدها همراه با خود ايده مضمحل گشت. زمانى كه جزئيات آزادى خود را بازيافتند، به عواملى ياغى و طغيانگر بدل شدند و در دوره مابين رمانتيسم و اكسپرسيونيسم، مقام خود را به منزله بيان آزاد، يا محملى براى اعتراض به اصل سازماندهى، تثبيت كردند.در عرصه موسيقى عنصر يا تاثير هارمونيك واحد موجب محو و نابودى آگاهى از فرم به مثابه يك كل شد; در نقاشى نيز رنگ واحد به قيمت غفلت از كمپوزيسيون يا تركيب تصويرى مورد تاييد قرار گرفت; و در عرصه رمان هم روانشناسى مهمتر از ساختار اثر شد.اكنون صنعت فرهنگ‏سازى بدين امر خاتمه داده است.اگرچه اين صنعت منحصرا با جلوه‏ها و تاثيرات سروكار دارد، ليكن طغيان آنها را در هم مى‏كوبد و آنها را وامى‏دارد به خدمت همان فرمولى درآيند كه جانشين خود اثر مى‏شود.سرنوشتى واحد به يكسان بر كل و اجزاء تحميل مى‏شود. كل به ناچار فاقد هرگونه رابطه‏اى با جزئيات است - درست نظير زندگى شغلى انسان موفقى كه در متن آن همه‏چيز بايد به مثابه مثال يا اثباتى قاطع جفت و جور شود، درحالى‏كه خود اين زندگى چيزى نيست مگر جمع همه آن حوادث ابلهانه.آن به اصطلاح ايده مسلط به مانند قفسه پرونده‏هاست كه وجود نظم را تضمين مى‏كند ليكن انسجامى به وجود نمى‏آورد.كل و اجزاء همانند هم‏اند; نه تضادى در كار است و نه پيوندى.هماهنگى از پيش تنظيم‏شده آنها تقليد مسخره‏اى است از آنچه در آثار هنرى بزرگ بورژوايى مى‏بايست‏با تلاش به دست آيد.در آلمان سكون و جمود گورستان نظام ديكتاتورى از قبل بر شادترين فيلمهاى دوره دمكراسى سايه افكنده بود.

كل جهان ساخته شده است تا از غربال صنعت فرهنگ‏سازى گذر كند.تجربه قديمى سينماروهايى كه جهان خارج را ادامه فيلمى مى‏پندارند كه هم‏اينك تماشاگرش بوده‏اند (زيرا اين فيلم نيز به تمامى معطوف به بازتوليد جهان ادراكات روزمره است)، اينك اصل هادى توليدكننده فيلم محسوب مى‏شود.هرقدر كه تكنيكهاى او با شدت بيشتر و نقص كمترى اشياء و امور تجربى را دوباره‏سازى كنند، غلبه اين توهم نيز آسانتر مى‏شود كه جهان خارج ادامه صاف و ساده آن چيزى است كه بر پرده نمايش داده مى‏شود.از زمان هجوم و پيروزى برق‏آساى فيلم ناطق، بازتوليد مكانيكى تحقق اين هدف را گسترش بخشيده است.

تمايز زندگى واقعى از فيلمهاى سينمايى هر روز دشوارتر مى‏شود.فيلم ناطق، كه از تئاتر توهم‏زا بسى فراتر مى‏رود، هيچ جايى براى تخيل يا تامل از سوى تماشاگر باقى نمى‏گذارد، تماشاگرى كه ديگر قادر نيست در چارچوب ساختار فيلم بدان واكنش نشان دهد، و با اين حال بدون گم كردن رشته داستان ذهن خود را از جزئيات دقيق فيلم منحرف سازد; و بدينسان فيلم قربانيان خود را وامى‏دارد تا آن را مستقيما با واقعيت‏برابر شمارند.فلج‏شدن خودانگيختگى و قواى تخيلى مصرف‏كننده رسانه‏هاى توده‏اى لزوما در اين يا آن مكانيسم روانى ريشه ندارد; او بايد از دست دادن اين خصايص را به ماهيت عينى خود محصولات نسبت دهد، به ويژه به شاخصترين آنها، يعنى همان فيلم ناطق.اين محصولات چنان طراحى شده‏اند كه سرعت و چابكى، قدرت مشاهده، و تجربه براى صرف فهم آنها بى‏شك لازم و ضرورى است; مع‏هذا اگر تماشاگر بخواهد هجوم بى‏وقفه واقعيتها را دنبال كند ديگر جايى براى تفكر پيوسته باقى نمى‏ماند.اگرچه تلاشى كه پيش‏شرط واكنش اوست امرى نيمه‏خودكار است، ليكن هيچ عرصه يا فضايى براى [ كاربرد ] قوه تخيل وجود ندارد.آن كسانى كه چنان در جهان فيلم - در تصاوير، حركات، و كلمات آن - جذب و ادغام شده‏اند كه ديگر نمى‏توانند بگويند چه چيزى به واقع آن را به يك جهان بدل مى‏كند، مجبور نيستند در طول نمايش فيلم ذهن خود را بر نكات خاص مربوط به نحوه عمل آن متمركز سازند.ساير فيلمها و محصولات صنعت‏سرگرمى كه پيشتر ديده‏اند، جملگى به آنان ياد داده‏اند منتظر چه چيزى باشند; آنان به صورتى خودكار واكنش نشان مى‏دهند.قدرت جامعه صنعتى در اذهان آدميان جاى گرفته است.سازندگان سرگرمى مى‏دانند كه محصولات آنان حتى زمانى كه حواس مصرف‏كننده پرت يا پريشان باشد، با هوشيارى و دقت مصرف خواهد شد، زيرا هريك از آنها نمونه و مدلى از آن دستگاه اقتصادى عظيمى است كه همواره توده‏ها را چه در زمان كار و چه در اوقات فراغت - كه خويشاوند همان كار است - سرپا نگه داشته است.از هر فيلم ناطق و هر برنامه تلويزيونى مى‏توان همان تاثير اجتماعى را استنتاج كرد كه منحصر به هيچ يك از آنها نيست‏بلكه جملگى به يكسان درش سهيم‏اند.صنعت فرهنگ‏سازى به مثابه يك كل آدميان را چونان نوع يا گونه‏اى قالب‏ريزى كرده است كه بدون استثنا در قالب هر محصولى بازتوليد مى‏شود.همه عوامل اين فرآيند، از تهيه‏كننده فيلم گرفته تا كلوبهاى ويژه زنان، كاملا مراقب‏اند كه بازتوليد ساده اين وضعيت ذهنى به هيچ وجه متحول نشود و با زير و بم و سايه روشن آميخته نگردد.

مورخان هنر و پاسداران فرهنگ كه از انقراض نوعى قدرت بنيادين در مغرب‏زمين شكايت مى‏كنند، قدرتى كه تعيين‏كننده سبك است، بر خطايند.جذب و ادغام كليشه‏اى همه‏چيز، حتى امور شكل نيافته، در جهت اهداف بازتوليد مكانيكى، از كارآيى دقيق و رواج عام هرگونه «سبك واقعى‏» ، به مفهوم مشهود در بزرگداشت فضلاى فرهنگى از گذشته ارگانيك ماقبل سرمايه‏دارى، فراتر مى‏رود.هيچ پالستريناى نوظهورى نمى‏توانست در حذف هرگونه نواى ناسازى كه از قبل آماده نگشته و تكليفش مشخص نشده است، پيگيرتر از آن تنظيم‏كننده موسيقى جازى باشد كه مى‏كوشد هرگونه بسط و تحولى را كه با بيان رايج تطبيق نمى‏كند سركوب كند.زمانى كه اين فرد موسيقى موزارت را به صورت جاز درمى‏آورد، آن را تغيير مى‏دهد، آن هم نه فقط هنگامى كه اين موسيقى بيش از حد جدى يا بيش از حد دشوار است، بلكه همچنين در مواردى كه موزارت ملودى خود را به شيوه‏اى متفاوت، و احتمالا ساده‏تر، از آنچه هم‏اينك رايج است هارمونيزه مى‏كند.هيچ معمار قرون وسطايى نمى‏تواند در بررسى و گزينش مضامين و موضوعات مربوط به پنجره‏ها و تنديسهاى كليسا شك و سوءظن بيشترى به خرج دهد تا آن دم و دستگاه و استوديوى فيلم‏سازى كه اثرى از بالزاك يا هوگو را، پيش از تاييد نهايى آن، زير ذره‏بين مى‏گذارد.هيچ متاله قرون وسطايى نمى‏توانست در تعيين حد و ميزان عذابى كه ارواح ملعون بايد بر اساس مراتب عشق الوهى متحمل شوند بيش از تهيه‏كنندگان فيلمهاى حماسى آبكى دقت و ظرافت‏به خرج دهد، همان تهيه‏كنندگانى كه ميزان شكنجه اعمال شده بر قهرمان يا نقطه دقيق كنار رفتن درز دامن بانوى اول فيلم را به دقت محاسبه مى‏كنند.فهرست صريح و ضمنى و آشكار و مرموز امور ممنوع و قابل تحمل چنان گسترده است كه نه فقط حوزه و حدود آزادى را تعيين مى‏كند، بلكه در خود اين حوزه حاكم و قادر مطلق است.همه‏چيز، تا آخرين جزئيات، بر همين اساس شكل مى‏گيرد.صنعت‏سرگرمى نيز، همچون همتايش، هنر آوانگارد، با استفاده از ابزار نفى و تكفير، زبان خود را تا حد دستور و واژگان تعيين مى‏كند.فشار دائمى براى توليد جلوه‏هاى نو (كه البته بايد با الگوى كهن سازگار باشند) صرفا به منزله قاعده ديگرى براى افزايش قدرت امور متعارف عمل مى‏كند، به ويژه زمانى كه اين خطر وجود دارد كه يك جلوه خاص از تور بگريزد.مهر يكسان بودن با چنان قاطعيتى بر تمامى جزئيات زده مى‏شود كه هيچ چيزى كه در بدو تولد نشان نخورد، يا در همان نگاه نخست تاييد نگردد، هيچ‏گاه قادر به ظهور نيست.هنرپيشگان سينما، صرف‏نظر از آنكه مشغول توليد يا بازتوليد باشند، اين زبان زرگرى را چنان راحت و سليس و با چنان شور و شوقى به كار مى‏برند كه گويى اين همان زبانى است كه مدتها پيش به لطف همين اشتياق خاموش گشته است.چنين است آرمان و ايدئال امر طبيعى در اين عرصه از فعاليت، و تاثير و نفوذ آن پابه‏پاى كاملتر شدن تكنيك و نقصان تنش ميان محصول نهايى با زندگى روزانه، قدرتمندتر مى‏شود.خصلت متناقض اين روش رايج، كه اساسا تقليدى مسخره است، در تمامى فرآورده‏هاى صنعت فرهنگ‏سازى قابل تشخيص و غالبا بر آنها مسلط است.يك موسيقيدان جاز كه سرگرم نواختن قطعه‏اى جدى است، مثلا يكى از ساده‏ترين قطعات بتهوون، به صورتى غيرارادى ضرب آن را دستكارى مى‏كند و اگر از او بخواهيم تا قسمت‏بندى عادى ضرب قطعه را رعايت كند، با تبختر به ما لبخند خواهد زد.اين همان «طبيعت‏يا ماهيتى‏» است كه، پيچيده شده به لطف تقاضاهاى گزاف و دائمى اين يا آن رسانه خاص، سبك جديد را برمى‏سازد و خود نوعى «نظام برساخته از فقدان فرهنگ است، كه مى‏شد حتى نوع خاصى از "وحدت سبك" را بدان نسبت داد به شرط آنكه سخن گفتن از توحش داراى سبك به واقع معنا و مفهومى دربر داشت‏» . ⁽¹⁾

تحليل عام و كلى اين وجه يا شيوه سبك‏مند مى‏تواند از حد آنچه به صورت شبه‏رسمى مجاز يا ممنوع شمرده مى‏شود، فراتر رود; امروزه عدم رعايت 32 ضرب يا فاصله نهم در يك ترانه عاميانه محبوب با راحتى بيشترى مورد اغماض قرار مى‏گيرد تا حضور نهانيترين جزئيات ملوديك يا هارمونيك كه با سبك بيان رايج جور درنمى‏آيد.هرگاه اورسون ولز از ترفندهاى حرفه خود تخطى مى‏كند، به راحتى بخشيده مى‏شود زيرا دور شدن او از قواعد رايج دگرديسى و جهشى (mutation) محاسبه شده تلقى مى‏شود كه در خدمت تاييد هرچه قويتر اعتبار نظام عمل مى‏كند.محدوديتها و مقتضيات نحوه بيانى كه به لحاظ فنى مشروط شده است، همان بيانى كه هنرپيشه‏ها و كارگردانها بايد آن را به منزله «طبيعت‏» توليد كنند تا مردم قادر به جذب و هضم آن باشند، تا حد سايه‏روشنهايى چنان ظريف بسط مى‏يابد كه آنها تقريبا، در تقابل با تمهيدات حقيقت، ظرافت و دقت تمهيدات يك اثر هنرى آوانگارد را كسب مى‏كنند.ظرفيت‏يا قابليت نادر تحقق بخشيدن به تمامى الزامات جزئى سبك بيان طبيعى در همه شاخه‏هاى صنعت فرهنگ‏سازى به ملاك و معيار كارآيى بدل مى‏شود.آنچه گفته مى‏شود و نحوه گفتن آن بايد، نظير مورد پوزيتيويسم منطقى، قابل اندازه‏گيرى از سوى زبان روزمره باشد.توليدكنندگان جملگى خبره و متخصص‏اند.سبك بيان رايج مستلزم قدرت توليدى شگفت‏آورى است، قدرتى كه اين سبك آن را جذب مى‏كند و به هدر مى‏دهد.اين سبك بيان به شيوه‏اى شيطانى تمايز ميان سبك اصيل و مصنوعى را، كه به لحاظ فرهنگى تمايزى محافظه‏كار است، منسوخ كرده است.هر سبكى را كه از بيرون بر كششها و انگيزشهاى مقام و سركش يك فرم [ هنرى ] تحميل شود، مى‏توان مصنوعى ناميد.اما در صنعت فرهنگ‏سازى هر يك از عناصر موضوع [ اثر ]، همچون زبان كليشه‏اى كه مهرش بر آن [ عنصر ] حك شده است، از دستگاهى واحد نشات مى‏گيرد.بحث و جدلهاى متخصصان هنرى با حاميان و مميزان اثر بر سر دروغهايى كه از مرزهاى باورپذيرى فراتر مى‏روند، بيش از آنكه گواه نوعى تنش زيباشناختى درونى باشند، حاكى از واگرايى منافع‏اند.شهرت و اعتبار فرد متخصص، كه گه‏گاه آخرين پس‏مانده استقلال عينى [ هنرمند ] در آن پناه مى‏جويد، با سياست تجارى كليسا، يا هر مؤسسه‏اى كه دست‏اندركار توليد كالاهاى فرهنگى است، روياروى مى‏شود.ليكن خود اثر مدتها پيش از آنكه مراجع رسمى در باب آن به بحث‏بپردازند، اساسا و ذاتا به موضوعى عينى و قابل اجرا بدل شده است.برنادت مقدس، حتى پيش از آنكه به چنگ زانوك افتد، از سوى مداحان و ستايشگران امروزى‏اش موضوع تبليغاتى درخشانى براى همه طرفهاى ذى‏نفع محسوب مى‏شد. ⁽²⁾

اين است فرجام نهايى عواطف اين يا آن شخصيت.از اين رو، سبك صنعت فرهنگ‏سازى، كه ديگر اجبارى ندارد خود را در برخورد با هرگونه موضوع يا دستمايه مقاوم و سركش مورد آزمون قرار دهد، در عين حال معادل نفى [ مقوله ] سبك است.آشتى امر كلى و جزئى، آشتى قاعده عام با مقتضيات خاص موضوع اثر، كه دستيابى بدان يگانه عامل اعطاى محتواى ذاتى و معنادار به سبك است، ديگر ثمرى ندارد زيرا اكنون كوچكترين تنشى ميان قطبهاى مخالف بر جا نمانده است: اين قطبهاى نهايى سازگار و هماهنگ به نحو غم‏انگيزى يكسان و اينهمان‏اند; امر كلى مى‏تواند جايگزين امر جزئى شود، و بالعكس.

مع‏هذا، اين كاريكاتور سبك معادل چيزى وراى سبك اصيل و راستين گذشته نيست.در صنعت فرهنگ‏سازى مقوله سبك راستين معادل زيباشناختى [ اصل ] سلطه محسوب مى‏شود.سبك در مقام نظم و قاعده زيباشناختى صرف رؤياى رمانتيكى است كه به گذشته تعلق دارد.وحدت سبك چه در قرون وسطاى مسيحى و چه در دوره رنسانس مبين ساختار متفاوت قدرت اجتماعى در هر مورد است، و نه بيانگر تجربه تيره و گمنام ستمديدگان كه امر كلى در آن محصور و نهفته بود.هنرمندان بزرگ هيچ‏گاه آنانى نبودند كه سبكى سراپا كامل و بى‏نقص را تجسم مى‏بخشيدند، بلكه كسانى بودند كه سبك را به منزله راهى براى سخت و مقاوم ساختن خود در برابر بيان آشوب‏زده تجربه رنج‏به كار مى‏گرفتند، به مثابه نوعى حقيقت منفى.سبك آثار آنان به آنچه بيان گشته بود آن نيرويى را عطا مى‏كرد كه بدون آن زندگى بى‏آنكه شنيده شود بر باد مى‏رود.آن شكلهاى هنرى كه به كلاسيك معروف‏اند، نظير موسيقى موزارت، گرايشهايى عينى را در خود نهفته دارند كه در تقابل با سبكى كه خود بدان تجسد بخشيده‏اند، معرف امرى متفاوت‏اند.هنرمندان بزرگ، حتى تا دوره شوئنبرگ و پيكاسو، نوعى بدگمانى نسبت‏به سبك را حفظ كرده‏اند، و در مقاطع حساس آن را تابع منطق موضوع [ اثر ] ساخته‏اند.چيزى كه دادائيستها و اكسپرسيونيستها آن را عدم حقيقت‏سبك به مثابه سبك ناميدند، امروزه در زبان كليشه‏اى آوازخوانها، در آراستگى و وقار به دقت‏حساب‏شده هنرپيشگان سينما، و حتى در خبرگى تحسين‏آميز عكسى كه موضوعش يك كلبه حقير روستايى است، حضورى پيروزمند دارد.سبك معرف وعده‏اى در دل هر اثر هنرى است.آنچه بيان مى‏شود، به واسطه سبك تحت‏شمول صور مسلط كليت قرار مى‏گيرد، تحت‏شمول زبان موسيقى، نقاشى، يا كلمات، آن هم بدين اميد كه [ امر بيان‏شده ] از اين طريق با ايده كليت‏حقيقى سازگار خواهد شد.وعده عرضه‏شده از سوى آثار هنرى، يعنى اين وعده كه اثر هنرى با اعطاى شكلى جديد به صور اجتماعى متعارف، حقيقت را خواهد آفريد، همان‏قدر ضرورى است كه رياكارانه.اين وعده صور واقعى زندگى موجود را به صورتى نامشروط برمى‏نهد (Posit) ، آن هم با طرح اين نظر كه براى كسب رضايت و كاميابى بايد به سراغ مشتقات زيباشناختى اين صور رفت.تا اينجاى كار، دعوى هنر همواره موهوم و ايدئولوژيك نيز هست.ليكن فقط در متن اين برخورد با سنت است كه هنر مى‏تواند تجربه رنج را بيان كند، برخوردى كه سبك هنرى سابقه يا گزارش آن محسوب مى‏شود.آن عنصر يا عامل نهفته در اثر هنرى را كه به اثر رخصت مى‏دهد از واقعيت موجود فراتر رود، مسلما نمى‏توان از سبك مجزا ساخت; ليكن نمى‏توان گفت كه اين عامل عبارت است از همان هماهنگى (هارمونى) به واقع تحقق‏يافته، يا نوعى وحدت مشكوك ميان فرم و محتوا، درون و بيرون، فرد و جامعه; اين عامل را بايد در دل آن ويژگيهايى جست كه عرصه ظهور تنش و ناسازگارى‏اند: در دل شكست ضرورى تلاش مشتاقانه براى دستيابى به اينهمانى.اثر هنرى فرومرتبه به عوض آنكه خود را در معرض اين شكست قرار دهد، شكستى كه در متن آن سبك آثار هنرى بزرگ همواره موفق به نفى خود گشته است، هميشه بر شباهت‏خويش با ديگر آثار تكيه كرده است - بر يك اينهمانى يا هويت جانشين‏شده.

اين تقليد نهايتا در صنعت فرهنگ‏سازى امرى مطلق مى‏شود.حال كه همه‏چيز آن در سبك خلاصه مى‏شود، راز پنهان سبك را برملا مى‏كند: اطاعت از سلسله‏مراتب اجتماعى.امروزه توحش زيباشناختى نيرويى را كامل مى‏كند كه آفريده‏هاى روح از زمانى كه تحت نام فرهنگ گردآورى و خنثى شدند، در معرض تهديد آن بوده‏اند.سخن راندن از فرهنگ همواره در تضاد با فرهنگ بود. فرهنگ به مثابه مخرج مشترك از قبل حاوى جنين همان فرآيند شاكله‏سازى، دسته‏بندى، و برچسب‏زنى است كه فرهنگ را در حوزه اداره و مديريت ادغام مى‏كند.و شكل صنعتى‏شده فرآيند تحت‏شمول آوردن، كه متعاقبا رخ مى‏دهد، دقيقا همانى است كه با اين برداشت از فرهنگ كاملا تطبيق مى‏كند.با مطيع و منقاد ساختن همه حوزه‏هاى خلاقيت فكرى به شيوه‏اى واحد و به منظورى واحد، و با مشغول كردن حواس آدميان از زمان ترك كارخانه به هنگام عصر تا زمان كارت زدن مجدد در صبح روز بعد با مواد و مسايلى كه مهر و نشان همان فرآيند كارى را بر چهره دارند كه آدميان در طى روز به اجبار تحملش مى‏كنند، اين حت‏شمول درآوردن مفهوم فرهنگ وحدت‏يافته را به صورتى هجوآميز تحقق مى‏بخشد، همان مفهومى كه از ديد فيلسوفان هوادار شخصيت انسانى نقطه مقابل فرهنگ توده‏اى بود.

بدينسان سرانجام معلوم مى‏شود كه صنعت فرهنگ‏سازى، اين سختترين و خشكترين همه سبكها، هدف و غايت ليبراليسم است، كه خود همواره به خاطر فقدان سبك سرزنش مى‏شود.نه فقط مقولات و محتواهاى آن - از ناتوراليسم اهلى‏شده گرفته تا شو و اپرت - از ليبراليسم اخذ مى‏شود، بلكه انحصارات فرهنگى مدرن تشكيل‏دهنده عرصه‏اى اقتصادى‏اند كه در آن بخشى از حوزه عملياتى اين صنعت، همراه با گونه‏هاى مشابهى از كارفرمايان، فعلا بر جاى مى‏ماند، آن هم به رغم تحقق فرآيند اضمحلال در ساير بخشها.اگر آدمى نسبت‏به علايق خويش بيش از حد لجوج و سرسخت نباشد، و خود را چنانچه بايد انعطاف‏پذير نشان دهد، هنوز هم مى‏تواند در حيطه سرگرمى راه خود را باز كند.هر آن كسى كه مقاومت مى‏ورزد فقط مى‏تواند با جا افتادن [ در سيستم ] بقاى خويش را تضمين كند.به محض آنكه شكل يا نوع خاص انحراف او از هنجار رايج توسط صنعت فرهنگ‏سازى تشخيص داده شود، وى همانقدر به اين صنعت تعلق خواهد داشت كه هوادار اصلاحات ارضى به نظام سرمايه‏دارى.اعتراض و مخالفت واقع‏بينانه علامت تجارى هر آن كسى است كه صاحب ايده جديدى در اين كسب و كار است.افكار عمومى جامعه مدرن به ندرت اتهامى را با صداى بلند اعلام مى‏كند; و اگر بكند افراد تيزبين از قبل مى‏توانند نشانه‏هايى را رديابى كنند دال بر آنكه فرد معترض به زودى تن به آشتى خواهد سپرد.هرچه شكاف ميان رهبران و جماعت‏شعاردهنده فراختر باشد، با يقين بيشترى مى‏توان گفت همه كسانى كه برترى خود را با اصالت و نوآورى برنامه‏ريزى‏شده به اثبات رسانند، جايى در راس خواهند يافت.از اين رو، در صنعت فرهنگ‏سازى نيز گرايش ليبرالى به بازگذاردن دست مردان قابل حاضر و باقى است.امروزه اعطاى اين امتياز به افراد كارآمد هنوز هم يكى از كاركردهاى بازار است، بازارى كه از ساير جهات به دست متخصصان كنترل مى‏شود; و تا آنجا كه به آزادى نهفته در بازار مربوط مى‏شود، اين امر، چه در دوره اوج هنر و چه در ساير موارد، در آزادى ابلهان براى گرسنگى كشيدن خلاصه مى‏شد.نكته جالب توجه آن است كه نظام صنعت فرهنگ‏سازى محصول ملل صنعتى ليبرالتر است، و همه رسانه‏هاى شاخص اين نظام، نظير سينما، راديو، جاز، و مجلات در آن كشورها شكوفا مى‏شوند.البته ترديدى نيست كه منشا پيشرفت آن در قوانين عام سرمايه نهفته است.شركتهايى چون گامون و پاته، الشتاين و هوگنبرگ روند بازار جهانى را با موفقيت نسبى دنبال كردند; در اين ميان تورم و وابستگى اقتصادى اروپا به ايالات متحده در دوران پس از جنگ نيز از جمله عوامل مؤثر بود.اين باور كه توحش صنعت فرهنگ‏سازى نتيجه «فاصله فرهنگى‏» يا نتيجه اين واقعيت است كه آگاهى آمريكايى همپاى رشد تكنولوژى جلو نرفت، كاملا غلط است.اين اروپاى عصر ماقبل فاشيسم بود كه همپاى روند حركت‏به سوى انحصار فرهنگى به پيش نرفت.اما دقيقا همين فاصله بود كه حدى از استقلال را براى تفكر و خلاقيت‏باقى گذارد و آخرين نمايندگان آنها را قادر ساخت تا - هرچند به شيوه‏اى اندوهبار - در قلمرو وجود باقى بمانند.در آلمان شكست روند كنترل دمكراتيك و عدم نفوذ آن در زندگى مردم منجر به بروز وضعيتى تناقض‏آميز شده بود.بسيارى چيزها از تن سپردن به مكانيسم بازار، كه كشورهاى غربى را تسخير كرده بود، معاف بودند.نظام آموزشى، دانشگاهها، تئاترهاى برخوردار از معيارهاى هنرى، اركسترهاى بزرگ، و موزه‏هاى آلمان مورد حمايت‏بودند.قدرتهاى سياسى، دولت و شهرداريها، كه چنين نهادهايى را از حكومت مطلقه ارث برده بودند، بدانها اجازه داده بودند تا حدى از قيد قدرتى كه بر بازار مسلط است آزاد باقى بمانند، درست نظير كارى كه شاهزادگان و اربابان فئودال در قرن نوزدهم كرده بودند.اين امر موجب شد تا در اين مرحله يا فاز متاخر، هنر در قبال قانون عرضه و تقاضا تقويت‏شود، و قدرت مقاومت آن در وراى حد و ميزان واقعى حمايت اعمال‏شده بسى افزايش يابد.در چارچوب خود بازار نيز امتياز برخوردارى از خصلتى كه هيچ فايده‏اى برايش يافت نشده بود به قدرت خريد واقعى بدل گشت; بدين‏طريق ناشران ادبى اسم و رسم‏دار مى‏توانستند به مؤلفانى كمك كنند كه آثارشان سود چندانى دربر نداشت مگر به لحاظ ستايش افراد خبره.ولى چيزى كه دست و پاى هنرمند را به طور كامل مى‏بست، فشار (و تهديدات جدى همراه آن) بود كه وى را بدان‏سو مى‏راند تا همواره به عنوان يك كارشناس هنرى با زندگى شغلى و تجارى كنار بيايد.پيش از آن هنرمندان نيز، همچون كانت و هيوم، نامه‏هاى خود را چنين امضاء مى‏كردند «چاكر مطيع و دست‏بوس شما» ، و در همان حال پايه‏هاى تخت‏شاهى و محراب كليسا را سست مى‏كردند.امروزه آنان سران حكومت را با نام اولشان مورد خطاب قرار مى‏دهند، و با اين وصف، در هرگونه فعاليت هنرى مطيع و تابع اربابان بى‏سواد خويش‏اند.تحليلى كه توكوويل يك قرن پيش عرضه كرد، در اين فاصله كاملا دقيق از آب درآمده است.اين واقعيتى است كه تحت‏سلطه انحصار فرهنگى خصوصى «استبداد تن را به حال خود رها مى‏گذارد و حمله خود را متوجه روح يا جان مى‏سازد.فرمانروا ديگر نمى‏گويد: بايد همچون من فكر كنى يا بميرى.او مى‏گويد: آزادى تا همچون من فكر نكنى; زندگى، اموال، و همه‏چيزت از آن تو باقى خواهد ماند، ولى از امروز به بعد در ميان ما فردى بيگانه خواهى بود» . ⁽³⁾

عدم تطبيق و سازش به معناى پذيرش عجز و ناتوانى اقتصادى و در نتيجه عجز معنوى است - به عبارت ديگر شما «در استخدام خود» خواهيد بود.هنگامى كه فرد بيگانه يا خارجى از مساله و موضوع موردنظر حذف شده باشد، به راحتى مى‏توان او را به بى‏كفايتى متهم ساخت.اگرچه امروزه مكانيسم عرضه و تقاضا در عرصه توليد مادى رو به فروپاشى است، ليكن در قلمرو روبنا اين مكانيسم هنوز هم به منزله نوعى مهار يا سنجش به سود حاكمان عمل مى‏كند.مصرف‏كنندگان عبارتند از كارگران و كارمندان، دهقانان و اقشار پايينى طبقه متوسط.توليد سرمايه‏دارانه آنان را، به لحاظ جسم و جان، چنان محصور مى‏كند كه در نهايت درماندگى قربانى كالاهايى مى‏شوند كه به آنان عرضه مى‏شود.همانطوركه اتباع و بندگان به صورتى طبيعى همواره بيش از خود حاكمان اخلاق تحميل شده بر بندگان را جدى مى‏گرفتند، امروزه نيز توده‏هاى فريب‏خورده حتى بيش از افراد موفق مسحور اسطوره موفقيت‏اند.آنان، در حالتى فلج‏شده، دقيقا بر حفظ همان ايدئولوژيى اصرار مى‏ورزند كه موجب بندگى و اسارت آنان است. عشق نابجاى مردمان عادى نسبت‏به ستمى كه بر ايشان روا مى‏شود در قياس با حيله و زيركى مقامات و مراجع قدرت نيرويى قويتر است.اين عشق حتى از منطق خشك و قاطع دفتر آقاى هيز ⁽⁴⁾ نيز نيرومندتر است، درست همانطور كه در برخى ادوار مهم تاريخ اين عشق به نيروهاى قويترى، نظير سلطه دهشتبار دادگاهها، دامن زده است كه عليه خودش به كار گرفته شدند.اين عشق، را به چهره تراژيك گرتا گاربو ترجيح مى‏دهد و به عوض بتى بوپ (Betty Boop) خواهان دانلد داك است.صنعت فرهنگ‏سازى در برابر راى و خواسته‏اى كه خود برانگيخته است‏سر خم مى‏كند.ضررى كه يك شركت‏خاص از قرارداد بستن با فلان هنرپيشه رو به زوال متحمل مى‏شود - قراردادى كه فاقد قابليت‏سوددهى كامل است - براى كل نظام در حكم هزينه‏اى مشروع و موجه است.اين نظام با هزار ترفند تقاضا براى آشغال را جايز مى‏شمارد و بدين طريق هماهنگى يا هارمونى تام را برقرار مى‏كند.خبرگان فرهنگى به خاطر دعوى كبرآميزشان كه از ديگران داناترند منفور شمرده مى‏شوند، هرچند كه خود فرهنگ خصلتى دمكراتيك دارد و امتيازات خود را ميان همگان توزيع مى‏كند.به لطف اين آتش‏بس ايدئولوژيكى، سازشگرى خريداران و وقاحت توليدكنندگانى كه به تقاضاى آنان پاسخ مى‏گويند، فراگير مى‏شود.حاصل كار بازتوليد دائمى همان محصول واحد است.

رابطه آدمى با گذشته نيز توسط نوعى يكسانى دائمى هدايت مى‏شود.در قياس با مرحله ليبرالى پيشين آنچه در مورد فاز فرهنگ توده‏اى جديد مى‏نمايد، حذف امر جديد است.اين ماشين در همان نقطه واحد چرخ مى‏زند و در همان حال كه شكل و نوع مصرف را تعيين مى‏كند، هرگونه امر امتحان‏نشده را به مثابه نوعى ريسك كنار مى‏گذارد.سازندگان فيلم نسبت‏به هر فيلمنامه‏اى كه پشتش به يك رمان پرفروش قرص نيست، بدگمان‏اند.با اين حال دقيقا به همين سبب حرافى پايان‏ناپذير در مورد ايده‏ها، نوآورى، و غافلگيرى، در مورد آنچه مسلم پنداشته مى‏شود ولى هرگز وجود نداشته است، ادامه مى‏يابد.ضرب و پويش در خدمت همين روندند.هيچ چيزى به صورت سابق باقى نمى‏ماند; همه‏چيز بايد بى‏وقفه به حركت ادامه دهد.زيرا فقط پيروزى عام و سراسرى ضرب‏آهنگ توليد و بازتوليد مكانيكى حامل اين وعده است كه هيچ چيز تغيير نمى‏كند، و هيچ پديده ناجور و نامناسبى ظاهر نخواهد شد.افزودن هر چيز نوى به فهرست جاافتاده كالاهاى فرهنگى ريسكى بيش از حد مخاطره‏آميز است.اشكال هنرى خشك و استخوانى‏شده - نظير داستان كوتاه، فيلم و ترانه‏هاى محبوب - همان ميانگين استانداردشده ذوق ليبرال دوره متاخرند، كه به يارى تهديد از بالا ديكته مى‏شوند.افراد شاغل در سطوح فوقانى مؤسسات فرهنگى كه جملگى به صورتى هماهنگ كار مى‏كنند - آن هم به نحوى كه فقط يك مدير مى‏تواند با مديرى ديگر، صرفنظر از سابقه دانشگاهى يا بازارى او، كار كند - از مدتها قبل روح عينى را مجددا سازماندهى و عقلانى كرده‏اند.اين فكر به ذهن آدمى خطور مى‏كند كه شايد مرجع يا مقامى همه‏جا حاضر مواد و موضوعات را غربال كرده و فهرست رسمى كالاهاى فرهنگى را تنظيم كرده است تا عرضه نرم و روان محصولات ادبى توليد انبوه را تضمين كند.ايده‏ها در پهنه فلك فرهنگى نوشته مى‏شوند، يعنى در همان‏جايى كه از قبل توسط افلاطون شماره‏گذارى شده بودند - ايده‏هايى كه خود به واقع اعداد و ارقامى بودند ناتوان از افزايش و دگرگونى‏ناپذير.

سرگرمى و تفريح و همه عناصر صنعت فرهنگ‏سازى از مدتها پيش از آنكه اين صنعت پا به هستى گذارد، وجود داشتند.اكنون اين عناصر از بالا هدايت و روزآمد مى‏شوند.صنعت فرهنگ‏سازى مى‏تواند به خود مغرور باشد كه توانسته است فرآيند انتقال هنر به حوزه مصرف را، كه پيشتر به صورتى سردستى انجام مى‏گرفت، با انرژى بسيار تحقق بخشد، اين امر را به يك اصل بدل كند، و ساده‏لوحى بارز تفريح و سرگرمى را محو كند و نوع كالاهاى توليدشده را بهبود بخشد.هرچه اين صنعت مطلقتر شد با بى‏رحمى بيشترى همه رقباى خارجى را به سوى ورشكستگى يا عضويت در يك سنديكا سوق داد، و رفته رفته به چنان حدى از ظرافت و ارتقاء فرهنگى دست‏يافت كه در نهايت‏به تركيبى از بتهوون و كازينو موناكو بدل گشت.صنعت فرهنگ‏سازى بهره‏مند از پيروزى مضاعفى‏ست: اين صنعت مى‏تواند حقيقتى را كه در بيرون خود سركوب مى‏كند به ميل خويش به منزله دروغى در درون بازتوليد كند.مشغوليات يا هنر «سبك‏» فى‏نفسه نوعى شكل منحط نيست.هر آن كسى كه با افسوس از اين نوع هنر به منزله خيانت ورزيدن به ايدئال تجلى يا بيان هنرى ناب ياد مى‏كند، نسبت‏به جامعه موجود دچار توهم است.خصلت‏خالص و ناب هنر بورژوايى، كه در تقابل با آنچه در جهان مادى رخ مى‏داد، به صورت كاذب به خود به منزله قلمرو آزادى عينيت مى‏بخشيد، از همان آغاز به قيمت‏حذف طبقات فرودست ابتياع مى‏شد - طبقاتى كه هنر دقيقا به لطف آزادى‏اش از اهداف و غايات كليت كاذب، با هدف و آرمان ايشان، يعنى كليت واقعى، همراهى مى‏كند.هنر جدى از همه آن كسانى دريغ شده است كه سختيها و ستم زندگى جدى بودن را برايشان به امرى مسخره بدل مى‏كند، كسانى كه بايد خوشحال باشند اگر بتوانند ساعتى را به عوض ايستادن در خط توليد، صرفا صرف ادامه زندگى و حركت‏خويش كنند.هنر سبك همواره سايه هنر خودآيين بوده است.اين هنر همان وجدان معذب اجتماعى هنر جدى‏ست.همان حقيقتى كه هنر جدى به واسطه مبانى اجتماعى‏اش ضرورتا فاقد آن بود به هنر سبك مشروعيتى ظاهرى عطا مى‏كند.نفس اين تقسيم و جدايى همان حقيقت است: دست‏كم اين جدايى [ ميان هنر سبك و جدى ] بيانگر خصلت منفى فرهنگى‏ست كه توسط حوزه‏هاى متفاوت برساخته مى‏شود.آشتى دادن اين دو قطب متضاد از طريق ادغام هنر سبك در هنر جدى، يا برعكس، ناممكن‏ترين كارى است كه مى‏توان بدان دست‏يازيد.ولى اين دقيقا همان كارى است كه صنعت فرهنگ‏سازى بدان مشغول است.خصلت غيرعادى و ناجور سيرك، شهر فرنگ، و فاحشه‏خانه براى صنعت فرهنگ‏سازى همانقدر خجالت‏آور است كه غيرعادى بودن شوئنبرگ و كارل كراوس.به همين دليل است كه نوازندگى بنى‏گودمن، نوازنده جاز، با كوراتت زهى بوداپست، در قياس با هر نوازنده كلارينت عضو اركستر فيلارمونيك، به لحاظ ريتميك باقاعده‏تر و فضل‏فروشانه‏تر است، درحالى‏كه سبك نواختن نوازندگان بوداپست‏به اندازه سبك گاى لومباردو يكدست و عسلى است.ليكن ابتذال، حماقت، و شكيل نبودن نكته مهم و بامعنا نيست.صنعت فرهنگ‏سازى به لطف كمال خود، و با ممنوع ساختن و اهلى كردن عنصر آماتور، آشغالهاى گذشته را به دور ريخت، هرچند كه اين صنعت گندكاريها و اشتباهات لپى را، كه بدون آنها درك ملاك و معيار سبك والا ممكن نيست، مجاز مى‏شمارد.اما در اين ميان نكته جديد آن است كه عناصر آشتى‏ناپذير فرهنگ، هنر، و مشغوليات، جملگى تابع يك هدف مى‏شوند و تحت‏شمول يك فرمول كاذب قرار مى‏گيرند: كليت صنعت فرهنگ‏سازى كه عبارت است از تكرار.اينكه نوآوريهاى خاص اين صنعت هيچ‏گاه چيزى بيش از اصلاح و بهبود بازتوليد و اجراى توده‏اى نيستند، امرى ذاتى سيستم است.بر مبناى دلايلى محكم است كه علايق مصرف‏كنندگان بى‏شمار به سوى تكنيك معطوف مى‏شود، و نه به سوى محتوا - كه با سماجت تمام تكرار و نهايتا نخ‏نما مى‏شود و امروزه تقريبا بى‏اعتبار شده است.آن قدرت اجتماعى كه از سوى تماشاگران پرستش مى‏شود خود را به نحو مؤثرترى در حضور فراگير و همه‏جايى كليشه‏هاى تحميل‏شده توسط مهارت تكنيكى ظاهر مى‏سازد، تا در ايدئولوژيهاى كپك‏زده‏اى كه محتواهاى بى‏رمق و آبكى نشانه‏هاى آنها محسوب مى‏شوند.

با اين همه صنعت فرهنگ‏سازى و كسب و كار و تجارت سرگرمى باقى مى‏ماند.نفوذ آن بر مصرف‏كنندگان از طريق سرگرمى ايجاد مى‏شود.اين نفوذ نهايتا نه با يك فرمان آشكار، بلكه به واسطه خصومت نهفته در اصل سرگرمى نسبت‏به آنچه از خودش بزرگتر است، در هم شكسته خواهد شد.از آنجا كه همه روندهاى صنعت فرهنگ‏سازى به لطف كل فرآيند اجتماعى عميقا در خود مردم ريشه دارند، پس بقاى [ قوانين ] بازار در اين حوزه موجب تشويق اين روندها مى‏شود.تقاضا هنوز جاى خود را به اطاعت صاف و ساده نبخشيده است.همانطور كه مى‏دانيم، تجديد سازمان سراسرى صنعت‏سينما كمى پس از پايان جنگ جهانى اول، يعنى همان پيش‏شرط مادى گسترش اين صنعت، دقيقا عبارت بود از پذيرش عمدى نيازهاى مردم بر مبناى گزارشهاى گيشه - رويدادى كه در روزهاى اوليه پيشگامى سينما ضرورى تصور نمى‏شد.امروزه همين عقيده از سوى رهبران صنعت‏سينما ابراز مى‏شود، كسانى كه معيار قضاوتشان كم‏وبيش همان پديده ترانه‏هاى محبوب است، ليكن همواره به نحوى خردمندانه از توسل به معيار مخالف، يعنى قضاوت معطوف به حقيقت احتراز مى‏كنند.كسب و كار ايدئولوژى آنان است.اين نكته كاملا صحيح است كه قدرت صنعت فرهنگ‏سازى در يكى شدن آن با يك نياز مصنوعا ساخته‏شده نهفته است، و نه در تقابل ساده با آن، حتى اگر اين تقابل نوعى تقابل ميان قدرت كامل و عجز كامل محسوب مى‏شد.در نظام سرمايه‏دارى پسين تفريح يعنى تداوم و استمرار كار، طلب آن مبين نوعى فرار از فرآيند مكانيكى كار، و تجديدقوا به قصد كسب توانايى براى رويارويى مجدد با آن است.با اين حال مكانيكى‏شدن واجد چنان قدرت و تسلطى بر سعادت و فراغت آدمى است، و در نحوه ساخت كالاهاى تفريحى چنان عميقا تعيين‏كننده است، كه تجارب آدمى ضرورتا چيزى جز تصوير تكرارى after () image خود فرآيند كار نيست.محتواى بارز و مشهود صرفا نوعى پيش‏زمينه محو است; آنچه به راستى در آدمى رسوخ مى‏كند توالى خودكار عمليات استانداردشده است. گريختن از آنچه در محل كار، در كارخانه يا دفتر رخ مى‏دهد فقط با تقريب بدان در اوقات فراغت ممكن مى‏شود.همه تفريحات و سرگرميها دچار اين بيمارى درمان‏ناپذيرند.لذت در قالب ملال سخت و جامد مى‏شود، زيرا براى آنكه لذت باقى بماند نبايد مستلزم هيچ‏گونه تلاشى باشد، و از اين رو [ لذت ] به دقت در شيارها و مجارى مستعمل تداعى معانى جريان مى‏يابد.نبايد از تماشاگران انتظار هيچ‏گونه تفكر مستقل را داشت: محصول تجويزكننده هر واكنشى است: البته نه به واسطه ساختار طبيعى‏اش (كه با اندكى تامل و بازانديشى فرومى‏پاشد)، بلكه از طريق نشانه‏ها و علائم.از هرگونه پيوند منطقى كه ممكن است‏به سعى و تلاش ذهنى دامن زند با دقت و وسواس بسيار پرهيز مى‏شود.هر تغيير و تحولى، حتى‏المقدور، بايد از وضعيت‏بلافاصله پيش از خود ناشى شود، نه از ايده كل [ اثر ] .براى هر سينمارو دقيق و تيزبين هر صحنه منفردى گوياى كل فيلم خواهد بود.حتى خود اين الگوى ثابت و تكرارى نيز هنوز خطرناك به نظر مى‏رسد، الگويى كه نوعى معنا را - هرقدر هم كه مفلوك باشد - عرضه مى‏كند، آن هم در جايى كه فقط بى‏معنايى قابل پذيرش است.طرح داستان غالبا به شيوه‏اى خبيثانه از آن بسط و تحولى محروم مى‏شود كه شخصيتها و مضمون داستان بر اساس الگوى قديمى مستلزم آن‏اند.در عوض، قدم بعدى همان چيزى است كه از ديد نويسنده سناريو مؤثرترين جلوه در اين شرايط خاص محسوب مى‏شود.غافلگيريهاى آبكى و مبتذل اما دقيق و حساب‏شده خط سير داستان را جابه‏جا متوقف مى‏كنند.گرايش شيطنت‏آميز به درغلطيدن به درون مهمل‏گويى ناب كه، تا زمان چاپلين و برادران ماركس، بخش مشروعى از هنر مردمى، مضحكه، و دلقك‏بازى بود، در انواعى از فيلم كه به هنرى بودن تظاهر نمى‏كنند بيش از هرجاى ديگر نمايان است.اين گرايش در متن [ شعرى ] ترانه‏هاى محبوبى كه عمرى يكشبه دارند، در فيلمهاى جنايى ترسناك، و در كارتونها كاملا به بار نشسته است، هرچند در فيلمهايى به بازيگرى گرير گارسون و بت ديويس وحدت مطالعه موردى جامعه‏شناختى - روانشناختى عرضه‏كننده چيزى نزديك به دعوى حصول نوعى طرح داستانى منسجم است.خود ايده، همراه با ابژه‏هاى كمدى و وحشت، قصابى و تكه‏پاره مى‏شود.ترانه‏هاى يكشبه همواره وجود خود را مديون نوعى حس تنفر و تحقير نسبت‏به معنا بوده‏اند كه اين ترانه‏ها، در مقام اسلاف و اخلاف روانكاوى، آن را به يكنواختى كسالت‏بار سمبوليسم جنسى تقليل مى‏دهند. امروزه فيلمهاى حادثه‏اى و كارآگاهى ديگر فرصت تجربه گرهگشايى نهايى را به تماشاگران نمى‏دهند.در انواع غيركنايى ( non-Ironic) اين ژانر تماشاگران بايد صرفا به دهشت‏برخاسته از وضعيتهايى دلخوش كنند كه تقريبا هر شكلى از اتصال و پيوند را از دست داده‏اند.

كارتونها زمانى، در تقابل با عقل‏گرايى، معرف و مدافع خيالپرورى (fantasy) بودند.آنها ضامن تحقق عدالت در مورد جانوران و اشيائى بودند كه خود برق‏زده‏شان مى‏كردند، آن هم با بخشيدن حياتى دوباره به اين نمونه‏هاى مثله‏شده.ولى امروزه تنها كارى كه كارتونها مى‏كنند تاييد پيروزى عقل تكنولوژيك بر حقيقت است.تا چند سال قبل كارتونها داراى طرح داستانى منسجمى بودند كه فقط در آخرين لحظات در هيات يك تعقيب و گريز ديوانه‏وار متلاشى مى‏شد، و بدينسان بيشتر به كمدى روحوضى ( slapstick) قديمى شباهت داشتند.ولى اكنون روابط زمانى جابه‏جا شده‏اند.در همان نخستين دنباله نماها انگيزه يا مضمونى مطرح مى‏شود بدين منظور كه برنامه تخريب بتواند در جريان ماجرا بر آن پياده شود: با استقرار تماشاگران در جايگاه تعقيب‏كنندگان، قهرمان فيلم به موضوع بى‏ارزش اعمال خشونت همگانى بدل مى‏شود.كميت تفريح سازمان‏يافته به يفيت‏خشونت‏سازمان‏يافته تغييرشكل مى‏دهد.سانسورچيان خودبرگزيده صنعت‏سينما (كه اين صنعت‏با آنان رابطه‏اى بس نزديك دارد) بر تحول رخداد جنايت نظارت مى‏كنند، رخدادى كه به اندازه يك شكار كشدار است.كيف كردن جايگزين لذتى مى‏شود كه گويا قرار است از مشاهده صحنه در آغوش گرفتن ناشى شود، و هرگونه كاميابى و ارضا را تا روز وقوع پوگروم ⁽⁵⁾ به تاخير مى‏اندازد.تا آنجا كه كارتونها به راستى كارى بيش از عادت دادن حواس تماشاگران به ضرب‏آهنگ جديد زندگى انجام مى‏دهند، صرفا اين درس قديمى را به مغز تك تك افراد فرومى‏كنند كه اصطكاك دائمى، و درهم شكستن هرگونه مقاومت فردى، جزء شرايط زندگى در اين جامعه است.دانل داك در فيلمهاى كارتونى و شوربختان در زندگى واقعى سهم خود را از چماق و شلاق دريافت مى‏كنند تا تماشاگران بتوانند راه پذيرش و دريافت مجازات خويش را فرا بگيرند.

لذت بردن از خشونتى كه شخصيت فيلم متحمل مى‏شود به اعمال خشونت عليه تماشاگر بدل مى‏گردد، و سرگرم شدن نيز به زور زدن.هيچكدام از چيزهايى كه متخصصان به عنوان محرك طراحى و ايجاد كرده‏اند نبايد از چشم خسته تماشاگر پنهان بماند; تماشاگر به هيچ‏وجه مجاز نيست تا از سر حماقت و خنگى هيچ‏يك از حقه‏ها و ترفندهاى فيلم را ناديده انگارد; او بايد تحول همه‏چيز را دنبال كند و حتى همان واكنشهاى هوشمندانه‏اى را از خود بروز دهد كه در خود فيلم توصيه و نشان داده مى‏شوند.در نتيجه اين سؤال مطرح مى‏شود كه آيا صنعت فرهنگى كاركرد منحرف ساختن اذهان را، كه بدان افتخار مى‏ورزد، به راستى تحقق مى‏بخشد؟ اگر بيشتر ايستگاههاى راديويى و سالنهاى سينما تعطيل مى‏شدند، مصرف‏كنندگان احتمالا چيز چندانى از دست نمى‏دادند.امروزه قدم نهادن از خيابان به درون سالن سينما ديگر به معناى ورود به جهانى رؤيايى نيست; به محض آنكه نفس وجود اين نهادها استفاده از آنها را اجبارى نكند، ديگر شور و شوق فراوانى براى استفاده از آنها در كار نخواهد بود.اينگونه بستنها و تعطيل كردنها معادل تخريب ارتجاعى ماشين‏آلات [ كه در كارخانه‏هاى قرن نوزدهم رواج داشت ] نخواهد بود.سرخوردگى ناشى از اين تعطيلى آنقدرها از سوى مشتاقان احساس نخواهد شد كه از سوى افراد كندذهن، يعنى كسانى كه به هر حال از همه چيز آسيب مى‏بينند.به رغم فيلمهايى كه هدفشان كامل كردن ادغام و جذب زن خانه‏دار است، اين زن در تاريكى سالن سينما پناهگاهى براى خود مى‏يابد، جايى كه مى‏تواند براى چند ساعتى آرام بنشيند بدون آنكه كسى به او نگاه كند، درست نظير وقتى كه عادت داشت پشت پنجره به تماشا نشيند، البته در روزگارى كه هنوز چيزى به نام خانه و استراحت در شامگاه وجود داشت.در شهرهاى بزرگ بيكاران مى‏توانند به لطف دماى كنترل‏شده اين سالنها در تابستان به خنكى و در زمستان به گرما دست‏يابند. گذشته از اينها، اين دم و دستگاه ورم‏كرده توليد لذت، به رغم اندازه‏اش، هيچ شرافت و وقارى به زندگى آدمى اضافه نمى‏كند.ايده «به‏كارگيرى كامل‏» همه امكانات و منابع تكنيكى در دسترس براى مصارف زيباشناختى توده‏اى خود بخشى از همان نظام اقتصادى است كه از به‏كارگيرى منابع براى محو گرسنگى سر باز مى‏زند.

صنعت فرهنگ‏سازى دائما مصرف‏كنندگان خود را در مورد آنچه دائما وعده مى‏دهد گول مى‏زند.سررسيد چكهايى كه اين صنعت، با نقشه‏ها و صحنه‏آراييهايش، از حساب لذت مى‏كشد، پيوسته به تاخير مى‏افتد; وعده [ دستيابى به لذت ]، كه كل نمايش عملا در آن خلاصه مى‏شود، امرى موهوم است: تنها چيزى كه در اين ميان مورد تاييد قرار مى‏گيرد آن است كه غايت واقعى هرگز به دست نخواهد آمد و در مراسم شام بايد به صورت غذا اكتفا كرد.اشتهايى كه به واسطه آن همه اسامى و تصاوير درخشان تحريك شده است نهايتا با چيزى روبه‏رو نمى‏شود مگر نيكو شمردن همان جهان روزمره كسالت‏بارى كه خواهان گريز از آن بود.البته آثار هنرى نيز نمايشهاى جنسى sexual exhibition نبودند.مع‏هذا اين آثار با بازنمايى محروميت‏به منزله امرى منفى، به عبارتى، برنامه به فحشا كشيدن غريزه را لغو كردند و آنچه را نفى و طرد مى‏شد با ايجاد ميانجيها (mediators) نجات دادند.رمز نهفته در تصعيد زيباشناختى چيزى نيست جز بازنمايى كاميابى به منزله وعده‏اى كه زير پا گذاشته شده است.صنعت فرهنگ‏سازى تصعيد نمى‏كند; سركوب مى‏كند.اين صنعت‏با به نمايش گذاشتن موضوعات ميل، سينه‏هاى درشت در عرق‏گيرى چسبان يا نيم‏تنه عريان قهرمان ورزشى، صرفا موجب تحريك لذات مقدماتى تصعيدنشده‏اى مى‏شود كه محروميت دائمى از مدتها پيش آنها را به يك نمود جعلى مازوخيستى فروكاسته است. [ در محصولات اين صنعت ] هيچ وضعيت‏شهوانى وجود ندارد كه در عين ترغيب و تهييج تماشاگر، مبين اين واقعيت ترديدناپذير نباشد كه بيرون از پرده سينما اوضاع هرگز نمى‏تواند تا اين حد جور باشد.دفتر مديريت توليدات سينمايى هيز صرفا همان مناسك شكنجه تانتالوس ⁽⁶⁾ را تاييد مى‏كند كه از قبل توسط صنعت فرهنگ‏سازى رسميت‏يافته است.آثار هنرى‏زهدطلب و برى از شرم‏زدگى‏اند; صنعت فرهنگ‏سازى‏هرزه‏نگار (pornographic) و جانمازآبكش است.عشق تا مرتبه داستان عشقى (رمانس) تنزل مى‏يابد.و، پس از نزول، بسيارى چيزها مجاز شمرده مى‏شود; حتى آزادى جنسى نيز در مقام محصول ويژه‏اى كه بازار خوبى دارد واجد سهميه خاص خود است مزين به علامت تجارى «جسورانه‏» . توليد انبوه امر جنسى به صورتى خودكار به سركوب اين امر منجر مى‏شود.ستاره سينما كه ما قرار است عاشق او شويم، به دليل حضور همه‏جايى‏اش، از همان آغاز چيزى جز كپى يا نسخه دست‏دوم خويش نيست.صداى هر خواننده تنور (tenor) چونان يكى از صفحه‏هاى كاروزو به گوش مى‏رسد، و چهره‏هاى «طبيعى‏» دختران تكزاسى جملگى شبيه مدلهاى موفقى است كه هاليوود به كمك آنان اين چهره‏ها را قالب ريخته است.بازتوليد مكانيكى زيبايى، كه فناتيسم فرهنگى مرتجع به واسطه بت‏سازى منظم از فرديت‏با تمام وجود بدان خدمت مى‏كند، هيچ جايى براى آن پرستش ناخودآگاه كه زمانى عنصر اساسى و ذاتى زيبايى بود، باقى نمى‏گذارد.پيروزى بر زيبايى به يارى شوخ‏طبعى جشن گرفته مى‏شود - همان لذت موذيانه‏اى (Schadenfreude) كه هر اقدام موفقى در جهت تحميل محروميت‏بدان دامن مى‏زند.وجود خنده از اين امر ناشى مى‏شود كه ديگر چيزى براى خنديدن وجود ندارد.خنده، چه معطوف به آشتى باشد و چه از سر خوف، همواره زمانى رخ مى‏دهد كه ترس يا وحشتى برطرف شود.خنده نشان‏دهنده رهايى است، رهايى از خطر فيزيكى يا رهايى از چنگ منطق.خنده معطوف به آشتى به منزله پژواك فرار از چنگ قدرت شنيده مى‏شود; نوع نادرست‏خنده با تسليم شدن به نيروهايى كه بايد از آنها ترسيده بر ترس غلبه مى‏كند.اين خنده پژواك قدرت در مقام امرى گريزناپذير است.كيف يا تفريح (fun) نوعى حمام طبى است.صنعت توليد لذت هيچ‏گاه تجويز آن را فراموش نمى‏كند.اين امر خنده را به ابزار تحريف خوشبختى و نيرنگ زدن بدان بدل مى‏كند.لحظه‏هاى خوشبختى عارى از خنده‏اند; فقط اپراهاى آبكى و فيلمهايند كه تجربه جنسى را همراه با طنين خنده به تصوير مى‏كشند.اما بودلر همانقدر عارى از شوخ‏طبعى است كه هولدرلين.در جامعه كاذب، خنده نوعى بيمارى است كه خوشبختى و سعادت را مورد حمله قرار داده است و مى‏رود تا آن را در كليت‏بى‏ارزش خويش غرق سازد.خنديدن به چيزى همواره به معناى خوار شمردن آن است، و آن حياتى كه، به گفته برگسون، از طريق خنده موانع را در هم شكسته و فوران مى‏كند، به واقع نوعى حيات وحشى اشغالگر است، نوعى تحكيم و پافشارى بر نفس كه آماده است تا هرگاه فرصت اجتماعى مناسب فرارسد رهايى خود از قيد هرگونه ملاحظه اخلاقى را در انظار عموم به نمايش گذارد.اين جماعت تماشاچيان خندان فقط تقليد مسخره‏اى از بشريت است.اعضاى اين جماعت مونادهايى هستند، جملگى سرسپرده لذت حاضر و آماده بودن براى انجام هر كارى به قيمت‏خسران هر كسى جز خودشان.هماهنگى آنان فقط كاريكاتورى از همبستگى است.نكته خبيث و شيطانى در مورد اين خنده كاذب آن است كه اين خنده تقليدى مسخره اما گيرا از بهترين نوع خنده است، يعنى همان خنده معطوف به آشتى.شعف، به واقع، اهل زهد و عارى از اسراف است res severa verum gaudium ⁽⁷⁾ .اين نظريه اهل صومعه كه عمل جنسى، و نه زهد، به واقع مبين پشت كردن به سعادت و خوشى قابل حصول است، در منش جدى و اندوهبار عاشقى كه با سوءظن به آينده زندگى خويش را وقف لحظه حال مى‏كند، به صورتى سلبى مورد تاييد قرار مى‏گيرد.در صنعت فرهنگ‏سازى ناكامى و نفى سرخوشانه جايگزين دردى مى‏شود كه در خلسه يا از خود بيخود شدن و در زهد مشهود است.قانون اعلاى [ صنعت فرهنگ‏سازى ] اين است كه آنان [ تماشاچيان ] به هيچ قيمتى اميال خود را ارضاء نخواهند كرد; آنان بايد بخندند و به خنديدن بسنده كنند.در هر يك از محصولات صنعت فرهنگ‏سازى، ناكامى و محروميت هميشگى تحميل‏شده از سوى تمدن بار ديگر به صورتى قطعى و روشن اثبات و بر قربانيان خود اعمال مى‏شود.عرضه كردن چيزى به آنان و محروم ساختنشان از آن، عملا امرى واحد است.اين همان چيزى است كه در فيلمهاى اروتيك رخ مى‏دهد. همه‏چيز بر عمل هم‏آغوشى متمركز است، دقيقا از آن رو كه اين عمل هرگز نبايد تحقق يابد.در فيلمهاى سينمايى تاييد وجود يك رابطه نامشروع بدون بداقبالى و مجازات شدن هر دو طرف رابطه، با ممنوعيت‏سفت و سخت‏ترى روبه‏روست تا مشاركت فعال داماد آينده فلان ميليونر در مبارزات كارگرى.در تقابل با عصر و زمانه ليبرال، فرهنگ جامعه صنعتى و همچنين فرهنگ عاميانه ممكن است عليه سرمايه‏دارى شعار سر دهند، ليكن هيچ‏گاه نمى‏توانند تهديد اختگى را محكوم سازند.اين تهديد اصلى بنيادى است، و از سرسپردگى سازمان‏يافته مردان يونيفورم پوش - كه هم در واقعيت و هم در فيلمهايى به همين منظور توليد مى‏شوند، مشهود است - دوام بيشترى خواهد داشت.آنچه امروزه مهم و تعيين‏كننده است ديگر پيوريتانيسم نيست، هرچند اين آيين هنوز حضور خود را در قالب سازمانهاى زنان ابراز مى‏كند، بلكه نكته مهم ضرورت نهفته در سيستم است، ضرورت تنها نگذاشتن مصرف‏كننده و رخصت ندادن به او تا حتى براى لحظه‏اى دچار اين سوءظن شود كه مقاومت امكان‏پذير است.اصل اساسى چنين حكم مى‏كند كه بايد به او [ مصرف‏كننده ] نشان داد كه همه نيازهايش رفع‏شدنى است، ولى آن نيازها بايد چنان از قبل تعيين شده باشند كه وى حس كند خودش همان مصرف‏كننده ابدى، يا ابژه صنعت فرهنگ‏سازى، است.اين كار نه فقط او را وامى‏دارد باور كند بازى فريبكارانه‏اى كه بدان سرگرم است عين رضايت و كاميابى است، بلكه علاوه بر آن حاكى از آن است كه وى بايد، در هر اوضاع و احوالى، به آنچه به او عرضه مى‏شود بسنده كند.فرار از نكبت و ملال زندگى روزمره كه كل صنعت فرهنگ‏سازى وعده آن را مى‏دهد، قابل قياس با ماجراى ربودن دختر در يكى از فيلمهاى كارتونى است: اين پدر دخترك است كه نردبان را در تاريكى سرپا نگه داشته.بهشتى كه از سوى صنعت فرهنگ‏سازى ارائه مى‏شود همان سختى و نكبت قديمى است.فرار و گريختن با معشوق، هر دو، از پيش چنان طراحى شده‏اند تا دوباره به همان نقطه شروع منتهى شوند.لذت مشوق همان حس تسليم و رضايى است كه قاعدتا بايد به فراموش كردن آن كمك كند.

تفريح و سرگرمى، اگر از هر قيد و بندى رها شود، نه فقط برنهاد هنر، بلكه در حكم نقش افراطى آن خواهد بود.آن تصوير مهمل و بى‏معنا از مارك تواين كه صنعت فرهنگ‏سازى آمريكا گه‏گاه با آن ور مى‏رود، مى‏تواند تصحيح‏كننده هنر باشد.هرچه هنر با ديت‏بيشتر ناسازگارى با زندگى را مد نظر قرار دهد، شباهت آن با جديت زندگى، كه آنتى‏تز يا برابر نهاد هنر است، بيشتر خواهد شد; و هرچه تلاش بيشترى را صرف بسط يافتن تمام و كمال از دل قانون فرمال خاص خود كند، طالب تلاشى بيشتر از سوى هوش و عقل آدمى براى خنثى كردن بار خود مى‏شود.در برخى فيلمهاى هزل‏آميز، به ويژه در فيلمهاى مضحك و گروتسك، امكان وقوع اين نوع نفى براى چند لحظه‏اى به راستى عيان مى‏گردد.ولى البته تحقق آن ممكن نيست.تفريح و سرگرمى ناب با توجه به پيامدش، يعنى واگذارى نرم و روان خود به دست هر نوع تداعى معانى و مهملات شادى‏بخش، توسط سرگرمى موجود در بازار نيمه‏كاره قطع مى‏شود: در عوض، سرگرمى ناب جاى خود را به نوعى معناى جامع جعلى مى‏بخشد كه صنعت فرهنگ‏سازى بر الصاق آن به محصولات خود اصرار مى‏ورزد، و با اين حال از آن [ معنا ] به منزله بهانه‏اى صرف براى به كار گرفتن هنرپيشه‏هاى معروف سوءاستفاده مى‏كند.زندگينامه‏ها و ديگر داستانهاى ساده تكه‏پاره‏هاى گنگى و بى‏معنايى را در قالب يك طرح داستان ابلهانه به هم وصله مى‏زنند.ديگر از كلاه و زنگوله‏هاى دلقك شوخ خبرى نيست، و آنچه به ما عرضه مى‏شود دسته‏كليدهاى عقل كاپيتاليست است كه لذت ناشى از دستيابى به موفقيت را بر پرده نمايش مى‏دهد.در فيلمهاى هزل‏آميز هر بوسه‏اى بايد به پيشرفت‏شغلى قهرمان مشتزن، يا فلان متخصص ترانه‏هاى محبوب بازارى كه به شهرت رسيدنش باشكوه و جلال به تصوير كشيده مى‏شود، كمك كند.فريبكارى صنعت فرهنگ‏سازى در اين امر نهفته نيست كه عرضه‏كننده سرگرمى است، بلكه فريب اصلى آن است كه اين صنعت‏خوشى و لذت را تباه مى‏كند، زيرا رخصت مى‏دهد ملاحظات تجارى اين خوشى را درگير كليشه‏هاى ايدئولوژيك تمدن و فرهنگى سازند كه خود درگير فرآيند اضمحلال نفس است.اخلاق و ذوق، سرگرمى بى‏قيد و بند را به منزله امرى «بچگانه و ساده‏لوحانه‏» نيمه‏كاره قطع مى‏كنند - ساده‏لوحى به اندازه عقل‏گرايى روشنفكرانه بد محسوب مى‏شود - و حتى امكانات تكنيكى را نيز محدود مى‏كنند.صنعت فرهنگ‏سازى فاسد است: نه به اين سبب كه سرزمين معصيت است، بلكه از آن رو كه معبدى است در خدمت لذت سطح بالا.در همه سطوح; از همينگوى تا اميل لودويگ، از خانم مينيور تا لون رنجر، از توسكانينى تا گى لومباردو، آن محتواى فكرى كه حاضر و آماده از قلمرو هنر و علم اخذ شده است، حاوى كذب است.صنعت فرهنگ‏سازى، در قالب آن ويژگيهايى كه اين صنعت را به سيرك نزديكتر مى‏كند، در مهارت بى‏سر و ته سواركاران، بندبازان، و دلقكها كه توجيه‏گر خويش است، و در «توجيه و دفاع از هنر فيزيكى در برابر هنر فكرى‏» ⁽⁸⁾ ، به واقع رد پايى از چيزى بهتر را در خود حفظ كرده است.اما پناهگاههاى مهارتى غيرفكرى، كه در تقابل با مكانيزيسم اجتماعى معرف حيات انسانى است، از سوى عقلى شماتيك به طرزى بى‏رحمانه جستجو و تخريب مى‏شود، عقلى كه همه چيز را وامى‏دارد تاثير و دلالت‏خود را به اثبات رساند. در نتيجه اين امر، بى‏معنايى در بخش تحتانى آثار هنرى همچون معنا در بخش فوقانى آنها، به طور كامل ناپديد مى‏شود.

امتزاج فرهنگ و سرگرمى كه امروزه شاهد وقوع آنيم، نه فقط به سقوط فرهنگ بلكه الزاما به فكرى شدن سرگرمى منجر مى‏شود. مؤيد اين نظر اين واقعيت است كه فقط نسخه يا كپى ظاهر مى‏شود: در سالن سينما، عكس [ هنرپيشه‏ها ] ; در راديو، موسيقى ضبطشده.در عصر گسترش ليبراليسم، سرگرمى از ايمان راسخ به آينده تغذيه مى‏كرد: همه‏چيز آنچنان كه هست‏بر جاى مى‏ماند يا حتى بهتر مى‏شود.امروزه اين ايمان بار ديگر فكرى مى‏گردد و چنان رقيق و محو مى‏شود كه ديگر هيچ هدف يا غايتى را پيش رو نمى‏بيند و براى كسانى كه پشت‏به واقعيت دارند از آن چيزى بيش از نوعى نمايش سايه‏ها باقى نمى‏ماند.اين ايمان عبارت است از تاكيدهاى بامعنايى كه داستان فيلم، به موازات خود زندگى، بر آدم زرنگ (مهندس جوان، دختر جلد) مى‏نهد، بر قساوت پنهان شده در جامه شخصيت، علاقه به ورزش، و نهايتا بر اتومبيلها و سيگارها - حتى در مواردى كه برنامه‏هاى ويژه سرگرمى نه به حساب هزينه‏هاى تبليغاتى توليدكنندگان بى‏واسطه بلكه به حساب كل سيستم گذاشته مى‏شود.سرگرم شدن، خود به يك ايدئال بدل مى‏شود و جاى امور والاترى را اشغال مى‏كند كه خودش توده مردم را از آنها محروم كرده است، آن هم با تكرار اين امور به شيوه‏اى حتى كليشه‏اى‏تر از شعارهاى آگهى‏هاى تبليغاتى.درون‏گرايى، يعنى همان شكل به لحاظ ذهنى محدودشده حقيقت، همواره بسى بيش از آنچه تصور مى‏شد در اختيار قدرتمندان جهان برون بود.صنعت فرهنگ‏سازى درون‏گرايى را به دروغى آشكار بدل مى‏كند.اينك از آن چيزى باقى نمانده است مگر چرندياتى مناسب حال كتابهاى پرفروش دينى، فيلمهاى روانشناختى، و سريالهاى ويژه بانوان، آن هم به مثابه بزكى كه به نحو خجالت‏آورى دلپذير است; و بدينسان مى‏توان در متن زندگى واقعى عاطفه شخصى اصيل را با اطمينانى هرچه بيشتر مهار كرد.در اين معنا مشغوليات يا سرگرمى همان تزكيه يا پالايش عواطف را تحقق مى‏بخشد كه ارسطو زمانى آن را به تراژدى نسبت مى‏داد و مورتيمر آدلر اينك آن را مناسب فيلمهاى سينمايى مى‏داند.صنعت فرهنگ‏سازى حقيقت را در مورد كاتارسيس عيان مى‏سازد همانطور كه پيشتر در مورد سبك چنين مى‏كرد.

هرچه مواضع صنعت فرهنگ‏سازى قويتر شود، بيشتر مى‏تواند حساب نيازهاى مصرف‏كنندگان را در جا روشن كند، آنها را توليد و كنترل كند، بدانها نظم بخشد، و يا حتى عرضه تفريح و سرگرمى را متوقف سازد: براى اين نوع پيشرفت فرهنگى هيچ حد و مرزى در كار نيست.اما اين گرايش جزء درونى خود اصل سرگرمى است كه به مفهومى بورژوايى اصلى بهره‏مند از روشنگرى است. اگر نياز به تفريح و سرگرمى عمدتا محصول صنعت فرهنگ‏سازى بود، كه از اين موضوع به منزله ابزارى براى توصيه فلان محصول يا روش به توده‏ها سود مى‏جست - پوستر رنگى مشابه تابلو رنگ و روغن به لطف لقمه لذيذى كه در آن ترسيم شده است، يا فهرست مواد اوليه لازم براى پختن كيك به كمك تصويرى از يك كيك - امروزه سرگرمى همواره تاثير و نفوذ كسب و كار، دغدغه فروش و غيره را برملا مى‏كند.اما قرابت آغازين كسب و كار و سرگرمى در معنا و اهميت‏خاص دومى مشهود است: دفاع از جامعه. راحتى و خوش بودن يعنى آرى گفتن.اين امر فقط با جدا و محفوظ ماندن از كليت فرآيند اجتماعى ممكن مى‏شود، با منگ كردن و حساسيت‏زدايى، و، از بدو كار، با قربانى كردن بى‏دليل دعوى گريزناپذير هر اثر - هرقدر هم چرند و مهمل - به منعكس ساختن كل در محدوده مرزهاى خود.لذت هميشه به معناى فكر نكردن به هيچ چيز و فراموش كردن رنج است، حتى آنجا كه رنج مشهود است.تجربه لذت اساسا همان حس درماندگى است، نوعى گريختن، اما، نه آنطور كه مى‏گويند، گريز از واقعيتى ذلت‏بار، بلكه گريز از آخرين بقاياى ايده و خيال مقاومت.رهاييى كه سرگرمى وعده حصولش را مى‏دهد، به واقع آزادى از [ قيد ] تفكر و نفى كردن است.موهن بودن اين پرسش سخنورانه كه «خود مردم چه مى‏خواهند؟» از اين واقعيت ناشى مى‏شود كه خطاب آن - تو گويى مخاطبان افرادى اهل فكر و تامل‏اند - به همان مردمى است كه قرار است مدبرانه و به عمد از اين فرديت محروم شوند.حتى زمانى كه افكار عمومى - در موارد استثنايى - عليه صنعت لذت‏سازى عصيان مى‏كند، كل نيروهايى كه قادر به بسيج و تجهيز آنهاست، در همان مقاومت ضعيف و بى‏رمقى خلاصه مى‏شود كه خود اين صنعت‏به آنان القاء كرده است.با اين حال، باقى نگهداشتن مردم در اين وضع بسيار دشوارتر شده است.نرخ سرعت تنزل آنان به حماقت نبايد از نرخ سرعت افزايش هوش و شعورشان عقب بيفتد.در روزگار ما، يعنى در عصر آمار و ارقام، توده‏ها تيزتر از آن‏اند كه خود را با ميليونر روى پرده سينما يكى كنند، و خرفتر از آن‏اند كه قانون [ آمارى ] بزرگترين عدد را ناديده بگيرند.ايدئولوژى خود را در پس محاسبه احتمالات پنهان مى‏سازد.بى‏شك همه‏كس عاقبت‏برنده خوش‏شانس نخواهند بود، مگر آن كسى كه بليط برنده را مى‏كشد، يا به عبارت بهتر، كسى كه، براى انجام اين كار، از سوى قدرتى برتر - كه معمولا خود صنعت لذت‏سازى است - مشخص شده است، صنعتى كه بنا به تصوير رايج‏بى‏وقفه سرگرم جستجو و شكار استعدادهاست.آن كسانى كه توسط صيادان استعداد كشف و سپس توسط استوديو در مقياس وسيع معرفى و تبليغ مى‏شوند، نمونه‏هاى آرمانى Ideal Types انسان متوسط و وابسته نوظهورند.البته قرار بر آن است كه هنرپيشه محبوب ماشين‏نويس معمولى را به شيوه‏اى نمادپردازى كند كه معلوم شود لباس مجلل شب براى بازيگر زن دوخته شده است كه از دختر واقعى متمايز شمرده مى‏شود.بدين‏ترتيب، دختران تماشاچى نه فقط حس مى‏كنند ممكن بود خودشان بر پرده سينما ظاهر شوند، بلكه در عين حال متوجه حضور شكاف عظيمى مى‏شوند كه آنان را از پرده جدا مى‏سازد.فقط يك دختر جوان مى‏تواند بليط برنده را برگزيند، فقط يك مرد مى‏تواند جايزه را ببرد، و اگرچه، از نظر رياضى، همگان صاحب بختى برابرند، ليكن اين خت‏براى هر فرد چنان ناچيز است كه بهترين كار به واقع ناديده گرفتن آن و خوشحال شدن از موفقيت ديگرى است، موفقيتى كه كاملا ممكن بود از آن او شود، ولى از قضا هيچ‏گاه نمى‏شود.هر زمان صنعت فرهنگ‏سازى فراخوانى براى يكى پنداشتن ساده‏لوحانه [ خود با فلان هنرپيشه يا نماد ] صادر كند، اين دعوت بلافاصله پس گرفته مى‏شود.ديگر هيچ‏كس نمى‏تواند از خود بگريزد.زمانى بود كه تماشاگر سينما هنوز مى‏توانست عروسى خود را در قالب عروسى مشهود در فيلم نظاره كند.اكنون بازيگران خوش‏شانس روى پرده، همچون هريك از آحاد جامعه، صرفا نسخه‏هايى از همان مقوله واحدند، ليكن اين برابرى فقط مؤيد جدايى غلبه‏ناپذير عناصر انسانى است.شباهت كامل همان تفاوت مطلق است.هويت واحد و يكسان مقوله مانع بروز هويت موارد خاص و منفرد مى‏شود.صنعت فرهنگ‏سازى، به نحوى طنزى‏آميز، ايده انسان در مقام عضوى از يك نوع [ يعنى نوع بشر ] را به اقعيت‏بدل كرده است.اينك وجود هر شخصى صرفا بر وجود آن صفاتى دلالت مى‏كند كه به لطف آنها مى‏تواند جايگزين هر شخص ديگرى شود: انسان شيئى تعويض‏پذير، يعنى يك نسخه يا كپى است.او در مقام يك فرد امرى به تمامى مصرف‏شدنى و كاملا بى‏اهميت است، و اين دقيقا همان واقعيتى است كه او، وقتى زمان او را از اين شباهت محروم سازد، بدان پى مى‏برد.اين امر ساختار درونى مذهب موفقيت را - كه از ساير لحاظ به دقت‏حفظ و نگهدارى مى‏شود - تغيير مى‏دهد.امروزه به طرزى فزاينده بر جايزه Per aspera ad astra ⁽⁹⁾ (كه مستلزم تلاش و تحمل سختيهاست) .در فرآيند تكرارى و يكنواخت تصميم‏گيرى در باب اين‏كه كدام ترانه و بازيگر سزاوار محبوب و ستاره شدن هستند، عنصر بخت و تصادف كور از سوى ايدئولوژى برجسته مى‏شود.فيلمهاى سينمايى بر عامل بخت تاكيد مى‏گذارند.با دست زدن به هر كارى به منظور تضمين شباهت و همانندى اساسى همه شخصيتها، به‏جز آدم بد فيلم، و با حذف همه چهره‏هاى غيرسازشگر (مثلا، چهره‏هايى همچون چهره گرتا گاربو، كه ظاهرشان به گونه‏اى نيست كه گويى مى‏توان به آنها گفت ("Hello sister!" در قدم نخست ادامه زندگى براى سينماروها آسانتر مى‏شود.آنان اطمينان مى‏يابند كه در حالت موجود ايرادى ندارند، كه آنان نيز مى‏توانند به همين خوبى از پس كار برآيند و بيش از نيرو و توانشان چيزى از آنان طلب نخواهد شد.ولى در عين حال اشاره كوچكى دريافت مى‏كنند دال بر آن كه هر تلاشى بى‏فايده خواهد بود، زيرا حتى بخت‏بورژوايى نيز ديگر با آثار محاسبه‏پذير كار خودشان هيچ پيوندى ندارد.آنان معناى اين اشاره را درك مى‏كنند.در اصل همگى تشخيص مى‏دهند كه بخت (كه به لطف آن هرازگاهى يك نفر ثروتمند مى‏شود) روى ديگر برنامه‏ريزى است.نيروهاى جامعه در راستاى عقلانيت چنان به كار گرفته مى‏شوند كه هر كس مى‏تواند مهندس يا مديرعامل شود، و دقيقا به همين علت اين كه جامعه چه كسى را براى چنين كاركردهايى تربيت و تعيين خواهد كرد، ديگر به هيچ وجه مساله‏اى عقلانى محسوب نمى‏شود.بخت و برنامه‏ريزى امرى واحد و يكسان مى‏شوند، زيرا، با توجه به برابرى آدميان، موفقيت و شكست فردى - تا بالاترين سطوح جامعه - فاقد هرگونه معناى اقتصادى است.بخت و اقبال خود برنامه‏ريزى مى‏شود، نه از آن جهت كه بر سرنوشت اين يا آن فرد خاص تاثير مى‏گذارد، بلكه دقيقا از آن رو كه تصور مى‏رود بخت نقشى حياتى ايفا مى‏كند.بخت و اقبال عذر و بهانه‏اى است در خدمت‏برنامه‏ريزان، و اين تصور را به وجود مى‏آورد كه در متن مجموعه پيچيده طرحها و معاملاتى كه كل زندگى آدميان را شكل مى‏بخشند، هنوز فضايى براى رشد روابط مستقيم و خودانگيخته ميان آنان باقى مانده است.گزينش دلبخواهى افراد متوسط نماد اين آزادى در رسانه‏هاى گوناگون صنعت فرهنگ‏سازى است.در گزارشهاى مفصل فلان مجله در مورد سفرهاى تفريحى نسبتا باشكوهى كه اين مجله براى برنده خوش‏شانس ترتيب داده است، كه ترجيحا يك خانم تندنويس حرفه‏اى است (كه احتمالا به لطف ارتباطش با كله‏گنده‏ها در مسابقه برنده شده است)، عجز و ناتوانى همگان نمود مى‏يابد.آدميان جملگى در حكم ماده صرف‏اند - تا بدان‏حد كه صاحبان قدرت مى‏توانند هر كسى را به بهشت‏خصوصى خويش ارتقاء دهند و مجددا او را از بهشت‏بيرون اندازند: در اين ميان حقوق انسانى و كار او هيچ محلى از اعراب ندارد.صنعت‏به مردمان صرفا در مقام مصرف‏كننده و كارمند علاقه و توجه دارد، و در واقع كل نوع بشر و هريك از آحاد آن را به مرتبه اين فرمول فراگير تنزل داده است.ايدئولوژى حاكم، بنا به وجه غالب در هر برهه از زمان، بر بخت‏يا برنامه‏ريزى، زندگى يا تكنولوژى، طبيعت‏يا تمدن تاكيد مى‏گذارد.به آدميان در مقام كاركنان حقوق‏بگير نسبت‏به امر خطير سازماندهى عقلانى تذكر داده مى‏شود و جملگى ترغيب مى‏شوند تا همچون انسانهايى معقول خود را با محيط تطبيق دهند.در مقام مصرف‏كنندگان، آزادى انتخاب و جذابيت محصولات نو بر پرده سينما يا در مطبوعات به آنان نشان داده مى‏شود، آن هم به يارى لطيفه‏هاى انسانى و شخصى.در هر دو مورد [ در مقام مصرف‏كننده يا حقوق‏بگير ] آنان اشيائى صرف باقى مى‏مانند.

هرچه وعده و وعيدهاى صنعت فرهنگ‏سازى كمتر باشد، توانايى آن در ارائه تبيينى بامعنا از زندگى كمتر، و ايدئولوژى رواج‏يافته از سوى آن توخاليتر مى‏شود.حتى آرمانهاى انتزاعى هماهنگى و سودمندى اجتماعى نيز در اين عصر تبليغات عام و سراسرى بيش از حد انضمامى‏اند.ما حتى ياد گرفته‏ايم چگونه با مفاهيم انتزاعى به منزله تبليغات فروش برخورد كنيم.زبان تماما مبتنى بر حقيقت‏يا صدق به سادگى موجب بروز بى‏صبرى براى پرداختن به معامله‏اى مى‏شود كه انجامش احتمالا موضوع و مضمون اصلى است.كلماتى كه وسيله و ابزار صرف نيستند بى‏معنا به نظر مى‏رسند; مابقى نيز خيالى و غيرحقيقى مى‏نمايند.داوريهاى ارزشى يا آگهى تجارى و يا حرافى پوچ و بى‏مورد تلقى مى‏شوند.بر اين اساس ايدئولوژى به امرى مبهم، بى‏طرف و غيرمتعهد بدل گشته است، و بدين طريق نه روشنتر شده است و نه ضعيفتر.نفس مبهم بودن، و كراهت تقريبا علمى آن به متعهد ساختن خود به هر چيزى كه صدق‏پذير نباشد، به منزله نوعى ابزار سلطه عمل مى‏كند.ايدئولوژى به تصويب و ترويج پرحرارت و از پيش تنظيم‏شده وضعيت موجود بدل مى‏شود.صنعت فرهنگ‏سازى تمايل دارد خود را به تجسم عينى احكام و رهنمودهاى اقتدارگرا، و در نتيجه به مفسر و پيشگوى بى‏چون و چراى نظام حاكم، بدل سازد.اين صنعت از ميان صخره‏هاى گمراه كردن يا سوءاطلاعات قابل اثبات و حقيقت عيان و مشهود مسيرى پيچ در پيچ را ماهرانه دنبال مى‏كند، و با نهايت وفادارى و صداقت پديده‏اى را بازتوليد مى‏كند كه ابهام و تيرگى‏اش راه هر بصيرتى را سد مى‏كند و واقعيت همه‏جا حاضر و دست‏نخورده را به منزله امرى ايدئال مستقر مى‏سازد. ايدئولوژى دو پاره مى‏شود: عكس يا تصوير عينى زندگى سرسخت و تغييرناپذير و دروغ عريان درباره معناى اين زندگى - معنايى دروغين كه صراحتا بيان نمى‏شود بلكه تلويحا بدان اشاره مى‏شود و با اين حال خرفهم مى‏شود.واقعيت همواره به شيوه‏اى صرفا كلبى‏مسلك تكرار مى‏شود تا سرشت الوهى آن به اثبات رسد.البته اين نوع اثبات مبتنى بر عكسبردارى (Photologic) دقيق و قطعى نيست، ليكن مقاومت‏ناپذير هست.هر آن كسى كه در قدرت يكنواختى و تكرار شك كند، ابله است.صنعت فرهنگ‏سازى اعتراض عليه خود را دقيقا همانقدر مردود مى‏شمارد كه اعتراض عليه جهانى كه به صورتى بى‏طرفانه توسط اين صنعت دوباره‏سازى مى‏شود.پيوستن به قافله يا به حال خود رها شدن يگانه انتخاب ممكن است: آن هنردوستان شهرستانى كه به عوض سينما و راديو به زيبايى ابدى و تئاتر غيرحرفه‏اى متوسل مى‏شوند - به لحاظ سياسى - از قبل در همان موضعى قرار گرفته‏اند كه فرهنگ توده‏اى هواداران خود را به سوى آن سوق مى‏دهد.اين فرهنگ به قدر كافى سخت و محكم شده است كه، در صورت لزوم، خيالات و تصورات قديمى، مثل ايدئال پدر و احساس مطلق، را به منزله ايدئولوژى مسخره كند.اعيان و موضوعات ايدئولوژى جديد همان خود جهان است.اين ايدئولوژى صرفا با ارتقاء يك هستى ناميمون به مرتبه جهان واقعيتها (facts) ، از طريق بازنمايى مو به موى آن، از كيش پرستش واقعيتها سود مى‏جويد.اين جابه‏جايى نفس هستى يا وجود داشتن را به جانشينى براى معنا و حق بدل مى‏كند.هر آنچه توسط دوربين بازتوليد مى‏شود، زيباست.مايوس شدن از اين چشم‏انداز كه آدمى ممكن است همان ماشين‏نويسى باشد كه جايزه سفر به گرد جهان را مى‏برد، توسط نمايش مايوس‏كننده عكسهاى دقيق مناطقى تكميل مى‏شود كه قرار است جزئى از اين سفر باشند.نه خود ايتاليا، بلكه مداركى دال بر وجود آن [ به بيننده ] عرضه مى‏شود.يك فيلم سينمايى حتى مى‏تواند تا بدانجا پيش رود كه تصويرى سراپا سرد و دلگير از همان پاريسى ارائه دهد كه از ديد دخترك آمريكايى قرار است محل ارضاى اميال او باشد، و بدينسان دخترك را با قاطعيتى هرچه بيشتر به آغوش همان پسرك زرنگ آمريكايى براند كه در شهر خود نيز مى‏توانست‏با او آشنا شود.اين وضعيت، اين واقعيت كه خود سيستم، در تازه‏ترين فاز خود، زندگى كسانى را كه تشكيل‏دهنده آن هستند بازتوليد مى‏كند، به عوض آن كه بلافاصله ترتيب همه‏شان را بدهد، به واقع يكى از محاسن و الطاف سيستم محسوب مى‏شود كه حاضر شده به اين زندگى معنا و ارزش عطا كند.تداوم قافله و تداوم پيوستن به قافله به منزله توجيهى براى بقاى كور و لجوجانه سيستم، و حتى تغييرناپذيرى آن، مطرح مى‏شود.هر آنچه خود را تكرار مى‏كند، نظير چرخه طبيعى يا صنعتى، پديده‏اى سالم است.همان نوزادان هميشگى جاودانه از دل مجلات به ما لبخند مى‏زنند; ماشين جاز تا ابد ضربه خواهد زد.به رغم همه پيشرفتها در تكنيكهاى بازتوليد، در كنترلها و تخصصها، و به رغم تمامى تپش و بى‏قرارى صنعت، نانى كه صنعت فرهنگ‏سازى به آدمى عرضه مى‏كند همان سنگ سخت كليشه است.اين صنعت از چرخه حيات تغذيه مى‏كند، از اين شگفتى و ناباورى بجا و مستدل كه مادران، به رغم همه‏چيز، هنوز هم به بچه‏دار شدن ادامه مى‏دهند و گردش چرخها باز هم متوقف نمى‏شود.اين امر به تاييد تغييرناپذيرى اوضاع كمك مى‏كند.خوشه‏هاى ذرتى كه در پايان ديكتاتور بزرگ چاپلين در باد تكان مى‏خورند، دروغ نهفته در فراخوان ضدفاشيستى براى آزادى را برملا مى‏كنند.آنها همانند گيسوان طلايى آن دختر آلمانى‏اند كه زندگيش در اردوگاه توسط كمپانى سينمايى نازيها در متن نسيم تابستانى فيلمبردارى مى‏شود.طبيعت از سوى مكانيسم سلطه اجتماعى به منزله متضاد سالم جامعه [ فاسد ] تصوير مى‏شود، و در نتيجه طبيعت‏يا سرشت‏خود را از دست مى‏دهد.تصاويرى كه درختان سبز، آسمان آبى، و ابرهاى متحرك را نشان مى‏دهند، اين جلوه‏هاى طبيعت را به معدودى علائم رمزى (cryptograms) براى دودكشهاى كارخانه‏ها و تعميرگاهها بدل مى‏كنند.از سوى ديگر، چرخ‏دنده‏ها و قطعات ماشينى، كه منزلتشان تا حد كارگزاران روح درختان و ابرها تنزل يافته است، بايد گويا و بيانگر (expressive) به نظر رسند.طبيعت و تكنولوژى بر ضد همه اشكال مخالفت‏بسيج مى‏شوند; و حاصل كار براى ما نمودى تحريف‏شده از جامعه ليبرال است، كه در آن مردمان، بنا به فرض، شيفته اتاق خوابهاى اروتيك مخملين بودند، به جاى آن كه، همچون مردمان امروزى، در هواى باز حمام سلامتى بگيرند، يا در مدلهاى ماقبل تاريخى مرسدس بنز فروپاشى و خرابى را تجربه كردند، به جاى آن كه با سرعت موشكهاى فضايى از نقطه الف (يعنى همان جايى كه در هر حال هستند) به سوى نقطه ب (جايى كه همه‏چيز دقيقا به همين صورت است) بشتابند.پيروزى شركتهاى اقتصادى غول‏آسا بر قوه ابداع و ابتكار كارگزاران اقتصادى، از سوى صنعت فرهنگ‏سازى به منزله دوام قوه ابتكار اقتصادى تحسين مى‏شود.دشمنى كه از قبل شكست‏خورده است، يعنى فرد اهل فكر، همان دشمنى است كه با او مبارزه مى‏شود.رستاخيز "Haus Sonnenstosser" ضد بورژوا در آلمان، و لذت ناشى از تماشاى زندگى بدون پدر، معنايى واحد و يكسان دارند.

بايد پذيرفت كه اين ايدئولوژى توخالى از يك جنبه واجد جديتى مهلك است: همه‏كس تامين مى‏شود. «هيچ كس نبايد گرسنه يا تشنه بماند; اگر كسى چنين كند، جايش در اردوگاه كار اجبارى است!» اين شوخى رايج در آلمان هيتلرى مى‏تواند به عنوان يك اصل يا شعار بر همه سردرهاى صنعت فرهنگ‏سازى بدرخشد.اين شعار با نوعى ساده‏لوحى حيله‏گرانه تازه‏ترين مشخصه جامعه را به منزله پيشفرض خود تاييد مى‏كند: اين كه جامعه به راحتى مى‏تواند دريابد چه كسانى مدافع و هوادارش هستند.آزادى صورى همه افراد تضمين شده است.هيچ كس رسما مسئول فكر و عقيده خود نيست.در عوض همگان از سنين پايين در سيستمى متشكل از كليساها، كلوبها، كانونهاى حرفه‏اى، و ديگر موارد مشابه، محصور مى‏شوند، كه مجموعا سازنده حساسترين ابزار كنترل اجتماعى‏اند.هر آن كه خواهان پرهيز از شكست و تباهى است‏بايد كارى كند كه به هنگام سنجش در ترازوى اين دستگاه كم نياورد. در غير اين صورت در زندگى عقب خواهد ماند، و نهايتا نابود خواهد شد.در همه حرفه‏ها، و به ويژه در مشاغل آزاد (ليبرال)، دانش تخصصى با معيارهاى تجويزشده براى رفتار، پيوند خورده است; اين امر به راحتى مى‏تواند منجر به بروز اين توهم شود كه دانش تخصصى يگانه چيزى است كه به حساب مى‏آيد.در واقع، اين بخشى از برنامه‏ريزى ضدعقلانى جامعه فعلى است كه اين جامعه فقط زندگى اعضاى وفادار خويش را تا حدى خاص بازتوليد مى‏كند.استاندارد زندگى به دقت مطابق درجه وابستگى ذاتى افراد و طبقات به سيستم است.مدير قابل اتكاست، و همچنين كاركنان فرودست‏تر، نظير [ شخصيت ] داگ وود - به همان شكلى كه در صفحات مجلات كميك يا در زندگى واقعى ظاهر مى‏شود.هر كه بينوا و گرسنه بماند، داغ لعنت مى‏خورد، حتى اگر زمانى آينده‏اى روشن پيش رويش بوده است.اينك او يك بيگانه است; و، گذشته از برخى جنايات بزرگ، بيگانه بودن بدترين گناه كبيره است.در فيلمهاى سينمايى او، گه‏گاه به عنوان موردى استثنايى، به شخصيت اصلى و قربانى طنزى افراطى و خبيث، بدل مى‏شود; ليكن به طور معمول او همان تبهكار و شخصيت منفى فيلم است، و در بدو ظهورش، مدتها پيش از آن كه ماجراى اصلى شروع شود، به همين عنوان شناخته مى‏شود: بدين‏ترتيب از بروز هرگونه سوءظنى در مورد خيانت جامعه به افراد خوش‏طينت جلوگيرى مى‏شود.در واقع، در مرتبه‏اى بالاتر، امروزه نوعى دولت رفاه عامه در حال شكل‏گيرى است.صاحبان مقامات بالا به منظور حفظ موقعيت خويش، اقتصادى را برپا نگه مى‏دارند كه در آن تكنولوژيى به غايت توسعه‏يافته اساسا توده‏ها را در مقام مولدان زائد ساخته است.كارگران، يعنى نان‏آوران واقعى (اگر بنا باشد سخن ايدئولوژى را باور كنيم) از سوى مديران اقتصاد، يعنى چاق و چله‏ها، تغذيه مى‏شود.بدينسان جايگاه فرد متزلزل مى‏شود.در نظام ليبرالى فقرا تنبل تلقى شدند; اما اينك آنان به طور خودكار موضوع سوءظن هستند.هر آن كه براى مقابله با محيط بيرون مجهز نيست جايش در اردوگاه كار اجبارى، يا به هر حال در جهنم زاغه‏ها و بر عهده گرفتن پست‏ترين مشاغل است.اما صنعت فرهنگ‏سازى براى كسانى كه تحت كنترل مديران هستند، رفاه عامه مثبت و منفى را به مثابه همبستگى مستقيم آدميان در جهانى متشكل از افراد كارآ، ترسيم مى‏كند.هيچ‏كس فراموش نمى‏شود; همسايگان و مددكاران اجتماعى در همه‏جا حضور دارند; امثال دكتر گيلسپى‏ها و فيلسوفان اتاق نشيمن كه دلهايشان در جايى درست قرار دارد و به لطف دخالت مهرآميز و چهره به چهره‏شان موارد فردى مصايب تمديدشده از سوى جامعه را درمان مى‏كنند - البته همواره با قبول اين فرض كه هيچ مانع شخصى و فردى بر سر راه رشد پستى و خباثت فرد بخت‏برگشته وجود ندارد.رواج و ترغيب جوى دوستانه كه متخصصان مديريت توصيه مى‏كنند و هر كارخانه‏اى براى افزايش توليدات آن را به كار مى‏گيرد، حتى آخرين انگيزش شخصى را نيز تحت كنترل اجتماعى درمى‏آورد، دقيقا از آن رو كه به نظر مى‏رسد اين كنترل اوضاع و احوال آدميان را مستقيما به امر توليد مرتبط مى‏سازد و به زندگى آنان مجددا رنگ و بويى خصوصى مى‏بخشد.اين نوع صدقه معنوى، مدتها پيش از آنكه به قصد تسخير كل جامعه از كارخانه پا بيرون نهد، رنگى از آشتى و سازش بر محصولات صنعت فرهنگ‏سازى مى‏زند.ليكن خيرخواهان بزرگ نوع بشر، كه دستاوردهاى علمى‏شان بايد به منزله اعمال نوع‏دوستانه قلمداد شود تا رنگى از علايق بشرى بر آنها زده شود، به واقع جانشينانى براى رهبران ملى‏اند، كه در نهايت القاى نوع دوستى را اعلام مى‏كنند و بر اين باورند كه مى‏توانند پس از نابود شدن آخرين آدميان معلول از تكرار ماجرا جلوگيرى كنند.

جامعه با تاكيد گذاشتن بر «طينت‏خوش‏» رنجى را كه خود ايجاد كرده است‏به رسميت مى‏شناسد; هر كسى مى‏داند كه اكنون در متن سيستم مستاصل است; و ايدئولوژى بايد اين را به حساب آورد.صنعت فرهنگ‏سازى به جاى آنكه رنج را زير قباى خود دوخته دوستى و مودت پنهان سازد به مواجهه مردانه با آن افتخار مى‏كند، آنهم به رغم شدت فشارى كه آدميان براى كنترل خود تحمل مى‏كنند.حالت‏حفظ ظاهر، جهانى را توجيه مى‏كند كه اين حالت را ضرورى مى‏سازد.و اين يعنى زندگى - بس سخت و دشوار ولى دقيقا به همين دليل بس شگفت‏انگيز و سالم.اين دروغ از تراژدى هم كم نمى‏آورد.فرهنگ توده‏اى با آن تا مى‏كند، به همان نحوى كه جامعه تمركزيافته رنج اعضاى خود را محو نمى‏كند بلكه آن را ثبت و برنامه‏ريزى مى‏كند.از اين روست كه اين فرهنگ از هنر چنين مصرانه استقراض مى‏كند.اين امر موجد همان جوهر تراژيكى است كه سرگرمى ناب قادر به عرضه آن نيست، اما اگر قرار باشد به نحوى نسبت‏به اصل بازتوليد دقيق پديده‏ها وفادار بماند به آن نياز دارد.تراژدى هرگاه به جلوه‏اى پذيرفته و دقيقا محاسبه شده از جهان بدل شود، خود نوعى بركت محسوب مى‏شود.اين نوع تراژدى محافظى است در قبال اين سرزنش كه حقيقت پايمال شده است، حال آن كه [ حقيقت ] به واقع با نوعى پشيمانى كلبى‏مسلكانه قبول و مال خود مى‏شود.اين تراژدى به مصرف‏كننده‏اى كه - به لحاظ فرهنگى - شاهد روزهاى بهترى بوده است، جانشينى براى افكار و احساسات عميقى ارائه مى‏دهد كه مدتها پيش دور افكنده شده‏اند; و براى سينماروهاى حرفه‏اى تكه‏پاره‏هايى از فرهنگ فراهم مى‏آورد تا بدين‏طريق پرستيژ خويش را حفظ كنند; و همگان را به كمك اين انديشه تسلى مى‏دهد كه تحقق تقدير بشرى به شكلى آب‏ديده و اصيل هنوز هم ممكن است، و اين تقدير بايد به هر قيمت كه شده بدون هيچ جرح و تعديلى بازنمايى شود.زندگى، در تمامى وجوهى كه امروزه ايدئولوژى دست‏اندركار دوباره‏سازى آنهاست، هرچه بيشتر يادآور رنج ضرورى باشد، با قدرت، شكوه و جلالى بيشتر رخ مى‏نمايد.بدينسان زندگى رفته‏رفته شبيه تقدير مى‏شود.تراژدى تا حد تهديد به نابودى هر كسى كه همكارى نكند، تقليل مى‏يابد، درحالى‏كه معنا و دلالت تناقض‏آميز آن زمانى از مقاومت مايوسانه در برابر تقدير اسطوره‏اى ناشى مى‏شد.تقدير تراژيك به مجازات عادلانه بدل مى‏شود، يعنى به همان چيزى كه زيباشناسى بورژوايى همواره سعى داشت تراژدى را بدان بدل سازد.اخلاقيات فرهنگ توده‏اى شكل پست كتابهاى كودكان در ادوار گذشته است.براى مثال، در يك محصول درجه يك، شخصيت منفى در قالب زنى هيستريك ظاهر مى‏شود كه (البته مطابق پيش‏بينى دقيق طبى) مى‏كوشد تا سعادت شخصيت مخالف خود را تباه سازد، شخصيتى كه با واقعيت‏خواناتر است و خودش نيز به مرگى كاملا غيرتئاترى درمى‏گذرد.البته اين همه فرهيختگى فقط در سطوح فوقانى يافت مى‏شود.در سطوح پايين‏تر قضايا ساده‏تر برگزار مى‏شود.اينك تراژدى بدون توسل به روانشناسى اجتماعى عقيم و بى‏ضرر مى‏گردد. درست همانطور كه هر اپرت وينى شايسته اين نام مى‏بايست در پرده دوم به فينال تراژيك خود برسد، و نتيجتا چيزى جز روشن ساختن سوءتفاهمها براى پرده سوم باقى نگذارد، صنعت فرهنگ‏سازى نيز در روال روزمره امور جايگاه ثابتى براى تراژدى در نظر مى‏گيرد.صرف وجود و حضور مشهود نسخه راهنما براى فرو نشاندن ترس از لجام‏گسيختگى تراژدى كافى است.توصيف زنان خانه‏دار از فرمول ثابت نمايشى به مثابه «افتادن به دردسر و دوباره خلاص شدن‏» ، كل فرهنگ توده‏اى از سريالهاى ابلهانه ويژه بانوان تا عاليترين محصولات را شامل مى‏شود.حتى بدترين و دردناكترين پايانها كه تدارك آنها با نيات خير آغاز شده است، نظم حاكم بر امور را تاييد مى‏كند و موجب فساد نيروى درونى تراژدى مى‏شود، يا بدين‏سبب كه زنى كه عشقش در جهت‏خلاف قواعد بازى بسط مى‏يابد براى دستيابى به فرجه كوتاهى از خوشبختى با مرگ خويش بازى مى‏كند، يا از آن رو كه پايان غم‏انگيز فيلم با روشنى هرچه بيشترى بر صلابت زندگى واقعى تاكيد مى‏گذارد.فيلم تراژيك به نهادى براى بهبود اخلاقى بدل مى‏شود.توده‏ها، كه به واسطه زيستن زير فشار سيستم دلمرده شده‏اند و صرفا در آن وجوهى از رفتار كه بر آنان تحميل گشته و سراپا آغشته به خشم و بغض است نشانه‏هايى از تمدن از خود بروز مى‏دهند، بايد با مشاهده رفتار نمونه و زندگى كاملا جدى تحت انضباط درآيند.فرهنگ همواره نقش خود را در رام كردن غرايز وحشى و انقلابى ايفا كرده است.فرهنگ صنعتى نيز سهم خود را ادا مى‏كند.اين فرهنگ شرايطى را معرفى مى‏كند كه تحت آن نفس زيستن اين حيات بى‏رحم ممكن مى‏گردد.فردى كه كاملا خسته و فرسوده شده ست‏بايد از فرسودگى خويش به منزله نيرو و توان تسليم شدن به همان قدرت جمعى سود جويد كه عامل اصلى فرسودگى اوست. در فيلمهاى سينمايى همان وضعيتهاى همواره چاره‏ناپذيرى كه در زندگى عادى موجب خرد شدن فرد ناظر مى‏شوند، به نحوى بدل به مژده‏اى مى‏شوند حاكى از آن كه آدمى مى‏تواند باز هم به زندگى خويش ادامه دهد.فقط كافى است آدمى از نيستى و فناى خويش آگاه شود و شكست را تصديق كند تا آن‏گاه با كل وحدت يابد.جامعه انباشته از مردمان به تنگ آمده و از اين رو طعمه خوبى براى شيادان است.اين روند در برخى از مهمترين و گوياترين رمانهاى آلمانى دوره ماقبل فاشيسم، نظير ميدان آلكساندر برلين اثر دوبلين و Kleiner Mann, Was Nun اثر فالادا (Fallada) ، همانقدر بديهى بود كه در هر فيلم متوسط و در تمهيدات و ترفندهاى موسيقى جاز.وجه‏مشترك همه اينها، تحقير و تمسخر انسان به دست‏خويش است.امكان بدل شدن به يك فاعل (subject) در عرصه اقتصاد، مثلا يك كارفرما يا يك مالك، به طور كامل از ميان رفته است.واحد توليدى مستقل، كه اداره و وراثت آن سنگ زيربناى خانواده بورژوا و مقام رئيس خانواده بود، از سطوح بالا گرفته تا كوچكترين مغازه، كاملا وابسته شد.همگان كاركنان حقوق‏بگير شدند; و در اين تمدن متشكل از حقوق‏بگيران اعتبار و حيثيت پدر (كه در هر حال جاى سؤال داشت) ناپديد مى‏شود.نگرش و رفتار فرد در قبال دلالى، كسب و كار، حرفه يا حزب (پيش يا پس از عضويت)، ادا و اطوار پيشوا در برابر توده‏ها، يا اداهاى عاشق در برابر دلبرش، جملگى خصوصياتى مشخصا مازوخيستى پيدا مى‏كنند.نگرشى كه بر همه‏كس تحميل مى‏شود تا مناسب بودن اخلاقى او براى اين جامعه را مكررا اثبات كند، آدمى را به ياد پسران جوانى مى‏اندازد كه، طى آيين تشرف قبيله‏اى، با لبخندى كليشه‏اى بر لب گرد دايره‏اى مى‏چرخند آن هم در حالى كه كشيش آنها را شلاق مى‏زند.زندگى در عصر سرمايه‏دارى پسين نوعى آيين تشرف دائمى‏ست.هر كس بايد ثابت كند كه خود را به تمامى با قدرتى كه بر وى مسلط syncopation ⁽¹⁰⁾ در موسيقى جاز تحقق مى‏يابد، اصلى كه به طور همزمان سكندرى خوردن را مسخره مى‏كند و آن را به يك قاعده بدل مى‏سازد.صداى خواجه‏وار گوينده مليح راديو، يا نامزد اتوكشيده دخترك صاحب ارث، كه با كت و شلوار شب‏نشينى‏اش به درون استخر مى‏افتد، الگوهايى هستند براى همه كسانى كه بايد به هر آنچه سيستم مى‏خواهد بدل شوند.هر كسى مى‏تواند همانند اين جامعه قدر قدرت باشد; هر كسى مى‏تواند شاد و خوشبخت‏باشد، البته تنها به اين شرط كه به طور كامل تسليم شود و دعوى خود به خوشبختى را فدا كند.جامعه در ضعف و ناتوانى او قدرت خويش را بازمى‏شناسد، و بخشى از اين قدرت را به او عطا مى‏كند.بى‏دفاع بودن فرد او را قابل اطمينان مى‏سازد.و بدينسان تراژدى به دور افكنده مى‏شود.زمانى بود كه مخالفت فرد با جامعه مايه و جوهر جامعه بود.جامعه در آن زمان «ظهور جسارت و آزادى احساس در برابر دشمنى نيرومند، مصيبتى باشكوه، و معضلى هولناك‏» ⁽¹¹⁾ را تجليل مى‏كرد.امروزه تراژدى در پوچى و نيستى يگانگى كاذب جامعه و فرد مستحيل شده است، يگانگى كاذبى كه دهشت آن هنوز هم براى لحظه‏اى در قالب مشابه توخالى امر تراژيك نمايان مى‏شود.اما معجزه ادغام [ فرد در جامعه ]، نزول دائمى فيض از سوى مقام و مرجعى كه فرد بى‏دفاع را - پس از پاى نهادن بر عصيان خويش - به درون مى‏پذيرد، مبين فاشيسم است.اين نكته را مى‏توان در نگرش انسان‏گرايى يافت كه دوبلين با استفاده از آن به قهرمان خويش بى‏بركف مجال مى‏دهد پناهگاهى بيابد، و هم‏چنين در فيلمهاى سينمايى واجد گرايش اجتماعى.قابليت دست‏يافتن به پناهگاه و زنده ماندن به رغم تباه شدن، كه موجب شكست تراژدى است، در نسل جديد به چشم مى‏خورد; آنان قادر به انجام هر كارى هستند زيرا فرآيند كار به ايشان فرصت نمى‏دهد به هيچ كار خاصى خو گيرند.اين امر آدمى را به ياد بى‏اعتقادى غم‏انگيز آن سربازى مى‏اندازد كه از جنگى كه بدان هيچ علاقه‏اى نداشته است‏به خانه بازمى‏گردد، يا آن كارگر ساده‏اى كه سرانجام كارش عضويت در يك سازمان شبه‏نظامى است.اين اضمحلال تراژدى مؤيد محو و نابودى فرد است.

در صنعت فرهنگ‏سازى فرد نوعى توهم است، آن هم نه صرفا به سبب يكدست و استاندارد شدن ابزار توليد.وجود او فقط تا وقتى تحمل مى‏شود كه شكى در مورد يگانگى كاملش با امر كلى وجود نداشته باشد.فرديت دروغين يا شبه‏فرديت امرى رايج است: از بديهه‏نوازى استانداردشده در موسيقى جاز گرفته تا آن ستاره استثنايى كه گيسوانش روى پيشانى‏اش فر خورده است تا اصالت و يكتايى او را اثبات كند.امر فردى چيزى نيست جز قدرت جامعه در برجسته ساختن جزئيات تصادفى به صورتى چنان قاطع و محكم كه موجب پذيرش آنها شود.خوددارى و سكوت سركشانه يا ظاهر آراسته فردى كه به نمايش گذاشته شده است‏به مانند قفلهايى كه يگانه تفاوتشان فقط برحسب كسرى از ميليمتر قابل سنجش است، به صورت انبوه توليد مى‏شود.خصوصيت ويژه نفس آدمى كالايى انحصارى است كه از سوى جامعه تعيين مى‏گردد; و به نحوى كاذب به منزله امرى طبيعى بازنمايى مى‏شود.اين خصوصيت چيزى بيش از سبيل، لهجه فرانسوى، يا صداى بم زن كاردان نيست: آثار انگشت‏بر كارتهاى هويتى كه از ساير لحاظ كاملا يكسان‏اند، و قدرت جامعه زندگى و چهره تك‏تك افراد را با آنها قالب مى‏زند.شبه‏فرديت پيش‏شرط فهم تراژدى و خارج ساختن زهر آن است: پذيرش مجدد و تمام‏عيار افراد به درون امر كلى فقط از آن رو ممكن است كه آنان ديگر خودشان نيستند بلكه صرفا به مراكزى بدل شده‏اند كه گرايشهاى عام و كلى در آنها با هم تلاقى مى‏كنند.بدينسان فرهنگ توده‏اى خصلت غيرواقعى «فرد» در عصر بورژوايى را برملا مى‏كند، و در نتيجه در همه موارد محق است مگر در مورد خودستايى و تفاخر به خاطر اين هماهنگى بى‏مزه ميان امر كلى و امر خاص.اصل فرديت همواره سرشار از تناقض بود.تفرد هرگز به واقع حاصل نشده است. صيانت نفس در هيات طبقه همه‏كس را در مرحله وجود نوعى species being صرف نگه داشته است.هر ويژگى يا صلت‏بورژوايى، به رغم انحراف از هنجار و در واقع به خاطر آن، حقيقتى واحد را بيان مى‏كرد: سختى و دشوارى زندگى در جامعه رقابتى.فرد كه پشتيبان جامعه بود، نشان يا داغ زشت جامعه را بر چهره داشت; او كه ظاهرا آزاد محسوب مى‏شد، به واقع محصول دستگاه اقتصادى و اجتماعى جامعه بود.قدرت به هنگام طلب تاييد كسانى كه از آن تاثير مى‏پذيرفتند، خود را بر شرايط رايج اعمال قدرت استوار ساخت.جامعه بورژوايى، همپاى پيشرفت‏خود، به فرد شكل بخشيد.تكنولوژى، در تقابل با خواست رهبرانش، آدميان را از كودكان به اشخاص بدل كرده است.ليكن هر پيشرفتى در زمينه اين نوع تفرد به قيمت همان فرديتى تحقق يافت كه اين پيشرفت‏به نامش رخ مى‏داد، و بدين‏ترتيب هيچ چيزى [ از فرديت ] باقى نماند مگر عزم فرد به دنبال كردن مقاصد خاص خود. فرد بورژوايى كه هستى‏اش به دو بخش كسب و كار و زندگى خصوصى تقسيم مى‏شود، و زندگى خصوصى‏اش به دو بخش حفظ ظاهر اجتماعى و روابط گرم و صميمى تقسيم مى‏شود، و روابط گرم و صميمى‏اش به دو بخش شراكت‏خصمانه در ازدواج و لذت و آسايش تلخ كاملا تنها بودن تقسيم مى‏شود، فردى است ناسازگار و درگير با خود و هر كس ديگر كه از قبل عملا يك نازى است، انباشته از شهوت و زخم; و يا يك شهرنشين مدرن كه هر شكلى از دوستى برايش فقط به منزله نوعى «قرارداد اجتماعى‏» قابل تصور است: يعنى به منزله بستن قرارداد اجتماعى با ديگرانى كه فاقد هرگونه تماس درونى با آنهاست.يگانه دليل اين كه چرا صنعت فرهنگ‏سازى مى‏تواند به صورتى چنين موفقيت‏آميز با فرديت‏برخورد كند آن است كه فرديت همواره شكنندگى جامعه را بازتوليد كرده است.ظاهرسازى و فريبى كه اكنون هيچ كس بدان باور ندارد، بر چهره‏هاى افراد حقيقى و قهرمانان فيلمها، كه بر اساس الگوهاى روى جلد مجلات سرهم‏بندى شده‏اند، رنگ مى‏بازد; محبوبيت قهرمان نمونه بعضا از اين رضايت پنهان ناشى مى‏شود كه تلاش براى دستيابى به فرديت‏سرانجام جاى خود را به تلاش براى تقليد داده است، كه بى‏شك تلاشى نفس‏گيرتر است. دل بستن به اين اميد كار لغوى است كه اين «شخص‏» در حال فروپاشى و متناقض با خود براى نسلها دوام نخواهد يافت، كه سيستم به سبب وجود اين شكاف روانشناختى حتما سقوط خواهد كرد، يا آن كه تعويض فريبكارانه فرديت‏با كليشه خودبه‏خود براى نوع بشر غيرقابل تحمل خواهد شد.از زمان نگارش هملت‏شكسپير اين نكته عيان بوده است كه وحدت شخصيت‏بشرى صرفا نوعى فريب و ظاهرسازى است.فيزيونوميهايى كه به صورت مصنوعى و تركيبى توليد شده‏اند نشان مى‏دهند كه مردمان امروز هم‏اينك از ياد برده‏اند كه زمانى مفهومى مبين زندگى بشرى نيز در كار بوده است.جامعه از قرنها قبل دست‏اندركار تدارك ظهور ويكتور ماچور و ميكى رونى بوده است.آنها با نابود كردن به ثمر مى‏نشينند.

بت‏ساختن از امر مبتذل مستلزم تبديل امر متوسط به امر قهرمانى است.ستاره‏هايى كه بالاترين دستمزدها را مى‏گيرند، همانند تصاويرى هستند كه فروش اجناس درهم را تبليغ مى‏كنند.بى‏دليل نيست كه آنان غالبا از ميان مشهورترين مدلهاى تبليغات تجارى انتخاب مى‏شوند.ذوق رايج، ايدئال خود را از قلمرو تبليغات، يعنى از زيبايى اجناس مصرفى، اخذ مى‏كند.بدين‏ترتيب اين حكم سقراطى كه امر زيبا همان امر سودمند است، امروزه - به نحوى طنزآميز - تحقق يافته است.سينما براى مجموع فرهنگ در كل تبليغ مى‏كند; در راديو، اجناسى كه كالاى فرهنگى به خاطر آنها وجود دارد، به صورت منفرد نيز توصيه مى‏شوند.آدمى مى‏تواند با پرداخت چند سنت فيلمى را تماشا كند كه ميليونها دلار خرج برده است، و با پرداخت قيمتى باز هم كمتر مى‏تواند آدامسى را بخرد كه توليدش مستلزم به‏كارگيرى ثروتهايى عظيم بوده است - ثروتى كه به واسطه فروش باز هم افزايش مى‏يابد. گنجينه‏هاى ارتشها، در غياب آنها، به لطف حق راى همگانى، برملا مى‏شود، ولى در همان حال استمرار فحشا در درون كشور مجاز شمرده نمى‏شود.بهترين اركسترهاى جهان - كه به وضوح بهترين نيستند - بدون هيچ هزينه‏اى به درون اتاق نشيمن شما آورده مى‏شوند.كل ماجرا تقليد مسخره‏اى از سرزمين رؤياهاست، درست همانطور كه جامعه ملى تقليد مضحكى از جامعه انسانى است. شما فقط لب تر كنيد، عرضه‏اش با ما.مردى كه تازه از روستا آمده بود در تئاتر قديمى برلين متروپل اظهار داشت‏شگفتى‏آور است كه اينها براى دريافت پول چه‏كارها كه نمى‏كنند; اكنون مدتهاست كه صنعت فرهنگ‏سازى اين نظر را سرلوحه كار خويش قرار داده و آن را به جوهر اصلى امر توليد بدل كرده است.اين امر همواره آميخته به احساس پيروزى از عملى شدن كار است; ولى البته، در مقياس كلان، نفس انجام كار معادل پيروزى است.ساخت و نمايش يك شو يعنى نشان دادن آنچه هست و آنچه قابل حصول است‏به همگان.حتى امروزه نيز اين نمايش هنوز نوعى بازار مكاره است، اما بازارى كه به طرزى درمان‏ناپذير از بيمارى فرهنگ در رنج است.درست همانطور كه افرادى كه جذب بازار مكاره شده بودند به كمك لبخندى شجاعانه بر سرخوردگى خود از غرفه‏ها غلبه مى‏كردند، زيرا به واقع از قبل مى‏دانستند چه واقعه‏اى در انتظارشان است، سينماروها نيز عالما و عامدا به نهاد سينما مى‏چسبند.به لطف ماهيت پست اجناس لوكسى كه توليد انبوه شده‏اند و مكمل آن، يعنى كلاهبردارى همگانى، خصلت خود كالاى هنرى نيز در حال تغيير است.نكته جديد و نوظهور كالا بودن آن نيست، بلكه اين واقعيت است كه امروزه هنر كالا بودن خود را آگاهانه مورد تاييد قرار مى‏دهد.اين امر كه هنر استقلال و خودآيينى خويش را نفى مى‏كند و با افتخار خود را در ميان كالاهاى مصرفى جاى مى‏دهد، مبناى اصلى لطف و جذابيت نوآورى است.وجود هنر در مقام حوزه‏اى مستقل و مجزا همواره فقط در جامعه‏اى بورژوايى ممكن بود.حتى در مقام نفى آن قصديت و هدفمندى اجتماعى كه از طريق بازار شايع مى‏شود، آزادى هنر ذاتا به وجود اقتصاد كالايى به منزله نوعى پيش‏شرط، وابسته و مقيد باقى مى‏ماند.آثار هنرى ناب كه درست‏به واسطه تبعيت كردن از قانون خاص خود جامعه كالايى را انكار مى‏كنند، به رغم اين همه، همواره از زمره اجناس تجارى بودند.تا زمانى كه مايت‏خريدار، هنرمند را از نفوذ بازار مصون نگاه مى‏داشت - يعنى تا قرن هجدهم - هنرمندان به خريدار و اهداف او وابسته بودند. فقدان قصديت در نمونه‏هاى بزرگ آثار هنرى مدرن متكى بر بى‏نام و نشان بودن بازار است.مطالبات بازار از خلال چنان تعدادى از واسطه‏ها گذر مى‏كند كه هنرمند از تن سپردن به هر الزام خاص و معينى معاف مى‏شود - البته به وضوح فقط تا حدى خاص، زيرا در سراسر تاريخ طبقه بورژوا خودآيينى هنرمند صرفا تحمل مى‏شد، و در نتيجه حاوى عنصرى از كذب بود كه نهايتا به اضمحلال اجتماعى هنر انجاميد.بتهوون، در روزهاى آخر بيمارى خويش، رمانى از سر والتر اسكات را با اين فرياد به دور افكند: «مردك براى پول مى‏نويسد» ، و با اين حال به هنگام روشن ساختن تكليف آخرين كوارتتها، كه مبين افراطيترين شكل طرد و نفى بازار بودند، معلوم شد كه خودش تاجرى به غايت مجرب و سرسخت است.بتهوون بارزترين نمونه وحدت دو قطب مخالف، يعنى بازار و استقلال، در هنر بورژوايى است.آن هنرمندانى كه تسليم ايدئولوژى مى‏شوند دقيقا همانهايى هستند كه بر حضور اين تناقض سرپوش مى‏گذارند، به عوض آن كه، همچون بتهوون، آن را به درون آگاهى محصول هنرى خويش انتقال دهند.بتهوون Es Muss Sein ⁽¹²⁾ متافيزيكى را (كه مى‏كوشد تا با به درون كشيدن فشار جهان بيرون، اين فشار را به لحاظ زيباشناختى پس زند) از تقاضاى مستخدمه در مورد پرداخت‏حقوق ماهانه‏اش استنتاج كرد.اصل زيباشناسى ايدئاليستى - قصديت‏بدون قصد - طرح يا شاكله اشياء و امور را كه هنر بورژوايى به لحاظ اجتماعى از آن تبعيت مى‏كند، معكوس مى‏سازد: فقدان قصديت در خدمت مقاصد اعلام‏شده از سوى بازار.قصد سرانجام، در هيات تقاضا براى سرگرمى و استراحت، قلمرو فقدان قصديت را در خود جذب و ادغام كرده است.ليكن همراه با مطلق شدن اصرار بر ضرورت مصرف‏پذيرى هنر برحسب پول، نوعى جابه‏جايى در ساختار درونى كالاهاى فرهنگى رفته‏رفته ظاهر مى‏شود.فايده‏اى كه آدميان در اين جامعه پرستيز از اثر هنرى طلب مى‏كنند و كسب آن را به خويشتن نويد مى‏دهند، خود، تا حد زيادى، عبارت از نفس وجود امر بى‏فايده است كه، به واسطه احاطه كامل مقوله فايده بر آن، لغو گشته است.اثر هنرى، با جذب و ادغام كامل خود در مقوله نياز، به نحوى فريبكارانه آدميان را دقيقا از همان رهايى موعود محروم مى‏كند، رهايى از سودمندى كه اثر هنرى خود بايد مبشر آن باشد.آن بخشى از دريافت و مصرف كالاهاى فرهنگى كه مى‏توان آن را ارزش مصرف ناميد جاى خود را به ارزش مبادله مى‏بخشد; سر زدن به گالريها و شناخت‏خود آثار، جايگزين لذت مى‏شود: خبره آثار هنرى جاى خود را به فرد جوياى پرستيژ مى‏دهد.مصرف‏كننده به ايدئولوژى صنعت توليد لذت بدل مى‏شود، كه فرار از نهادهاى آن براى وى ممكن نيست.آدمى به سادگى «بايد» سريال خانم مى‏نيور را ديده باشد، درست همانطور كه «بايد» مشترك مجلات لايف و تايم باشد.به همه چيز فقط از يك جنبه نگريسته مى‏شود: اين كه هر چيز بايد براى دستيابى به چيزى ديگر مورد استفاده قرار گيرد، صرف‏نظر از ميزان گنگ و ناروشن بودن اين مفهوم از استفاده يا فايده.هيچ شيئى واجد ارزشى ذاتى نيست، بلكه فقط تا آن حد ارزشمند است كه قابل مبادله باشد.با ارزش مصرف هنر، يعنى وجه وجود آن، به مثابه نوعى بت‏برخورد مى‏شود; و اين بت، يعنى مرتبه يا نمره اجتماعى اثر (كه به غلط به مثابه منزلت هنرى آن تعبير مى‏شود) به ارزش مصرف بدل مى‏گردد - يگانه ويژگى يا خصلت قابل مصرف.كاركرد كالايى هنر ناپديد مى‏شود فقط بدين‏منظور كه به هنگام تبديل هنر به يكى از انواع پديده عام كالا، كه همچون محصول صنعتى تعويض‏پذير و قابل ارائه به بازار است، به طور كامل تحقق يابد.اما به محض آن كه معامله از حالت قصد و نيت صرف خارج گشته و به يگانه اصل حاكم بر هنر بدل مى‏شود، اثر هنرى در مقام نوعى محصول كه براى فروش رفتن وجود دارد و با اين حال فروش‏ناپذير است، به تمامى و به نحوى رياكارانه به تجسم عينى «فروش‏ناپذيرى‏» بدل مى‏گردد.هنگامى كه توسكانينى در راديو به رهبرى اركستر پرداخت، فروش بليط ناممكن بود; موسيقى او مجانى شنيده مى‏شد، و چنان بود كه گويى هريك از اصوات سمفونى با اين تبليغ و تحسين والا همراهى مى‏شود كه هيچ نوع آگهى تجارى موجب قطع پخش اين سمفونى نمى‏شود: «اين كنسرت در چارچوب ارائه خدمات عمومى براى شما پخش مى‏شود.» ايجاد اين توهم فقط به لطف سودهاى كارتل متحد توليدكنندگان خودرو و صابون ممكن گشته بود، كه بقاى ايستگاههاى راديويى در گرو كمكهاى مالى آنهاست - و البته به لطف افزايش ميزان فروش صنايع الكتريكى كه توليدكننده دستگاههاى راديوند.راديو، اين عضو مترقى و متاخر فرهنگ توده‏اى، از همه نتايج و پيامدهايى سود مى‏جويد كه سينما در حال حاضر به خاطر شبه‏بازار خود از آنها محروم است.

ساختار تكنيكى نظام راديوى تجارى آن را در قبال انحرافات ليبرالى مصون مى‏كند، انحرافاتى نظير آنهايى كه صاحبان صنايع سينمايى هنوز مى‏توانند وقوع آنها را در حوزه كار خود جايز شمارند.راديو صنعتى خصوصى است كه به واقع نماينده و معرف كليت‏حاكم است و از اين رو چند گام جلوتر از ديگر صنايع يا شركتهاى منفرد است.چستر فيلد صرفا سيگار ملت است، اما راديو صداى ملت محسوب مى‏شود.راديو، با انتقال تمام و كمال محصولات فرهنگى به حوزه كالاها، نمى‏كوشد تا اجناس فرهنگى خود را مستقيما به منزله كالا به خورد مصرف‏كننده دهد.در آمريكا راديو هيچ‏گونه عوارض يا بهايى از عموم مردم دريافت نمى‏كند، و در نتيجه شكل موهوم مرجعى بى‏غرض و مستقل را به خود گرفته است كه به خوبى مناسب فاشيسم است.راديو به بلندگوى عام پيشوا بدل مى‏شود; صداى او از بلندگوهاى خيابانى به‏سان زوزه آژيرهاى خطر پخش مى‏شود - زوزه‏اى كه در هر حال به ندرت مى‏توان تبليغات مدرن را از آن تميز داد.ناسيونال سوسياليستها به خوبى مى‏دانستند كه راديو و بى‏سيم به آرمان آنان شكل بخشيده است، درست همانطور كه دستگاه چاپ موجد آرمان اصلاح دينى بود....واقعيت غول‏آساى نفوذ سخن بشرى در همه‏جا، جايگزين محتواى اين سخن مى‏شود، درست همانطور كه بركات مجانى و همگانى كنسرت راديويى توسكانينى جاى خود سمفونى را اشغال مى‏كند.هيچ شنونده‏اى ديگر نمى‏تواند معناى حقيقى اين سخنان را درك كند....در راديو هر توصيه‏اى به يك دستور بدل مى‏شود.توصيه مصرف كالاهايى واحد تحت نامهاى تجارى و صنعتى متفاوت، ستايش كاملا علمى از فلان مسهل با صداى نرم گوينده در فاصله ميان پخش پيش‏درآمد اپراى لاتراوياتا و پيش‏درآمد رانيزى، يگانه چيزى است كه ديگر، به خاطر احمقانه بودنش، مؤثر واقع نمى‏شود.روزى سرانجام فرمان توليد، يعنى همان ماهيت واقعى آگهى (كه در حال حاضر ماهيت واقعى آن به واسطه تظاهر به وجود حق انتخاب مخفى است) مى‏تواند به فرمان صريح شخص پيشوا بدل شود.در جامعه‏اى متشكل از باندهاى غول‏آساى فاشيست كه در جمع خود تصميم مى‏گيرند چه بخشى از توليد اجتماعى بايد به رفع نيازهاى ملت اختصاص داده شود، توصيه به مصرف نوع خاصى از صابون نهايتا كارى ناخوانا با زمانه به نظر مى‏رسد.پيشوا به جهت صدور بى‏دنگ و فنگ فرامين مستقيم در مورد كشتار همگانى و عرضه آشغال، هر دو، روزآمدتر است.

حتى امروزه نيز صنعت فرهنگ‏سازى آثار هنرى را همچون شعارهاى سياسى تزئين مى‏كند و آنها را با تخفيف به خورد مردمى بى‏رغبت مى‏دهد.آثار هنرى همچون پاركها در دسترس استفاده و تفريح همگانى‏اند.ليكن ناپديد شدن خصلت كالايى راستين آنها، بدين‏معنا نيست كه اين آثار در متن زندگى جامعه‏اى آزاد ملغى شده‏اند، بلكه گوياى سقوط آخرين دژ دفاعى آنها در برابر تنزل يافتن به مرتبه اجناس فرهنگى است.لغو امتيازات فرهنگى و آموزشى به يارى شگرد حراج موجودى انبار، دروازه حوزه‏هايى را به روى توده‏ها نمى‏گشايد كه پيشتر از ورود به آنها محروم شده بودند، بلكه، با توجه به شرايط اجتماعى موجود، مستقيما موجب افزايش انحطاط آموزش و پيشرفت‏بى‏معنايى وحشيانه مى‏شود.آنانى كه در قرن نوزدهم يا اوايل قرن بيستم پول خود را صرف تماشاى يك نمايش يا رفتن به كنسرت مى‏كردند، به اندازه پولى كه خرج كرده بودند براى اجراى نمايش يا كنسرت احترام قائل مى‏شدند.فرد بورژوايى كه مى‏خواست در مقابل پولى كه داده چيزى به دست آورد، گه‏گاه مى‏كوشيد تا با خود اثر ارتباطى برقرار كند.گواه اين امر را مى‏توان در «مقدمه‏هاى‏» ادبى بر آثار، يا در شروح نوشته‏شده در مورد فاوست‏يافت.اينها در حكم نخستين گامها به سوى تزئين اثر با لايه‏اى از زندگينامه مؤلف و ديگر اعمالى بودند كه امروزه بر يك اثر هنرى تحميل مى‏شود.حتى در همان دوران اوليه، دوره رونق كسب و كار، ارزش مبادله ارزش مصرف را به منزله زائده‏اى با خود حمل مى‏كرد كه آن را صرفا به مثابه پيش‏شرط وجود خودش [ ارزش مبادله ] بسط داده است.اين امر به لحاظ اجتماعى به نفع آثار هنرى بود.هنر تا زمانى كه هزينه‏اى مالى در بر داشت تا حدى مهار فرد بورژوا را به دست داشت.اكنون اين امر فقط به گذشته تعلق دارد.حال كه هنر هرگونه قدرت بازدارنده‏اى را از دست داده است و ديگر نيازى به پرداخت هيچ پولى نيست، نزديكى و تقرب هنر به كسانى كه از آن تاثير مى‏گيرند، كامل‏كننده بيگانگى است و هر دو طرف اين رابطه را تحت لواى عينيت پيروزمند در يكديگر حل و ادغام مى‏كند.نقد و احترام [ به اثر ] در متن صنعت فرهنگ‏سازى ناپديد مى‏شوند; اولى به تخصصى مكانيكى بدل مى‏گردد، و دومى جاى خود را به كيش مبتذل شخصيتهاى برجسته مى‏بخشد.اكنون هيچ چيز براى مصرف‏كنندگان گران نيست.با اين حال، آنان گمان مى‏كنند هرچه هزينه يا خرج كار كمتر باشد، چيز كمترى گير آنان مى‏آيد.سوءظن مضاعف نسبت‏به فرهنگ سنتى به مثابه ايدئولوژى با سوءظن نسبت‏به فرهنگ صنعتى در مقام دوز و كلك، تركيب مى‏شود.وقتى آثار هنرى كه اينك پست و منحط شده‏اند، به صورت مجانى همراه با آشغالهايى عرضه مى‏شوند كه رسانه‏ها آثار هنرى را در آنها مستحيل كرده‏اند، اين آثار مخفيانه از سوى مخاطبان خوش‏اقبالى طرد مى‏شوند كه قاعدتا بايد از اين واقعيت صرف راضى باشند كه اين همه چيز براى ديدن و شنيدن وجود دارد. اكنون به هر چيزى مى‏توان دست‏يافت.واريته‏ها و شوهاى كوتاه سالن سينما، مسابقه‏هاى فرهنگى در مورد حدس زدن نام قطعات موسيقى، كتابهاى مجانى، هدايا و پاداشهاى عرضه‏شده در برخى برنامه‏هاى راديويى، هيچ كدام امورى صرفا تصادفى نيستند بلكه گوياى تداوم نحوه عملى هستند كه همراه با محصولات فرهنگى تحقق مى‏يابد.سمفونى به پاداشى براى گوش دادن به راديو بدل مى‏شود، و - اگر تكنولوژى توانش را داشت - فيلمها نيز همچون برنامه‏هاى راديويى در خانه‏هاى مردم به آنان تحويل داده مى‏شدند.سينما در حال حركت‏به سوى يك نظام تجارى است.تلويزيون به وقوع تحولى اشاره مى‏كند كه به راحتى مى‏تواند كمپانى برادران وارنر را به سوى قرار گرفتن در جايگاهى براند كه يقينا چيزى جز جايگاه ناخوشايند موسيقيدانان جدى و محافظه‏كاران فرهنگى نخواهد بود.اما نظام هدايا و جوايز هم‏اينك در ميان مصرف‏كنندگان جا افتاده است.درحالى‏كه فرهنگ به مثابه جايزه‏اى (bonus) معرفى مى‏شود كه يقينا واجد مزاياى خصوصى و اجتماعى است، مصرف‏كنندگان نيز چاره‏اى جز غنيمت‏شمردن اين بخت ندارند.آنان جملگى هجوم مى‏آورند مبادا بخت دستيابى به چيزى را از دست‏بدهند.اين كه اين چيز دقيقا چيست‏براى هيچ كس روشن نيست، ولى در هر حال فقط آنانى كه در بازى مشاركت دارند، صاحب چنين بختى‏اند.مع‏هذا فاشيسم اميدوار است تا از آموزشى كه صنعت فرهنگ‏سازى به دريافت‏كنندگان جوايز داده است، براى سازماندهى آنان در قالب لشكرهاى اجبارى خود، سود جويد.

فرهنگ كالايى تناقض‏آميز است.فرهنگ چنان كامل تابع قانون مبادله است كه ديگر مبادله نمى‏شود; و به هنگام مصرف چنان كوركورانه مضمحل مى‏شود كه ديگر نمى‏تواند مصرف شود.از اين رو فرهنگ با تبليغات تجارى در هم مى‏آميزد.هرچه اين تبليغات تحت‏يك نظام انحصارى بى‏معناتر به نظر رسد، قدرتر مى‏شود.انگيزه‏ها آشكارا اقتصادى‏اند.آدمى مطمئنا مى‏تواند بدون صنعت فرهنگ‏سازى زندگى كند، در نتيجه اين صنعت ضرورتا سيردلى و انفعال بيشترى توليد مى‏كند.صنعت فرهنگ‏سازى خود، فى‏نفسه، منابع معدودى براى تصحيح اين امر در اختيار دارد.تبليغات اكسير حيات آن است.ولى از آنجا كه محصولات آن همواره لذتى را كه به منزله كالا وعده مى‏دهند تا حد يك وعده صرف تنزل مى‏دهند، پس صنعت فرهنگ‏سازى نهايتا معادل تبليغات عمومى مى‏شود، تبليغاتى كه بدان نياز دارد زيرا بدون آن فاقد مشترى است.در يك جامعه رقابتى تبليغات مجرى خدمت اجتماعى اطلاع‏رسانى به خريدار در مورد وضعيت‏بازار بود; تبليغات كار انتخاب كالا را آسانتر مى‏كرد و به فروشنده ناشناخته ولى كارآمدتر كمك مى‏كرد تا اجناس خود را آب كند.تبليغات نه فقط وقت‏گير نبود بلكه موجب صرفه‏جويى در وقت مى‏شد.امروزه، يعنى زمانى كه بازار آزاد در حال نابودى است، آن كسانى كه كنترل نظام را در دست دارند در سنگر تبليغات موضع گرفته‏اند. تبليغات و آگهى‏هاى تجارى پيوند محكم ميان مصرف‏كننده و شركتهاى بزرگ را تقويت مى‏كند.فقط آن كسانى كه قادر به پرداخت نرخهاى سرسام‏آور آژانسهاى تبليغاتى هستند، كه بزرگترين آنها خود شبكه‏هاى راديويى‏اند; يعنى فقط آنانى كه هم‏اينك از چنين قدرتى برخوردارند، يا از سوى بانكها و سرمايه صنعتى حمايت مى‏شوند، مى‏توانند به عنوان فروشنده داخل اين شبه‏بازار شوند.هزينه تبليغات، كه نهايتا به جيب شركتها سرازير مى‏شود، شكست دادن بيگانگان مزاحم از طريق رقابت پردردسر را غيرضرورى مى‏سازد.بدين‏ترتيب تضمين مى‏شود كه قدرت در دست همان افراد باقى بماند - امرى كه بى‏شباهت‏با آن تصميمات اقتصادى نيست كه از طريق آنها راه‏اندازى و اداره فعاليتهاى اقتصادى توسط دولتى توتاليتر كنترل مى‏شود.امروزه تبليغات اصلى منفى، نوعى سد و مانع، است: هر آن چيزى كه مهر آن را بر خود ندارد به لحاظ اقتصادى مشكوك تلقى مى‏شود.تبليغات سراسرى و همگانى به هيچ وجه براى آشنايى و باخبر شدن مردم از انواع اجناس موجود ضرورى نيست - اجناسى كه عرضه آنها در هر حال داراى محدوديت است.تبليغات فقط به طور غيرمستقيم به فروش محصولات يارى مى‏رسانند.براى يك شركت‏خاص كنار نهادن شيوه فعلى تبليغات در حكم از دست دادن پرستيژ و ايجاد گسست در انضباطى است كه از سوى محفل پرنفوذ [ صاحبان صنايع ] بر اعضاى اين محفل تحميل مى‏شود.در زمان جنگ اجناسى كه قابل حصول نيستند باز هم تبليغ مى‏شوند، صرفا به جهت‏باقى نگهداشتن قدرت صنعتى در صحنه.اعطاى يارانه به رسانه‏هاى ايدئولوژيك مهمتر از تكرار نام [ كالا يا شركت ] است.از آنجا كه نظام هر محصولى را وادار به استفاده از تبليغات مى‏كند، امر تبليغات به كنه زبان - «سبك‏» - صنعت فرهنگ‏سازى نفوذ كرده است.پيروزى تبليغات چنان كامل است كه ديگر حضورش در جايگاههاى كليدى آشكار و بديهى نيست: ساختمانهاى غول‏آساى كله‏گنده‏ها، اين آگهى‏هاى سنگى غرقه در سيلاب نور، برى از هرگونه آگهى تبليغى هستند; و حداكثر ممكن است‏بر بامهاى آسمانخراشهاى خويش حروف اختصارى نام شركت را بدون هيچ نوع تجليل از نفس، همچون بناهاى يادبود تابناك، به نمايش گذارند.اما بنگاههاى تجارى قرن نوزدهم كه معمارى آنها هنوز شرمگينانه گوياى آن است كه از آنها مى‏توان به منزله كالاى مصرفى سود جست و زيستن در آنها از جمله كاربردهايشان است، درست‏برعكس از كف تا سقف و حتى بالاتر از آن پوشيده از پوسترها و علائم و آگهى‏هاى تجارى‏اند: تا بدان‏حد كه از اين بناها چيزى جز پس‏زمينه‏اى براى تابلوهاى اعلانات باقى نمى‏ماند.

تبليغات به هنر و نه چيزى جز آن بدل مى‏شود، درست همانطور كه گوبلز - با دورانديشى - آنها را با هم تركيب مى‏كند: هنر براى هنر، تبليغات براى نفس تبليغ كردن، نوعى بازنمايى ناب و خالص قدرت اجتماعى.اكنون در بانفوذترين مجلات آمريكايى، لايف و فور چون، يك نگاه سريع به سختى مى‏تواند آگهى‏هاى تبليغاتى را از متون و تصاوير مربوط به هيات تحريريه تميز دهد.مطالب مربوط به سردبير حاوى و بيانگر توصيفى پرهياهو و بيجا از مرد بزرگ است (همراه با تصاويرى از زندگى و عادات مجلل وى) كه هوداران جديدى براى او به ارمغان خواهد آورد، در همين حال صفحات مربوط به آگهى‏هاى تبليغاتى چنان شمارى از جزئيات و عكسهاى مستند را به كار مى‏گيرند كه عملا به نمود كامل آرمان اطلاع‏رسانى بدل مى‏شوند، آرمانى كه بخشهاى مربوط به سردبير و هيات تحريريه تازه تلاش براى دستيابى بدان را آغاز كرده‏اند.خصلت‏خط توليدى صنعت فرهنگ‏سازى و روش تركيبى ( Synthetic) و برنامه‏ريزى‏شده ارائه محصولات در اين صنعت (كه نه فقط در برنامه‏هاى استوديويى بلكه كم‏وبيش در نگارش و سرهم‏بندى كردن زندگينامه‏هاى مبتذل، رمانهاى شبه‏مستند و ترانه‏هاى محبوب نيز حالتى كارخانه‏اى دارد) كاملا مناسب و درخور امر تبليغات است: يكايك نكات مهم، به واسطه تفكيك‏پذير شدن، تعويض‏پذير شدن، و حتى به لحاظ تكنيكى بيگانه شدن از هرگونه معناى منسجم، تن به اهدافى مى‏سپارند كه نسبت‏به اثر بيرونى‏اند.جلوه‏ها، حقه‏ها، و شگردهاى معين تكرارپذير همواره در جهت‏به نمايش گذاشتن اجناس براى مقاصد تبليغاتى به كار رفته‏اند، و امروزه هر كلوزآپ هيولاوش فلان ستاره سينما در حكم نوعى آگهى تبليغاتى براى نام اوست و هر ترانه محبوب و عاميانه‏اى در حكم تبليغى براى آهنگ خودش است.تبليغات و صنعت فرهنگ‏سازى به لحاظ تكنيكى و همچنين به لحاظ اقتصادى در هم مى‏آميزند.در هر دو مورد تحقق امرى واحد را مى‏توان در مكانهاى بى‏شمارى مشاهده كرد، و تكرار مكانيكى يك محصول فرهنگى واحد عملا با تكرار يك شعار تبليغاتى يكى شده است. در هر دو مورد خواست مصرانه مؤثر بودن محصول تكنولوژى را به روان تكنولوژى Psycho Technology ، يعنى به روشى براى دستكارى و كنترل آدميان، بدل مى‏كند.در هر دو مورد معيارهاى به كار رفته بسى چشمگير اما آشنايند، شگردهاى آسان اما گيرا، ماهرانه اما ساده; هدف اصلى مستولى شدن بر مصرف‏كننده است كه همواره حواس پرت يا مقاوم محسوب مى‏شود.

آدمى از طريق زبانى كه با آن سخن مى‏گويد سهم خود را در شكل‏گيرى فرهنگ به منزله تبليغات ادا مى‏كند.هرچه زبان در بيانيه يا اعلام نظر كاملتر مستحيل شود، كلمات نيز در مقام حاملان مادى معنا بيش از پيش منحط مى‏گردند و به نشانه‏هايى برى از هرگونه خصلت‏يا كيفيت ذاتى بدل مى‏شوند; هرچه كلمات منظور و مقصود [ گوينده ] را به صورتى نابتر و شفافتر منتقل كنند، نفوذناپذيرتر مى‏شوند.اسطوره‏زدايى از زبان، هرگاه به مثابه عنصرى از كل فرآيند روشنگرى در نظر گرفته شود، در حكم درافتادن مجدد به درون جادوست.كلمه و محتواى ذاتى و اساسى عناصرى متمايز ليك جدايى‏ناپذير از يكديگر بودند.مفاهيمى چون ماخوليا و تاريخ، يا حتى زندگى، در قالب كلمه، كه آنها را مجزا مى‏ساخت و حفظ مى‏كرد، بازشناخته مى‏شدند.شكل كلمه به طور همزمان اين مفاهيم را برمى‏ساخت و آنها را منعكس مى‏كرد.جدايى مطلق، كه تاثير [ عاطفى ] كلمه را امرى تصادفى و رابطه آن با موضوع را مصنوعى و دلبخواهى مى‏كند، نقطه پايانى بر امتزاج خرافى كلمه و شى‏ء مى‏نهد.هر عنصرى از يك دنباله يا توالى معين غيرمجازى كه از حد بستگى و ربط با واقعه فراتر رود، به منزله امرى ناروشن يا متافيزيك لفظى طرد مى‏شود.ولى نتيجه اين امر آن است كه كلمه، كه اينك مى‏تواند صرفا نشانه‏اى بدون هرگونه معنا باشد، چنان به شى‏ء متصل مى‏شود كه ديگر چيزى جز فرمولى منجمد از آن باقى نمى‏ماند.اين امر بر زبان و موضوع به يكسان تاثير مى‏گذارد.كلمه پالايش‏يافته به عوض آنكه موضوع را آزمون‏پذير و تجربى سازد، با آن به منزله نوعى مورد يامثالى تجريدى برخورد مى‏كند، و هر چيز ديگرى (كه اكنون به لطف خواست دستيابى به روشنى بى‏رحمانه از حوزه بيان حذف شده است - حوزه‏اى كه خود اينك طرد گشته است) در عرصه اقعيت محو مى‏شود.يك هافبك چپ در بازى فوتبال، يك پيراهن سياه، يك عضو جوانان هيتلرى، و از اين قبيل، جملگى چيزى بيش از اسامى نيستند.اگر كلمه پيش از عقلانى‏شدنش موجب ظهور دروغها و همچنين تمنا (Longing) شده بود، اكنون، پس از عقلانى‏شدنش براى تمنا حتى بيش از براى دروغها در حكم نوعى قفس است.كورى و كرى داده‏ها كه پوزيتيويسم كلمات را بدانها فرو مى‏كاهد به درون خود زبان سرازير مى‏شود، زبانى كه خود را به وظيفه ثبت آن داده‏ها محدود مى‏سازد.واژه‏ها و اصطلاحات خود نفوذناپذير مى‏شوند; آنها به نيرويى بارز، به قدرتى براى چسبانيدن و دفع كردن دست مى‏يابند كه آنها را به قطب مخالف خود، يعنى اوراد جادويى، شبيه مى‏سازد.واژه‏ها رفته‏رفته به نوعى حقه تبديل مى‏شوند، زيرا نام خواننده اپرا در واقع در استوديو و بر مبنايى آمارى جعل مى‏شود، يا زيرا اصطلاح دولت رفاه عامه به لطف استفاده از اصطلاحات مكروهى چون «بوروكراتها» يا «روشنفكران‏» تكفير مى‏شود، يا از آن رو كه نام كشور به منزله افسونى زيبا براى تسميه اعمال كثيف به كار گرفته مى‏شود.در كل، نام - كه جادو در نهايت راحتى بدان مى‏چسبد - تغييرى شيميايى را تجربه مى‏كند: نوعى استحاله به علائم بوالهوسانه قابل دستكارى كه اينك تاثير آنها به وضوح قابل محاسبه است، ليكن دقيقا به همين دليل درست همانقدر جبارانه است كه تاثير نام باستانى .(archaic) نامهاى نخست، اين پس‏مانده‏هاى باستانى، يا به لطف قاعده‏مند شدن در مقام علائم تجارى تبليغاتى (نامهاى خانوادگى ستاره‏هاى سينما به نامهاى نخست‏بدل شده است) يا از طريق استاندارد شدن جمعى، روزآمد شده‏اند.در قياس با آنها، نام خانوادگى بورژوايى كه، به عوض علامت تجارى بودن، زمانى حامل خود را با مرتبط ساختن او به تاريخچه خويش تفرد مى‏بخشيد، كهنه و عتيقه به نظر مى‏رسد.اين نام خانوادگى در ميان آمريكاييها به نوعى شرمسارى عجيب دامن مى‏زند، آنان به قصد پنهان ساختن فاصله ناجور و نامناسب ميان افراد يكديگر را «باب‏» و «هرى‏» صدا مى‏زنند، يعنى به منزله اعضاى تعويض‏پذير تيم.اين نحوه عمل روابط ميان انسانها را تا حد هميارى خوب اعضاى جامعه ورزشى تنزل مى‏دهد و در واقع در حكم دفاعى عليه نوع حقيقى روابط انسانى است.دلالت، كه يگانه كاركرد پذيرفته‏شده كلمات در حيطه معناشناسى است، در قالب نشانه به كمال مى‏رسد.صرف‏نظر از اين نكته كه ترانه‏هاى مردمى به درست‏يا به غلط شكلى از انحطاط فرهنگ طبقات بالا محسوب مى‏شدند، شكى نيست كه عناصر اين ترانه‏ها فقط از طريق فرآيند طولانى انتقال مكرر شكل مردمى خويش را كسب كرده‏اند.از سوى ديگر گسترش و رواج ترانه‏هاى عاميانه به سرعت‏برق رخ مى‏دهد.اصطلاح آمريكايى [ Fad ] ، كه براى تسميه مدهايى به كار مى‏رود كه همچون اپيدمى ظاهر مى‏شوند - يعنى مدهايى كه توسط نيروهاى اقتصادى شديدا متمركز گر مى‏گيرند - مدتها پيش از آنكه رؤساى خودكامه (Totalitarian) صنعت تبليغات خطوط كلى فرهنگ را [ بر همگان ] تحميل كنند مبين همين پديده بود.هنگامى كه فاشيستهاى آلمانى ناگهان روزى تصميم مى‏گيرند واژه‏اى خاص - مثلا «تحمل‏ناپذير» - را از درون بلندگوها راه‏اندازى كنند، روز بعد «تحمل‏ناپذير» ورد زبان همه ملت مى‏شود.به پيروى از همين الگو ملتهايى كه هدف [ «نبرد يا حمله صاعقه‏وار» ] بودند اين واژه را جذب زبان زرگرى (jargon) خويش كردند. تكرار عمومى نامها براى مشخص كردن اقداماتى كه بايست از سوى مقامات اجرا شود، به تعبيرى، اين نامها را آشنا مى‏سازد، درست همانطور كه ورد زبان شدن فلان نام تجارى موجب افزايش فروش در عصر بازار آزاد مى‏شد.تكرار كوركورانه و سريعا رو به گسترش كلمات با توجه به دلالتهاى خاص، امر تبليغات را با كلمات اخطاردهنده حكومت توتاليتر پيوند مى‏زند.آن لايه‏اى از تجربه [ بشرى ] كه كلمات را براى گويندگانشان آفريد كنار زده شده است; زبان در اين فرآيند جذب و ادغام سريع واجد خشكى و سرديى مى‏شود كه تا به حال فقط مختص زبان تابلوهاى اعلانات و ستونهاى آگهى‏هاى روزنامه‏ها بود.مردمان بى‏شمارى كلمات و عباراتى را به كار مى‏برند كه يا قدرت فهمشان را از دست داده‏اند يا فقط به اين سبب آنها را استعمال مى‏كنند كه اين كلمات موجب تحريك انعكاسهاى شرطى مى‏شوند; در اين معنا، كلمات به واقع علائمى تجارى‏اند كه در نهايت هرچه پيوندشان با اشياء يا مصاديق خود محكمتر باشد، معناى زبانشناختى آنها كمتر درك مى‏شود.وزير آموزش توده‏اى به نحوى غيرقابل فهم از «نيروهاى پويا» سخن مى‏راند، و ترانه‏هاى محبوب بى‏وقفه از «خيالپردازى‏» و «راپسودى‏» ستايش مى‏كنند، ليكن محبوبيت همگانى خود را دقيقا بر پايه جادوى امر فهم‏ناپذير مستقر مى‏سازند، جادويى كه مى‏بايد شعف و لرزه حياتى والاتر را ايجاد كند.مفاهيم كليشه‏اى ديگر، نظير خاطره، هنوز بعضا فهم و درك مى‏شوند، ليكن از قلمرو تجربه كه ممكن است‏به آنها محتوايى عطا كند گريزان‏اند.اين مفاهيم و كلمات چونان جزايرى در درياى زبان ملفوظ نمايان مى‏شوند.در راديوى فلش (Flesch) و هيتلر اين كلمات را مى‏توان از نحوه تلفظ آميخته به تظاهر گوينده بازشناخت، به ويژه زمانى كه او خطاب به كل ملت مى‏گويد «عزيزان شب همگى بخير!» يا «اين صداى جوانان هيتلرى است‏» ، و حتى واژه «پيشوا» را با لحنى ادا مى‏كند كه از سوى ميليونها نفر تقليد مى‏شود.در متن چنين كليشه‏هايى است كه آخرين پيوند ميان زبان و رسوب تجربه گسسته مى‏شود، پيوندى كه در قرن نوزدهم در متن لهجه‏ها هنوز واجد تاثيرى مودت‏آميز و آشتى‏دهنده بود.اما در نثر آن روزنامه‏نگارى كه به لطف نگرش تطابق‏پذير خود به مقام ويراستار و سردبير كل زبان آلمانى دست‏يافت، كلمات آلمانى به واژه‏هايى جامد و بيگانه بدل مى‏شوند.هر كلمه‏اى نشان مى‏دهد كه تا چه حد به واسطه اجتماع فاشيست‏شبه‏خلقى به پستى كشيده شده است.البته اين نوع زبان هم‏اينك سراسرى، همگانى، و تام‏گرا (توتاليتر) شده است.تمام خشونتى كه بر كلمات روا مى‏شود چنان نفرت‏انگيز است كه آدمى به سختى مى‏تواند باز هم شنيدن آنها را تحمل كند.فرد گوينده نيازى ندارد تا به نحوى پرطمطراق سخن بگويد; در واقع اگر نحوه بيان او با بيان مخاطبان خاص خودش تفاوت داشت، وجود او ناممكن مى‏بود.اما، در مقابل، زبان و ژستهاى شنوندگان و تماشاگران حتى شديدتر از گذشته رنگ و بوى صنعت فرهنگ‏سازى را به خود مى‏گيرد، آن هم در قالب ظرايف و سايه‏روشنهايى كه توضيح و تبيين تجربى آنها هنوز ممكن نيست. امروزه صنعت فرهنگ‏سازى ميراث تمدن‏ساز دمكراسى رقابتى و ينگه‏دنيايى را از آن خود كرده است - دمكراسيى كه حس تميزش نسبت‏به انحرافات فكرى هيچ‏گاه چندان ظريف و نكته‏سنج نبود.امروزه همگان آزادند تا برقصند و كيف كنند، درست همانطور كه، از زمان خنثى‏شدن تاريخى دين، آزاد بوده‏اند تا به هر يك از كيشها و فرقه‏هاى بى‏شمار موجود بپيوندند.اما آزادى انتخاب ايدئولوژى - از آنجا كه ايدئولوژى همواره بازتاب جبر و زور اقتصادى است - در همه‏جا چيزى از آب درنمى‏آيد جز آزادى انتخاب آنچه همواره يكسان است.نحوه پذيرش و پايبندى فلان دختر به امر واجب قرار گذاشتن با دوست پسرش، لحن صدا در گفتگوى تلفنى يا در صميميترين و خصوصيترين موقعيتها، انتخاب كلمات در صحبت كردن، و كل آن حيات درونى طبقه‏بندى‏شده توسط روانشناسى اعماق كه امروزه تا حدى بى‏ارزش شده است، جملگى گواه تلاش آدمى است تا خود را به دستگاهى دقيق و كارآ بدل كند، دستگاهى كه (حتى به لحاظ عاطفى) شبيه مدلهايى است كه از سوى صنعت فرهنگ‏سازى عرضه مى‏شود.صميميترين واكنشهاى آدميان چنان به تمامى شى‏ءواره شده‏اند كه حتى ايده هر چيز مختص به آنان، امروزه فقط در مقام مقوله‏اى سراپا تجريدى بر جاى مانده است: مقوله شخصيت ديگر عملا دال بر چيزى نيست جز داشتن دندانهاى سفيد براق و رهايى يا منزه بودن از بوى بدن و عواطف.پيروزى تبليغات در چارچوب صنعت فرهنگ‏سازى بدين‏معناست كه مصرف‏كنندگان حس مى‏كنند مجبور و موظف به خريد و استعمال محصولات اين صنعت‏اند، هرچند كه به خوبى به ماهيت آنها واقف‏اند.

اين نوشته ترجمه‏اى است از فصل چهارم كتاب زير:

M. Horkheimer andT.W. Adorno, Dialectic of Enlightenment, The Seabury Press, (New York, 1972), pp. 120-167.

پى‏نوشت‏ها:

1. Nietzsche, Unzeitgemsse Betrachtungen, Werke, Vol. I (Leipzig, 1917), 187.

2. اشاره به فيلم سينمايى «برنادت‏» كه توسط كارگردانى به نام زانوك (Zanuck) از روى زندگى دخترى به همين نام ساخته شد.كليساى كاتوليك پس از مرگ او قديسه بودن وى را به رسميت‏شناخت. - م.

3. Alexis de Tocqueville, De La Democratie en Amerique, Vol.II (Parsi, 1864), p. 151.

4. The Hays Office ، اشاره به فعاليتهاى ويل هريسون هيز ,(W.H. Hays) 1879- 1954 ، وكيل، سياستمدار و تهيه‏كننده و مدير سينمايى آمريكايى كه رئيس دفتر يا شركت هيز بود. - م.

5. پوگروم (Pogrom) واژه‏اى روسى به معناى كشتار و قصابى كه مصداق تاريخى آن حملات جمعى به محلات يهوديان، قتل‏عام و غارت آنان بوده است. - م.

6. تانتالوس (Tantalus) ، يكى از شخصيتهاى اساطير يونان بوستان كه گوشت تن پسر خود را در ضيافتى به خدايان خوراند و در نتيجه از سوى آنان محكوم به تحمل تشنگى و گرسنگى جاودانه گشت. - م.

7. عبارتى لاتينى به معناى «امور سخت و خشك به راستى لذت‏بخش‏اند.» - م.

8. Frank Wedekind, Gesammelte Werke, Vol, IX (Munich, 1921), p. 426.

9. عبارتى لاتينى به معناى «با سختى و مشقت‏به سوى بخت.»

10. نوعى تمهيد موسيقايى به منظور انتقال تاكيد از طريق تاكيد نهادن و برجسته ساختن ضربهايى كه معمولا بارز نيستند. - م.

11. Nietzsche, Gotzendammerung, Werke, Vol. VIII, p. 136.

12) عبارتى آلمانى به معناى «بايد باشد.» . - م.