دوئل

محمد صادق روشن‏قياس

«فيلم دوئل»، بزرگ‏ترين پروژه سينمايى، در تاريخ سينماى ايران بوده و با توجه به مسئله دفاع مقدّس، كار بسيار خوبى از آب درآمده است.

مى‏توان دوئل را فيلمى استاندارد و جهانى دانست، كه با شرايط و امكانات و بودجه‏اى معادل يك صدم فيلم‏هاى خارجى، ساخته شده و در عين حال، با آنها هماوردى مى‏كند.

حال براى آشنايى بيشتر، فيلم و اركان آن را، به چهار بخش، تقسيم كرده، آنها را بررسى مى‏كنيم.

1 . كلاسيك قصّه‏گو

يكى از اصلى‏ترين اركان فيلم، فيلم‏نامه است كه متأسفانه در چند سال اخير، سينماى ايران، به شدّت از كمبود آن رنج مى‏برد؛ امّا فيلم‏نامه دوئل، يكى از فيلم‏نامه‏هاى بسيار خوب، در چند دهه اخير سينماى ايران است.

دوئل، فيلم‏نامه‏اى به شدّت قصه‏گو و كلاسيك دارد، كه تا انتها نيز به همه قواعد قصه‏گويى پايبند مى‏ماند و قرارى را كه از ابتدا با مخاطب گذاشته، به‏هم نمى‏زند و در كل، با بهره‏گيرى بسيار مناسب از گره‏هاى موجود در داستان، يك قصّه جذّاب را بيان مى‏كند

2 .به سوى صنعت سينما

دوئل، مهم‏ترين فيلم جشنواره فجر سال گذشته، شناخته شد، نه به اين دليل كه از باقى فيلم‏ها، ژرف‏تر و بى‏نقص‏تر بوده است، بلكه اهميّت دوئل، جاى ديگرى است.

از دهه 1950، صنعت فيلم‏سازى دچار تحوّلى شگرف شد. اندازه آكادميك، كنار رفت و پرده‏هاى عريض، يكى پس از ديگرى ظهور كردند. جلوه‏هاى ويژه، پيچيده‏تر شدند و سرانجام به جايى رسيدند كه همه ناممكن‏ها را ممكن ساختند.

سيستم صدابردارى و صدا گذارى، تغيير كرد و صداى تِكس (TH×) و دالبى، بر صنعت فيلم‏سازى، حكمفرما شد. و امّا سينماى ما! كه در همه اين سال‏ها، به خوابى زمستانى فرو رفته بود، به زور، ديالوگ‏هاى فيلم‏ها را مى‏نوشتيم و با سيستم ضبطِ صدايى كه به 50 سال پيش مربوط مى‏شد، كار مى‏كرديم.

فيلمبرداران، با امكانات ناچيز و ساده كار مى‏كردند و هيچ كس نمى‏توانست از اين حصار تنگ بگريزد؛ و به تماشاگران، صداى خوب و تصوير استاندارد، هديه كند.

اين‏جاست كه اهميّت دوئل، آشكار مى‏شود. دوئل، فيلم مهمى است، چرا كه در آن، عزمى جذم، هويداست؛ فرمى براى برخواستن از خوابى عميق. البته همه اينها، در سايه كارگردانى بسيار قوى و آشنا با تكنيكِ (فن) اين مجموعه بى‏نقص، پديد آمده است.

3 . تصوير فوق‏العاده

شايد بتوان گفت، دوئل، بيشترين دِينش را نسبت به فيلم‏بردارى‏اش دارد. فيلم‏بردارى زير آب، سختى در منطقه يك دست آفتاب و تك‏رنگ، دكوپاژى كه به شدّت خود را بر مستندات غير قابل برداشت، تحميل مى‏كند.

4 . حرفه‏اى شدن

سال‏هاست كه همه، لزوم جهانى شدن سينماى ايران و بازاريابى آن در اكران سينماهاى خارج از كشور را خاطر نشان مى‏كنند.

گهگاه، معدود فيلم‏هايمان كه صرفاً جوائز جشنواره‏اى داشته‏اند، در معدود سالن‏ها، به نمايش درآمد و اندك تماشاگرى نيز داشته‏اند.

حال دوئل، براى اوّلين بار، همزمان با ايران، در پانزده كشور (از جمله كشورهاى توسعه يافته)، به نمايش درمى‏آيد و حدود شصت كشور نيز، در نوبت قرار دارند.

مهم‏تر از آن اين‏كه، اين بار چنين نمايشى، از طريق كمپانى‏هاى واسطه خارجى، مثل سونى پيكچرز (SonyPictures) و ميراماكس (Miramax) و ... رُخ نداده است؛ بلكه مستقيماً، از طرف دفتر ايرانى پخش كننده جهانى فيلم، با صاحبان سينماها قرار داد نمايش، بسته شده است.

جوايز و افتخارات فيلم دوئل

اين فيلم، برنده هفت جايزه سيمرغ بلورين، از بيست و دومين جشنواره بين‏المللى فجر شد كه عبارت‏اند از:

1 . نويسنده: احمدرضا درويش؛ 2 . كارگردان: احمدرضا درويش (وى جائزه را به پژمان بازغى، به خاطر بازى خوب و روانش اهدا كرد)؛ 3 . تدوين: مصطفى خرقه‏پوش؛ 4 . فيلم‏بردارى: بهران بدخشانى؛ 5 . جلوه‏هاى ويژه: محسن روزبهانى؛ 6 . موسيقى: مجيد انتظامى؛ 7 . بازيگر نقش مكمّل مرد: كامبيز ديرباز.

اميد است بيش از اين، شاهد چنين فيلم‏هايى، در سينماى ايران باشيم.

نقد فيلم دوئل

دوئلى كه با آن همه خرج و تبليغ و سر و صدا و بوق و شيپور ... كه براى اوّلين‏بار در سينماى ايران اتفاق مى‏افتاد و هر كه را كه تبليغ اين فيلم را از طريق روزنامه تابلوهاى تبليغاتى و يا تيزرهاى تلويزيونى مى‏ديد مجبور مى‏كرد كه برود فيلم را ببيند و اگر نمى‏ديد حتماً احساس كمبود چيزى را مى‏كرد.

امّا هر چه هم كه اين حواشى مهم باشد، هر چه هم كه با ساخته شدن دوئل موافق باشيم، باز آن لحظه خطير، كه فيلم و منتقد در سالن تاريك سينما با هم تنها مى‏مانند، فرا مى‏رسد، بودجه ميلياردى و تبليغات فراگير، جايى پشت در، كنار گذاشته مى‏شوند و دوئل به عنوان يك فيلم سينمايى، يك متن هنرى قائم به ذات، بايد جواب پس بدهد. براى اين كار، مجبوريم فيلم را به دو نيمه تقسيم كنيم.

نيمه اول: تا ميانه فيلم، جايى كه فيلم‏نامه و گاوصندوق طلا با هم در زير آب مى‏روند، دوئل، فيلم قابل تأملى است و در مواردى حتى فراتر از انتظارهاى تماشاگرش. تا اين كه جنگ تحميلى ايران و عراق و فداكارى رزمنده‏هاى خط مقدم، زمينه‏اى براى روايت سرقت گاوصندوق به حساب مى‏آيند. انگار داستان فيلم در هر لوكيشن ديگر نيز مى‏توانست اتفاق بيفتد: در قلب تهران امروز يا يك كشتى در اقيانوس.

ارزش‏هاى پذيرفته شده در ژانْر دفاع مقدس، انگيزه‏هاى مقدس رزمنده‏ها و ايرانى بودنشان ارتباط چندانى به ماجراى گاوصندوق ندارد. تلاش زينال براى حفظ گاوصندوق و در بردنش از دست اسكندر، به ذاته، تقابل يك آدم خوب و يك آدم بد در يك قصه معمولى است. مثلث زينال ـ اسكندر ـ يحيى و ارتباطشان، يك ماجراى وسترن را پيش آورده، سندهاى توى گاوصندوق طلا، ماجراى داستان را شعله‏ور مى‏كند.

قصه، هيچ ويژگى خاصى ندارد كه حتى به ضرب تمثيل و استعاره، بشود به ارزش‏هاى دفاع مقدس وصلش كرد. گاوصندوق فقط يك گاوصندوق است نه چيز ديگر و نه بيشتر. تا اوضاع اين طورى است، فيلم خوب پيش مى‏رود: پر ضرب و خوش ريتم. همان طورى كه سازنده فيلم با ساخت آن در پى فتح بازارهاى جهانى بوده است؛ فضا سازى بسيار خوب، صداى فوق‏العاده كه سالن سينما را به لرزه درمى‏آورد، ديالوگ‏هاى خوب، گريم بسيار زيبا و دلنشين، و تدوين عالى و ديگر موسيقى بدون مثل و تصويرهاى فوق‏العاده و آن تصويرهاى بيابان‏هاى تفتديده، ماشين‏هاى بزرگ امريكايى و لشكر عظيم تانك و آن زنجير كلفت، به خوبى گرما و حرارت جنوب را به تماشاگر منتقل مى‏كند و كمك مى‏كند كه فيلم يك ريتم خوب و خوش ضرب و يك نيمه بسيار پربار و متناسب را از كار درآورد.

نيمه دوم: نيمه دوم فيلم با بازگشت زينال به موطنش آغاز مى‏شود. از آن‏جا به بعد، نه فقط زمان كه بافت و جنس فيلم تغيير مى‏كند.

سال‏ها پس از جنگ است و روابط جديدى حاكم شده. زمينه جنگى داستان از بين رفته و چندتا آدم بايد در اين سرزمين لخت با هم روبه‏رو شوند. تجربه كيميا (يكى از فيلم‏هاى بسيار موفق احمدرضا درويش) نشان داده كه با وجود اختلاف فضا و جنس و لحن فيلم اگر فيلم به خودى خود، خوب از كار درآيد، جبران اين افت هيجان و حادثه و اين دو پارگى را خواهد كرد؛ امّا مشكل دوئل اين است كه در بخش دوم، داستان و اجرا افت مى‏كند. از اين به بعد قرار است ماجراى نيمه اول فيلم به قصه‏اى نمادين پر از تشبيه و تمثيل تبديل شود. گاوصندوق، غنيمت جنگ باشد و زينال، آن جنگجوى آرمانى كه بايد در شرايط جديد از آرمان‏هاى قديم محافظت كند. در چنين شرايطى داستان به لكنت مى‏افتد؛ چون انگار تاب چنين تعبيرها و تفسيرهايى را ندارد. درويش، ديگر در فضاها موفق نيست. شب و آن نور آبى، شعله حرص و طمع شخصيت‏ها و استخوان پوسيده رفيق و نور فانوس و باران و دندان‏هاى خراب شده شخصيت‏ها، مواد و مصالح خوبى براى ساخت يك فضاى دهشتناك هست؛ امّا كارگردان از تركيب اين عناصر به حس و حالى درست نمى‏رسد.

نورپردازى شب با آن نور معمولى، با آن نورپردازى بيابان‏هاى تفتديده جنوبِ زير جنگ، قانع‏كننده نيست و چند شخصيتى كه به داستان اضافه مى‏شوند، نه تنها موتور درام را روشن نمى‏كنند كه باعث افت و پيچيدگى بيش از حدّش مى‏شوند. گفتگوهاى خوش‏ضرب و ريتم صحنه‏هاى جنگ، جاى خود را به ديالوگ‏هاى پر از طعنه و عجيب و صنايع ادبى مى‏دهد و دو پارگى فيلم‏نامه را با شدّت بيشترى آشكار مى‏كند. كمبود شور و احساس زينال در اين بخش از فيلم، به خوبى احساس مى‏شود و چهره زينال آن چهره‏اى نيست كه زير آن گريم سنگين در سكوت هم جذاب باشد و تماشاگر را دنبال خود بكشد.

به اين ترتيب، استانداردهاى توليد سطح بالاى فيلم، انگار بيشتر براى روايت‏هاى داستان وسترن‏گونه و پر ماجراى نيمه اوّل است تا قصه‏اى كه در نيمه دوم كه قرار است به ارزش‏هاى دفاع مقدس وصل شود. اصلاً قرار نيست چنين اكشن پر خرجى به سادگى، محمل مناسبى براى انتقال مفاهيمى مثل ناموس و ايثار و عشق و مبارزه باشد. مثلاً جايى از فيلم، اسكندر از زينال مى‏پرسد كه پس از اين همه آزار و اذيت زندان جنگ انقلاب، هنوز وقت زندگى كردن نشده است؟». جواب مرد زخمى اين است كه: «هنوز چيزهايى براى تغيير دادن و پاك شدن است». به نظر مى‏آيد شرايط توليد و پخش دوئل، حدّاقل در اين مورد با همان گزينه زندگى كردن و بى‏خيال شدن، سازگارتر است.

فيلم در نيمه دوم، بلاتكليف است و تلاش درويش براى انتقال اين ارزش‏ها به شكلى غير مستقيم و از طريق داستان نمادين، قابل تقدير است؛ امّا كنايه‏ها و تشبيه‏ها تحميلى از كار درآمده، حرف‏هاى تهيه‏كنندگان در تهيه در مورد يك فيلم پر فروش و سرمايه‏برگردان با ارزش‏هايى كه در داستان مطرح مى‏شود هماهنگ نيستند.

بله، درويش در آخر مجبور است براى حل اين مسئله بنيادين و دوپارگى، در صحنه آخر فيلم با مجروح كردن يا كشتن اغلب شخصيت‏هاى فيلم، آن را حل كند و انگار چيزى وجود نداشته. در چنين شرايطى بهتر بود سازندگان دوئل، تكليف خودشان را روشن مى‏كردند كه اگر اين طور مى‏شد، عاقبت داستان و فيلم بزرگ دوئل، بسيار درخشان‏تر از كار درمى‏آمد.