89

يادداشتى بر فيلم بلند سينمايى هفت (SEVEN)، ساخته ديويد فينچر

ويليام سامرست (Somerset)، كارآگاه كهنه‏كار پليس كه يك هفته به بازنشستگى‏اش مانده است، و ديويد ميلز (David Mills)، كارآگاه جوياى نام پليس كه قرار است جايگزين سامرست شود، درگير يك پرونده عجيب قتلهاى زنجيره‏اى مى‏شوند. قاتلِ موعظه‏گرى پيدا شده است كه قربانيان خود را، بنابر آنچه در متون قديمى درباره گناههاى كبيره هفت گانه و سزاى مرتكبين آنها آمده است انتخاب مى‏كند و به وسيله خودشان به قتل مى‏رساند. جنازه قربانيان گناههاى «شكم بارگى (Gluttony)»، «حرص (Greed)»، «تنبلى (Sloth)»، «شهوت (Lust)» و «غرور (Pride)» پيدا مى‏شود. دو جنازه ديگر باقى مانده است. «خشم (Wrath)» و «حسد (Envy)».
در اين ميان و در حالى كه تلاش سامرست و ميلز براى يافتن قاتل، نتيجه روشنى در پى نداشته است، او، (جان دو) خود را به اداره پليس معرفى مى‏كند...
هفت (Seven)، محصول سال 1994 امريكا، از بهترين فيلمهاى دهه نود و يكى از تأثيرگذارترين فيلمهاى تاريخ سينما محسوب مى‏شود. اين فيلم كه نخستين تجربه «ديويد فينچر (David Fincher)» در فيلم‏سازى بلند بود، به عنوان يك فيلم جريانساز (حتى در ساختار سينمايى) مطرح شد و اين‏گونه، فينچر با نخستين فيلم خود، به عنوان يك كارگردان مؤلف شناخته شد.
«هفت»، توانايى نفوذ و تأثيرگذارى خود در تماشاگر را - گذشته از ساختار فوق‏العاده كه كارگردان بلندپروازى چون فينچر برايش در نظر گرفته - مديون فيلمنامه فوق‏العاده «اندرو كوين واكر (Andrew Kevin Walker)» و داستان تكان دهنده‏اى است كه براى آن تدارك ديده است.
مسئله بشر و گناههايى كه به ارتكابشان خو گرفته است دستمايه داستان فيلمهاى گوناگونى در تاريخ سينما بوده است. در هر حال، «هفت» نخستين فيلمى است كه به اين صراحت، اساس داستانش را بر تاختن بر جرأتى كه انسان امروز بر نافرمانى پروردگارش يافته است قرار مى‏دهد و به تصوير كردن سرانجام اين سنت عصيان كه در گير و دار زندگى مادى دور از خداى امروز شدت گرفته است مى‏گذارد.
 

90

«هفت» انسان مست غافل را با ماهيت گناههايى كه روزانه در هر گوشه‏اى مى‏بيندشان، امّا به اين دليل كه به آنها عادت كرده است در چشمش ناچيز جلوه مى‏كنند روبه‏رو مى‏كند و پليدى آنها را به رخ او مى‏كشد تا چشمهايش را باز كند و به خود آيد. فيلم بنابر آموزه‏هاى دينهاى آسمانى ساخته شده است. اعتقاد به پليدى ذاتى گناههاى انسان و اينكه عذاب انسان در دنياى ديگر، مواجه شدن با همين گناههايى است كه در زندگى خود آنها را ايجاد كرده است، و آن، هنگامى است كه پرده‏ها كنار مى‏روند و او حقيقت اعمال خود را مى‏بيند و ظهور قاتلى كه گناه انسان را در همين دنيا - كه آن را از آخرت جدا نمى‏دانيم - نيز به او باز مى‏گرداند بر اساس همين آموزه‏هاست. گذشته از آن، تأثير متون كهن ادبيات كلاسيك جهان در شكل‏گيرى داستان «هفت» آشكار است. فيلم، صراحتاً بر محور اين جمله كه: «بهشت از دست رفته است (Paradise lost)» (شاهكار ميلتون) شكل مى‏گيرد و بر اساس ساختار «كمدى الهى» دانته روايت مى‏شود.
در كمدى الهى، سفر معنوى دانته از دوزخ آغاز مى‏شود؛ طبقات دوزخ را، بنابر سنگينى گناهان مى‏پيمايد و پس از گذراندن تمام آنها به برزخ و سرانجام به بهشت و به نوبه خود، طبقات گوناگون آن مى‏رسد. كمدى الهى بر راهى كه هر انسان در مسير كمال خود بايد از ميان دوزخ بپيمايد و به عبارتى از تمام وسوسه‏ها و خاستگاههاى گناه به سلامت بگذرد تأكيد دارد (و إنْ مِنْكم إلّا وارِدُها ؛ سوره مريم، آيه 71). اين گونه است كه جمله ميلتون نيز معنا مى‏يابد: «راهى است صعب و طولانى كه از دوزخ برمى‏آيد و به سوى نور فرا مى‏شود».
بدين گونه «اندرو كوين واكر» داستان متفاوت و جذابى را تدارك مى‏بيند و پس از حدود سه سال تأمّل و چند بار بازنويسى، آن را به فيلمنامه‏اى تكان دهنده تبديل مى‏كند كه بى‏ترديد يكى از بهترين فيلمنامه‏هاى تاريخ سينماست؛ فيلمنامه‏اى كامل، شسته رفته و كوبنده كه البته نمى‏توان انكار كرد كه به اندازه كمدى الهى دانته و جمله مذكور ميلتون خوش‏بينانه نيست.
در بررسى ساختار «هفت» و به داورى نشستن درباره اينكه فينچر تا چه اندازه در پروراندن اين فيلمنامه و پديدآوردن هفتى كه گذشته از هويت ادبى‏اش در فيلمنامه، هويتى سينمايى نيز داشته باشد موفق بوده است، پيش از هرچيز بايد بر آشكار بودن نگاه شخصى فينچر در اثر و عيان بودن حضور كارگردانى كه اين دنيا را باور دارد و در آن زندگى مى‏كند، آن را مى‏شناسد و به آن منتقد است و بى‏محافظه كارى بر آن مى‏تازد اذعان كرد.
«هفت» جلوه‏هاى سينمايى‏اى دارد (اعم از صدا و تصوير) كه خارج از فيلمنامه انديشيده و اجرا شده‏اند و آن قدر با فيلمنامه همراه و در ساختن فضاى مناسب داستان و نفوذ دادن آن در وجود تماشاگر مؤثرند كه هيچ كس (حتى مخالفانى كه امروز اين سو و آن سو براى فينچر پيدا شده‏اند) در اينكه هفت بى‏شك يكى از بهترين فيلمهاى تاريخ سينما از لحاظ كارگردانى و فضاسازى از كار درآمده است ترديد نمى‏كند.
در «هفت» دغدغه‏اى بيش از سخن گفتن از ارتكاب گناه و پيامد آن نمود مى‏يابد؛ فيلم صراحتاً بر اين نكته تأكيد مى‏كند كه گذشته از نقش و اختيارى كه هر انسان به عنوان يك فرد در آلوده شدن خود (و احياناً ديگران) به گناه دارد، شرايط زندگى مدرن امروز نيز به خودى خود، فاكتور مهمى است كه اين دنياى گناه‏آلود و اين فضاى تاريك، زاييده آن است و در آن تاريك و تاريك‏تر مى‏شود.
«هفت»، آشكارا بر زندگى مدرن مى‏تازد و آن را زير سؤال مى‏برد. در اين ميان، فيلمنامه‏نويس، مخاطب را با اين پارادوكس جدى چهره به چهره مى‏كند كه آيا اين زندگى است و يا نه و نقش انسان در كشاكش نيروهاى شرى كه به او هجوم مى‏آورند و نيروهاى نيك كه هر روز كمرنگ‏تر مى‏شوند چيست و آيا اصولاً با توجه به شرايطى كه فعلاً پيش آمده است آيا كارى از انسان بر مى‏آيد كه از اين «زندگى» و مختصات آن رها شود يا نه؟
ميزانسنى كه «فينچر» براى غرق كردن مخاطب در اين فضاى تاريك و القاى حس استيصال و درماندگى حاصل از گناهان بى‏شمار انسان و زندگى عصر مدرنيته به او مى‏انديشد فوق‏العاده است.
«هفت» در فيلمبردارى، شيوه نامأنوسى را در پيش مى‏گيرد؛ «داريوش خنجى» فيلمبردار ايرانى الاصل فرانسوى كه يكى از پنج فيلمبردار برتر حال حاضر دنياست، در «هفت» از نور طبيعى و نماهاى متزلزل استفاده مى‏كند. فيلمبردارى فيلم در شرايط نور طبيعى، نماهاى تاريك، گنگ و توهم‏آميزى را تدارك ديده است و در كنار استفاده از رنگهاى تيره، كدر، مات و مرده - كه رنگ غالب و به عبارتى، تنها رنگهايى كه در فيلم به چشم مى‏آيند است - در پديد آوردن فضاى سنگين هراسناك مورد نظر كارگردان و فيلمنامه بسيار موفق بوده است.
علاوه بر آن، بيشتر نماهاى خارجى
 

91

«هفت» در هواى بارانى فيلمبردارى شده‏اند؛ باران كه به طور كلى يكى از فاكتورهاى مؤثر در پديدآوردن فضاهاى كدر و افسرده در سينماست، خصوصاً در اين فيلم، در كنار ديگر ويژگيهاى ميزانسن و دكوپاژ استادانه فينچر، كاركرد فوق‏العاده‏اى يافته است. اين مسئله در سكانس تعقيب و گريز دقايق ميانى فيلم از وضعيت يك فاكتور فرعى بودن خارج و به عنوان يكى از ويژگيهاى اصلى اين سكانس مطرح مى‏شود.
دوربين، در بسيارى از نماهاى «هفت» نسبت به سوژه‏هايى كه در كادر حضور دارند موقعيت بى‏ثباتى پيدا مى‏كند و آنها را به صورت لرزان به تصوير مى‏كشد و اين مسئله به يكى از ويژگيهاى ميزانسن اين فيلم تبديل شده است. با اينكه ضرب آهنگ فيلم در واقع نه كند است و نه تند و يك حالت ميانه را در پيش مى‏گيرد، نماها، هيجانزده و ناآرام‏اند و گويا دوربين كه به خودى خود به عنوان چشم ناظر مخاطب عام و در عين حال، خاص و متعيّن (به اين معنا كه گذشته از اين كه هفت تماشاگرانش را مانند هر فيلم ديگرى، به عنوان شاهد ماوقع و در يك نگاه كلى در جريان رويدادهاى داستان قرار مى‏دهد، روى تك تك مخاطبانش با در نظر گرفتن فرد و شخصيت خاص آنها كار مى‏كند) كه گاه از ديدن آنچه مى‏گذرد مى‏گريزد و گاه، نگران، آنچه روى مى‏دهد را دنبال مى‏كند كاركرد مى‏يابد، در قبال آنچه در پيرامونش مى‏گذرد حيران است و هنوز تكليفش با خودش روشن نيست كه بايد با آن چه بكند، گذشته از ترس ريشه‏دارى كه در برابر حقيقت اين رويدادها كه در برابرش آشكار مى‏شوند از خود نشان مى‏دهد. عدم تمايل دوربين در به تصوير كشيدن نماهاى قربانيان و بسنده كردن به فِرِيمهايى گذرا، بيش از آنكه براى كاستن از بار خشونت فيلم باشد، برخاسته از ترس دوربين در مواجه شدن با واقعيت اين لايه زندگى است.
گذشته از جلوه‏هاى ديدارى «هفت»، باند صداى اين فيلم نيز به گونه‏اى طراحى شده است كه مخاطب را لحظه‏اى رها نمى‏كند و به او اجازه احساس خوش‏بختى و آرامش نمى‏دهد. از سويى موسيقىِ به شدت تأثيرگذار فيلم وجود دارد كه در پس زمينه تيتراژ و نماهاى پر التهاب «هفت» نقش فوق‏العاده‏اى را در تسخير مخاطب ايفا مى‏كند و از سوى ديگر، در غالب نماهاى «هفت» (حتى نماهاى داخلى) سر و صداى زندگى شهرى به گوش مى‏رسد.
مسئله اين است كه تمام ما به اين صداها عادت كرده‏ايم و هر روز دائماً با آنها سر و كار داريم و بنابراين، آنها را به عنوان جزئى از زندگى خود پذيرفته و در كنارشان زندگى مى‏كنيم. اين در حالى است كه در نگاه «هفت» اين صدا و شلوغيهاى «مأنوس»، هرگز پذيرفته و قابل قبول نيستند. اين گونه است كه در «هفت»، سر و صداى روحْ‏خراش زندگى شهرى در باند صداى غالب نماها قرار مى‏گيرد تا به مخاطب اجازه ندهد كه حتى در نماهايى كه احياناً در آنها اثرى از رنگ مرده و بى‏روح خوش‏بختى به چشم مى‏خورد، اثرى از آرامش و خوش بختى نيابد. در كنار آنها صداى مترونومى كه هر از چند گاهى گويا از نزديك بودن حادثه‏اى غير منتظره خبر مى‏دهد و آسايش شبْ هنگام سامرست و در واقع مخاطب را برهم مى‏زند نيز از ديگر فاكتورهاى تأثيرگذار باند صداى «هفت» محسوب مى‏شود.
«هفت»، دنياى تاريك انسان امروز را كه از تاريكى و پليدى نگاههاى سنگينى كه بشر از فرط تكرار به آنها خو كرده و ديگر در چشمش بزرگ و قبيح نمى‏آيد به تصوير مى‏كشد؛ دنيايى كه از آلودگى سركشيهاى انسان، تاريك‏تر مى‏شود و به نوبه خود به اين عصيان، دامن مى‏زند ؛ زاييده و زاينده گناه است و در اين دنيا هيچ كس خوش‏بخت نيست.
در بررسى كاراكترهايى كه در فيلم ديده مى‏شوند اثرى از خوش‏بختى در هيچ‏كدامشان نخواهى يافت؛ اين مسئله در سامرست از همه آشكارتر است و در ميلز و همسرش و ديگران، حتى نگهبانان آرشيو كتابخانه نيز ديده مى‏شود. شايد در «هفت»، «جان دو» از همه خوش‏بخت‏تر باشد. دست كم او به هدف خود و آنچه خواستار آن بوده است دست مى‏يابد و ايمان دارد كه پيامى كه او را براى تبليغ آن برگزيده‏اند به گوش همه خواهد رسيد و راه او براى هميشه پيموده خواهد شد. اين به نوبه خود يك خوش‏بختى نسبى است؛ امّا فراتر از آن، «جان دو» هم گرفتار گناهى است.
هفت نمى‏خواهد صراحتاً در مورد اينكه آيا چيره‏گى گناه بر همه ابعاد زندگى انسان سايه افكنده است و آيا همه آلوده‏اند داورى كند؛ امّا جهتگيرى فيلم بيشتر به اين سو است كه گناه در زندگى همه به نحوى نفوذ كرده است و به نوعى گريبانگير همه خواهد شد و اين را در رابطه مستقيم با زندگى امروز، زندگى عصر مدرنيته مى‏داند و در اين ميان همه را در پيشْ آمدن چنين وضعيتى مقصر مى‏داند.
در فيلم، دو نما وجود دارد كه ديدگاه دوربين به طور مستقيم مورد ابراز خشم دو شخصيت اصلى قرار مى‏گيرد؛ نخستين نما در آپارتمان سامرست است و هنگامى است كه او مشغول پرتاب چاقو به سمت صفحه دارت است؛ يكى از چاقوها مستقيماً به سمت دوربين - كه در زاويه صفحه دارت قرار گرفته است - پرتاب مى‏شود. نماى دوم در دقايق واپسين فيلم است؛ گلوله‏هايى كه ميلز به سمت سر جان دو شليك مى‏كند (غير از اولين گلوله) همه به سمت دوربين - كه باز در زاويه هدف قرار دارد - شليك مى‏شوند.
باتوجه به اينكه (چنان كه گفته شد) دوربين در «هفت» به عنوان نمادى از مخاطب و تجلى حضور او در ما وقع داستان كاركرد يافته است، هدف قرار دادن آن، به نوعى تاختن به مخاطب و زير سؤال بردن اوست.
با اين وجود در «هفت» بارقه‏اى از نور به چشم مى‏آيد. «هفت» به هيچ عنوان به شعار دادن نمى‏نشيند و در مقابل، با طرح كردن مسائلى كه دغدغه ذهنى بسيارى از افراد است و وانهادن پاسخ آنها به وجدان و درك شخصى فرد فرد مخاطبانش، آشكارا از اين مسئله مى‏گريزد. به علاوه «هفت» هرگز ادعا نمى‏كند كه راه حلى را به بشر نشان مى‏دهد و به عبارتى از فاكتورهاى روشن فكرانه (به معناى مرسوم در سينما) به دور است؛ نمى‏خواهد ايده‏آل به «واقعيتِ» زندگى انسان بنگرد و به عبارت ديگر، در اين نگاه ايده‏آل از اين واقعيت فرار كند. بلكه صرفاً مخاطب خود را با بُعد فراموش شده زندگى‏اش روبه‏رو مى‏كند، زنگار روزمرگى را از ظاهر آن مى‏زدايد و البته تذكرهايى نيز نسبت به بازگشت به يك دنياى دينى دربر دارد. اين است كه به عقيده من از آثار كارگردانانى چون «تاركوفسكى» فراتر مى‏رود و موفق به قرار كردن ارتباطى عميق و ماندگار با مخاطبش مى‏شود.
در اين ميان نمى‏توان به فضاى تاريك و سنگين «هفت»، خورده گرفت؛ چه، اين واقعيتى است كه انسان طى سالهاى متمادىِ خدا فراموشى، با كردارش براى خود رقم زده است. به قول نيچه: «پى‏آمدهاى اعمال انسان، كارى به اين ندارند كه او از ارتكاب آنها پشيمان شده است».