محمدهادى نائيجى
نقد فيلم سينمايى «باران»
آخرين برگ سفرنامه باران
اين است:
كه زمين چركين است.
شفيعى كَدكَنى
شناسنامه فيلم باران
نويسنده و كارگردان: مجيدى مجيدى
مدير فيلمبردارى: محمّد داودى
تدوين صدا و تصوير: حسن حسندوست
موسيقى: احمد پژمان
طراحى، صداگذارى و تركيب صداها: محمدرضا دلپاك
بازيگران: حسين عابدينى
رضا ناجى
زهرا بهرامى
حسين رحيمى
حسين محجوب
تهيه كنندگان: مجيدى مجيدى
فؤاد نحاس
سال توليد: 1379
مهمترين موفقيتهاى فيلم در جشنوارههاى داخلى و خارجى:
- سيمرغ بلورين نقش اوّل مرد در جشنواره فجر
- جايزه بزرگ قاره امريكا در جشنواره جهانى فيلم مونترال
- جايزه كليساى جامع
خلاصه داستان:
لطيف(حسين عابدينى)، كارگر جوان آذرى، همراه ديگر همولايتىهاى خود در كنار عدهاى كارگر افغان، در يكى از برجهاى در حال ساخت شهر تهران كار مىكند. سقوط نجف (يكى از كارگران افغانى) از طبقه دوم، موجب مىشود پسر او رحمت (زهرا بهرامى)، براى تأمين معاش خانواده، جاى پدر را بگيرد؛ امّا به دليل جثّه ضعيفش، مسئوليت خريد غذا و كارهاى آشپزخانه به عهده او گذارده مىشود.
بدين ترتيب، كار آسان خود را از دست مىدهد و مدام براى رحمت، درد سر درست مىكند. امّا يك روز به صورت ناگهانى متوجه مىشود كه رحمت، در حقيقت دخترى است به نام «باران»، كه از سرِ ناچارى در ميان مردان كار مىكند. كشف اين راز، مقدمه عشقى پاك در دل لطيف مىشود. سرانجام، مأموران وزارت كار، بر اساس قانون ممنوعيت كار افغانىهاى بدون مجوز، آنها را از محل كار بيرون مىكنند. در نتيجه، لطيف نيز باران را گم مىكند. لطيف در جستجوى باران، با ديدن وضعيت زندگى و كار خانواده او، شناسنامه خود را مىفروشد و مجموعه پسانداز و پول شناسنامهاش را در اختيار آنها مىگذارد؛ ولى به زودى متوجه مىشود كه باران و خانوادهاش براى هميشه از ايران مىروند.
مجيد مجيدى، كارگردان فيلم باران در مصاحبهاى مطبوعاتى، در پاسخ به اين پرسش كه «فكر مىكنيد (خارجىها) از چه چيز فيلم خوششان آمده؟» گفته است: «نمىدانم، نظرها متفاوت است. بعضىها معتقدند اين نوع سينما، از «بچههاى آسمان» و «رنگ خدا» گرفته تا «باران»، شاعرانه است؛ يك جور رئاليسم شاعرانه. گذشته از اين، مظلوميت شخصيتها، در مردم تأثير زيادى گذاشته است».
(1)رئاليسم شاعرانه
(2)، عبارتى است كه «ژرژ سادول» براى توصيف سينماى فرانسه در سالهاى 1934 تا 1940م، كه رئاليسم را با سبكى شاعرانه و تغزلى درهم آميخته بود، به كار مىبرد. موضوع اين فيلمها، مسائل عادى و روزمره بود؛ امّا اين مسائل را با برخوردى شاعرانه و تأكيد بر ميزانسنى خاص، تصوير مىكردند.
مجيدى با ترديد پاسخ مىدهد؛ امّا به نظر مىرسد كه از تعبير رئاليسم شاعرانه بدش نمىآيد. حتى وقتى تمام سخنان مجيدى را در كنار فيلمهايش قرار مىدهيد، متوجه مىشويد كه او تلاش مىكند به سبك رئاليسم شاعرانه مناسب با فرهنگ شرقى دست يابد. ارزيابى موفقيت بيان تصويرى در خلق مضمون نهايى
(3)نياز به تجزيه و تحليل مؤلفههاى رئاليستى و شاعرانه اثر دارد.
عناصر رئاليستى(4) فيلم باران
1. خط كلّى داستان
مفهوم كلى رئاليسم در سينماى قصهگو، با ديدگاهى روشن و صادقانه به جهان واقع مىپردازد و به همراه طرح مشكلات روزمره مردم و ترسيم محيط زندگى آنان، با حداقل دستكارى از سوى فيلمساز و تمهيدات فنى فيلمسازى و نيز طرح قصههاى چند قسمتى متناسب با زندگى روزمره - به طورى كه بيان كننده واقعيت باشد -، به درك انسان از جهان اطراف، خود رفعت مىبخشد. اين نكته از ويژگىهاى مهم داستانهاى رئاليستى است.
مجيدى، اين بار نيز از طبقه محروم جامعه قصهاى برمىگزيند و آن را روايت مىكند؛ داستان زندگى كارگران ساختمانى. مردمى كه با شرايط مختلف سنّى و نژادى براى تأمين معاش خود و خانوادهشان، با مشكلات ناشى از فقر، مقابله مىكنند.
پرداخت واقعگرايانه داستان به تجربه مستقيم قصهگو وابسته است. مجيدى در همه آثار خود، بويژه در باران، نشان داده كه از پيشزمينه ذهنى خوبى درباره زحمتكشان جامعه برخوردار است. او در روايت داستان، به پيچيدگى فكر نمىكند؛ بلكه هوشمندانه براى خلق فضاى رئاليستى، قالب روايى سادهاى برمىگزيند و بر اساس همان محور، حوادث را كنار هم قرار مىدهد.
2 - پرورش روانشناسانه شخصيت در فيلم باران
قهرمان داستانهاى مجيدى، نوجوانان هستند. نوجوانى سومين مقطع فرايند رشد انسان است. مهمترين ويژگى اين مقطع، قدرت تمييز دادن و تحليل انتخابهاست.
انسان در دوران كودكى مىآموزد كه بين چيزها فرق بگذارد و نظام طبقهبندىشده اطراف خود را بپذيرد. در اين مقطع گذرا، انتخاب، ارادى و آگاهانه صورت مىگيرد؛ امّا او به درستى نمىتواند انتخاب خود را تحليل كند. در آستانه ورود به جوانى، در كنار قدرت تشخيص كمال يافته، مىتواند دلايل انتخاب را توضيح دهد. بنابراين، حضور اين دو توانايى (قدرت تشخيص و تحليل انتخابها) در شخصيت انسان، او را به موجودى كنشمند تبديل مىكند.
قهرمان باران، از قهرمانهاى آثار گذشته مجيدى بزرگتر شده است. لطيف، دور از خانه و خانوادهاش در برج نيمهكاره كار مىكند و در مجموعه كارگرى، مسئول خريد غذا و آشپزى است. تكامل شخصيت لطيف، با عبور از دالان تجربه شكل مىگيرد. در مواجهه با زندگى «باران»، او مىتواند خود را بيازمايد و پس از پيروزىها و شكستها از خامى به پختگى برسد.
3. بازيگران و بازيگردانى
حضور شخصيتهاى واقعى كه نقش آنها را بازيگران حرفهاى و غير حرفهاى بازى مىكنند، يكى از ويژگىهاى اين نوع فيلمسازى است. در ايران، اين شيوه را با اصطلاح انتخاب «نابازيگر» مىشناسيم. مجيدى در مقام كارگردانى كه حدود يك دهه (دهه 60) تجربه بازيگرى داشته است، توان بالايى براى بازىگرفتن و كنترل حالات و حركات فيزيكى بازيگر، براى خلق شخصيتهاى واقعى دارد. خود او در اين باره مىگويد: «استفاده از نابازيگران، ارتباط را
ملموستر مىكند و تأثيرگذارى بيشترى دارد». او درباره شيوه بازىگردانى مىگويد: «... اوّل اين كه به بچههاى نابازيگر يا بزرگترهاى نابازيگر، هيچ وقت داستان فيلم را نمىگويم. يعنى اصلاً از سناريو خبر ندارند. بنابراين نمىدانند در واقع چه اتفاقى در حال رخ دادن است. منتهى چيزى كه هست اين كه من فيلم را درست از باى بسمالله شروع مىكنم... فيلمبردارى را از پلان اوّل، درست طبق فيلمنامه شروع مىكنم. خاصيت اين كار اين است كه وقتى در نوشتن، سكانس به سكانس جلو مىرويد، حس سكانس قبلى حفظ مىشود و در انتها، فيلمنامه يك دست از آب درمىآيد. موقع فيلمبردارى هم به همين روش كار مىكنم كه اين، چند ويژگى براى من دارد: يكى اينكه بازىها خيلى اندازه از آب درمىآيد».
همه اين تدابير، براى واقعى جلوه دادن شخصيتهاى داستان است. ارزيابى اين مسئله در مورد باران، از حوصله اين نوشته بيرون است؛ امّا مجيدى به دليل تجربه موفق بازيگرى در سينماى ايران، يكى از موفقترين فيلمسازان اين عرصه است.
4. مكان، در فيلم
محل فيلمبردارى
(5)، يك ساختمان نيمهكاره در شهر تهران است و كارگران زير نظر «معمار»، در طبقات مختلف ساختمان، به ساخت و ساز مشغولاند. مجيدى براى خلق فضاى كارگرى، مكان مناسبى را انتخاب كرده است. مهمترين ويژگى اين ساختمان، فضاى بيرون و قسمت ساخته نشده درون مجموعه است كه امكان طراحى فعالانه حركات دوربين را در اختيار مجيدى قرار مىدهد، تا بتواند جغرافياى تازهاى از بنا عرضه نمايد.
قصّه در فصل سرما روايت مىشود تا توجيه مناسبى براى پوشش مردانه «باران» باشد. اين عنصر داستانى به خلق فضاى سخت و خشن نظام كارگرى نيز كمك مىكند و به روحيه سرد انسانهايى كه مانند مورچه در طبقات اين ساختمان درهم مىلولند، پرداختى واقعگرايانه مىدهد.
5. ميزانسن
مجيدى تلاش مىكند تا صحنهها را واقعگرايانه
(6)بچيند. طراحى لباس و چهرهپردازى در خدمت فضاى رئاليستى فيلم است. شخصيتها و تيپها با استفاده از شخصيتهاى واقعى طراحى شدهاند.
نورپردازى مناسب و كنترل فضاى تيره و روشن ساختمان، توانسته رنگ مناسب ساختمان نيمهكارهاى كه منبع نور آن، نور طبيعى است، به وجود آورد. پس از ديدارى عاشقانه، زمينه پالايش در لطيف را پديدار مىسازد و در نيمه دوم فيلم، در جستجوى باران، از آن ساختمان تيره و تار به فضاى روشن بيرون راه مىيابد. اين كنتراست نورى در فيلم جنبه دراماتيك مىيابد و با افت و خيزهاى داستان، فضاى مناسبى را به وجود مىآورد.
عناصر نمادين و شاعرانه اثر
1. قاببندى در خدمت ديدگاه كارگردان
نگاه هنرمند به موضوع، وجوه شاعرانه و نمادين اثر را مىسازد. مجيدى در بيشتر آثار خود و نيز در آخرين فيلم بلندش «باران»، به فقر و محروميت مىپردازد. برترى اراده انسان از جامعه و شرايطى كه انسان را زير سلطه خود مىفشارد، محور اصلى نگاه اوست. او با گذر از لايههاى سطحى فقر - كه حس دلسوزى، ترّحم و موضع تحقيرآميز را در انسان مىپروراند - ، دريچه ديگرى را به سوى واقعيت مىگشايد. او با كنار نهادن چهره زشت فقر، كاركترهايى را كه در نهايت سختى و مشكلات، با زندگى دست و پنجه نرم مىكنند و با وجود ظاهرى رنجور و نگران، شادى مىكنند، به تصوير مىكشد.
در پلانى از فيلم، كارگران ساختمان، دور هم جمع شدهاند و به رقص و پايكوبى مشغولاند، دوربين زوم بك مىكند و لطيف عاشق را كه در هجران معشوق به فكر فرو رفته است، در قاب مىگيرد. مجيدى قابها را بهگونهاى تنظيم مىكند كه عكسهاى كارت پستالى از فقر به دست آيد. در نتيجه، مخاطب آثار مجيدى، در كلّيت فيلم به حس فلاكت، بدبختى و سرخوردگى دچار نمىشود؛ بلكه در فقرى سربلند با كاركترهاى مجيدى شاد مىشود، غمگين مىشود و در پايان، عاشقانه به آيندهاى دور مىنگرد.
2. بازى نمادها
مجيدى در سكانس اوّل به شيوهاى كلاسيك، شخصيت اوّل فيلم را معرفى مىكند؛ امّا پا را از معرفى سطحى شخصيت فراتر مىگذارد. تحول درونى لطيف را با مراحل پخت نان به تصوير مىكشد. اين سكانس، مانند فهرستى در فرايند تحول شخصيت لطيف عمل مىكند؛ امّا پس از سكانس افتتاحيه او را در موقعيتهاى پارادوكس قرار مىدهد و چه بسا بر جنبه خامى او تأكيد مىشود.
خشونت و منفعتطلبى لطيف، در تناسب با فضاى تاريك و ناهنجار ساختمان شكل مىگيرد. پولهايش را در جاهاى مختلف ساختمان مخفى
مىكند. شايد به دليل وجود رابطه دوستانه ميان معمار و پدرش، در مجموعه كارگرى شغل راحتتر دارد و از موضع برترى با كارگران سخن مىگويد يا به خاطر جزئىترين مسائل، با كارگران دعوا مىكند.
رحمت (باران) با سلطان به ساختمان مىآيد. آنها با جرقههاى حاصل از جوشكارى كارگران، وارد ساختمان مىشوند و با نماى كِرِين(7) از رحمت و سلطان كه در جستجوى معمار هستند، قدرت ساختمان - كه در هيچ نمايى اين گونه در قاب قرار نگرفته بود -، رخ مىنماياند. اين نما از ساختمان، مظهر نفس مغرور و خشن لطيف است كه باران به آرامى در آن نفوذ مىكند و آن را در هم مىشكند.
اولين كلوزاپ (نماى بسته) باران، در پس بخار آبى است كه كل كادر را مىپوشاند و حالتى اثيرى به شخصيت باران مىدهد. او خودش را معرفى نمىكند و تا پايان فيلم سخن نمىگويد. مجيدى در مقابل «گفتگوى عاقلانه»، «سكوت عاشقانه» را به تصوير مىكشد. به نظر مىرسد كه مجيدى مىخواهد به اين معنا دست يابد كه نمىتوان درباره جنبههاى آسمانى عشق، سخن گفت؛ چرا كه كلام از توصيف آن عاجز است. به همين دليل تا پايان فيلم، ميان عاشق و معشوق هيچ كلمهاى رد و بدل نمىشود.
نقطه عطف اول، زمانى شكل مىگيرد كه رحمت (باران) كار لطيف را مىگيرد و به جاى او مسئول آشپزخانه مىشود. لطيف منفعت طلب، در تضاد با رحمت، سعى مىكند او را حذف نمايد.
در نقطه عطف دوم، يعنى برملا شدن راز رحمت كه در حقيقت دخترى افغانى است، بنيان «منمدارى» لطيف به هم مىريزد. اين مفهوم با قرار گرفتن نمادهايى كنار هم پىريزى مىشود. لطيف، غيرتمندانه با هر كسى كه قصد استثمار باران را دارد، مقابله مىكند. او به تدريج مىآموزد كه از خود بگذرد و از منافع باران دفاع كند.
مسئله نظارت مأموران وزارت كار، داستان را به سوى نقطه سومى عطف سوم سوق مىدهد. خبر سقوط يك كارگر افغانى، مأموران را حساس كرده و دائماً براى نظارت به برج مىآيند. يك روز كه باران از نانوايى باز مىگردد، با مأموران برخورد مىكند و موجب اخراج همه كارگران افغانى مىشود. در حقيقت با دخالت يك عامل بيرونى، دوره هجران و فراق باران در لطيف شكل مىگيرد.
مرحله جستجوى باران، مملو از لحظات تمثيلى است. وقتى لطيف در مسافرخانه، آب باقىمانده ته ليوان را پاى گل مىريزد، نمادى از همه حوادث بعدى است كه با از خودگذشتگى، نهال عشق را در خود آبيارى مىكند.
لطيف هنگامى كه قدم به قدم، به باران نزديكتر مىشود، هويت دنياى مادى خود را از دست مىدهد؛ همان آدمى كه پولها را به دور از چشم ديگران (مانند انسانهاى طمّاع) مخفى مىكند، تمام دستمزد يكساله خود را در اختيار خانواده باران قرار مىدهد. مجيدى از شناسنامه لطيف به عنوان مظهر هويت نفسانى استفاده مىكند. علاوه بر اين شناسنامه و اوراق هويت، مرزهاى نژادى و جغرافيايى نيز از ميان برمىخيزد: باران از كشور افغانستان و لطيف از كشور ايران؛ امّا در كشور عشق، اين مرزها برداشته مىشود و لطيف براى كمك بيشتر به خانواده باران، شناسنامه خود را مىفروشد تا نجف (پدر باران) مقدمات سفر به افغانستان را فراهم نمايد.
1 - گزارش فيلم شماره 182.
2 - Poetic realism
3 - Sabtext
4 - واقعگرايانه.
5 - Location
6 - Realistic
7 - حركت دوربين، روى ريل.