| مجلات >ارغنون>شماره 23 |
نوشته دادلى اَندرو
ترجمه مازيار حسينزاده
آنچه اغلب به عنوان محدودترين و تخصصىترين حوزه نظريه فيلم تلقى مىشود، يعنى مبحث اقتباس، بالقوه، تا بخواهيد گسترده است. مىتوان نشان داد كه ويژگى خاص آن، يعنى انطباق نظام نشانهاى سينمايى با دستاوردهاى متقدم در نظامى ديگر، مشخصه تمامى سينماى بازنمايىكننده است.
اجازه دهيد بحث خود را با يك مثال آغاز كنيم: يك روز در ييلاق. ژان رنوار در اين فيلم، دانش خود، گروه بازيگران خود، و هنر خود را در خدمت داستانى از گى دو موپاسان قرار داده است. قضاوت ما در باره روند فيلم يا ميزان موفقيت آن هرچه باشد، «وجود» اين فيلم مديون داستانى است كه منبع الهام و بالقوه ملاك ارزيابى آن بوده است. آن داستان ــ گردشى در ييلاق ــ نسبت به هر فيلمى كه آن را مورد اقتباس قرار دهد در مرتبه متعاليترى قرار دارد، چرا كه خود نشانهاى هنرى است كه گرچه معناى ثابتى ندارد، از شكل و ارزش معيّنى برخوردار است. پس اين نشانه هنرى اصلى در مقام مدلول يا مرجع در يك نشانه هنرى جديد نمايان مىشود. نشانه اصلى براى اقتباسهايى كه ادعاى وفادارى به آن را دارند مدلول، و براى آنهايى كه از متنى اوليه الهام يا نشأت گرفتهاند مرجع محسوب مىشود.
وامدار بودن نظام سينما در تجارب خود به نظامى متعالى و فراتر از آن، صرفاً منحصر به اقتباس نيست.1 به عنوان مثال، آيا يك سمفونى شهرى چيزى غير از اقتباس سينما از يك مفهوم [ از پيش موجود [است؟2 تصور مشخصى از برلين، پيش از برداشت [ سينمايى [ والتر راتمن از اين شهر در سال 1927، وجود داشته است. به طريق اولى، آيا هر فيلم مستند چيزى جز دلالت سينما بر كليتى مقدم بر آن، مفهومى از يك شخص، مكان، واقعه، يا موقعيت است؟ اگر استدلال ماركسيستها و ساير نظريهپردازان اجتماعى را مبنى بر اين كه خودآگاهى ما ارتباط آزاد و بىواسطهاى با جهان ندارد بلكه جهان را از صافى ايدئولوژى خود مىگذراند، جدى بگيريم، مىتوان گفت كه هر برگردان سينمايى با كليتى متقدم كه در نظام عمومى يا شخصىِ تجربه جايگاه ترديدناپذيرى دارد، در ارتباط است. به بيان ديگر، هيچ فيلمساز و هيچ فيلمى (دستكم هيچ فيلم بازنمايىكنندهاى) بلاواسطه به خود واقعيت يا به بينش درونى خود عكسالعمل نشان نمىدهد. هر فيلم بازنمايىكننده مفهوم متقدمى را مورد اقتباس قرار مىدهد. در واقع، خود اصطلاح بازنمايى حاكى از وجود يك الگوست. اقتباس با تأكيد بر موقعيت فرهنگى اين الگو و هستى آن در قالب متن يا آنچه از پيش به شكل متن درآمده است، مرزهاى بازنمايى را مشخص مىسازد. اگر متن [ مورد استفاده در اقتباس سينمايى [خود صراحتاً يك اقتباس باشد، سينما الگوى فرهنگىاى را بازمىنماياند كه پيشاپيش در نظام نشانهاى ديگرى بازنمايى شده است.
روند اقتباس در مفهوم گستردهتر آن اشتراك زيادى با نظريه تفسير دارد، چرا كه اقتباس تا حد زيادى همان برداشت يك معنى از متنى اوليه است. حلقه هرمنوتيك كه نقشى محورى در نظريه تفسير دارد، چنين مفروض مىدارد كه تفسير يك متن فقط پس از ادراكى اوليه از آن اتفاق مىافتد، در عينحال ادراك اوليه به واسطه تفسير دقيقى كه امكانپذير مىسازد توجيه مىشود.3 به بيان ديگر، پيش از آن كه بتوان دست به تحليل يا بحث در باره يك متن زد بايد تصورى كلى از معناى آن در اختيار داشت. اقتباس نيز بهطور مشابه هم يك جهش است و هم يك روند.(2) سازوكار پيچيده مدلولهاى آن صرفاً زمانى به جريان مىافتد كه ادراكى كلى از دالى كه خواهان برساختهشدنش در پايان روند خويش است، وجود داشته باشد. اگرچه تمامى فيلمهاى بازنمايىكننده (به عنوان تفاسيرى از يك شخص، مكان، موقعيت، واقعه و مانند آن) چنين عملكردى دارند، ما براى آندسته از فيلمهايى كه خود را روايتى از كليتى معيار معرفى مىكنند و به اين وسيله رابطه فوق را برجسته مىسازند، جايگاه ويژهاى قائل مىشويم. يك كليت معيار فقط مىتواند يك متن باشد. اقتباس روايتى از آن به معناى دقيق كلمه است.
اگرچه اين تأملات مىتواند به ديدگاه بيش از اندازه گستردهاى در مورد اقتباس بينجامد، بدون ترديد ديدگاهى كه در آن اقتباس محدود به استفاده از متون شناختهشده در هنرهاى ديگر انگاشته مىشود، جايگاه ممتازى را براى تحليل در اختيار ما مىگذارد. منظور من اين نيست كه خود چنين متونى ممتاز هستند. در واقع، هسته اصلى مطالب پيشين من، كاملاً عكس اين را نشان مىدهد. با وجود اين، ارتباط صريح و برجسته متنى سينمايى با يك متن خوشساخت اصلى كه فيلم از آن نشأت مىگيرد و به نوعى سعى در بازسازى آن دارد، شرايط «آزمايشگاهى» درخشان و سودمندى را در اختيار تحليلگر قرار مىدهد كه نبايد از آن غافل ماند.
ساختن فيلم از متنى اوليه عملاً قدمتى برابر با خود تشكيلات سينما دارد. بيش از نيمى از فيلمهاى تجارى بر اساس متون ادبى ساخته شدهاند ــ اگرچه بههيچوجه همه اين متون درخور ستايش يا معتبر نيستند. حتى اگر توجه خود را فقط به مواردى محدود كنيم كه در آن روند اقتباس امرى برجسته است ــ يعنى، مواردى كه متن اصلى نمونهاى از يك منبع يا هدف ارزشمند معرفى مىشود ــ رابطه بين فيلم و متن اَشكال بسيارى مىتواند داشته باشد. براى سهولت مىتوان اين اَشكال را به سه مورد فرو كاست: قرض كردن، قطع كردن، وفادارى در تبديل.
در تاريخ هنر، بىشك آن شكلى از اقتباس كه بيش از همه مورد استفاده قرار گرفته «قرض كردن» است. در اين شكل از اقتباس، هنرمند، كمابيش، بهطور مفصل، از مصالح، ايده، يا فرم متن اوليه معمولاً موفقى استفاده مىكند. نقاشيهاى قرون وسطى كه شمايلنگارى كتاب مقدس را به نمايش مىگذاشتند، و نمايشهاى معجزه بر اساس داستانهاى كتاب مقدس، بر متنى استثنايى متكى بودند كه قدرت آن را قرض كرده بودند. در يك عصر غير دينى متأخرتر، آثار هنرى نسلى متقدم مىتوانستهاند خود نقش مقدس را ايفا كنند. آنچه فوراً به ذهن مىرسد اقتباسهاى متعددى است كه از آثار شكسپير صورت گرفته است. بدونشك در اين موارد، اقتباسكننده اميد به جلب مخاطب براى اقتباس خود به واسطه اعتبار عنوان يا موضوعِ قرضگرفتهشده دارد. اما در عينحال، وى به عنوان سهمى از شراكت در اين تعامل، به دنبال، اگر نه ارزش زيباشناختى، دستكم نوعى اعتبار است. اقتباسهاى انجامشده در موسيقى، اپرا و نقاشيها از ادبيات چنين خصلتى دارند. در [ پوئم سمفونيك [ دن كيشوت اثر اشتراوس، مسأله بازسازى موبهموى اصل نيست، بلكه از مخاطبين انتظار مىرود تا از حضور اين متن از پيش تعيينشده مشخص لذت برند و جنبههاى نو يا بهويژه قدرتمند اثرى محبوب را به خاطر آورند.
براى مطالعه اين شكل از اقتباس، لازم است كه تحليلگر منشأ قدرت در متن اصلى را از طريق مطالعه استفادهاى كه از آن در اقتباس شده، مورد بررسى قرار دهد. در اينجا مسأله اصلى عموميت متن اوليه، [ يعنى [توانايى بالقوه آن در جذب افراد بسيار و مختلف ــ به طور خلاصه، حضور آن در مقام شكلى پايدار يا يك كهنالگو در فرهنگ ــ است. اين مسأله خصوصاً در مورد آن دسته از متون مورد اقتباسى صادق است كه، به دليل ظهور پىدرپى آنها [ در اقتباسها ] ، دعوى جايگاهى درخور اسطوره دارند؛ در اين مورد مىتوان قطعاً از تريستان و ايزولده، و شايد از روءياى يك شب نيمه تابستان نام برد. موفقيت اينگونه اقتباسها به زايندگى آنها بستگى دارد نه وفاداريشان. فرانك مككانل در اثر بديع خويش، داستانسرايى و اسطورهسازى، در طبقهبندى بوستان فرهنگ، قرض كردن را تحت عنوان تاريخ پيوند و نشا، به شيوه نورتروپفراى يا حتى كارل يونگ، مورد بررسى قرار داده است.4 اين گرايش مطالعاتى همواره با نشاندادن مشاركت فيلم در امرى فرهنگى كه ارزشى فراتر از خود فيلم، و به نظر يونگ و ديگران، به طور كل ارزشى فراتر از خود متون دارد، موجب ارتقاى جايگاه سينما مىگردد. صريحترين شكل اين كار فرهنگى اقتباس ناميده مىشود، گرچه مك كانل، فراى، و يونگ همه بلافاصله مىخواهند نظريههاى خود در مورد زايندگى هنرى را به متون «اصلى» تعميم دهند؛ متونى كه وابستگىشان به نمادهاى بارورساز بزرگ و الگوهاى اسطورهاى تمدن با بررسى آشكار خواهد شد.
در مقابل قرض كردن كه چنين گسترده و باز است، شيوهاى از اقتباس وجود دارد كه من براى آن عنوان قطع كردن را برگزيدهام. در اين حالت، خصوصيات منحصربهفرد متن اصلى تعمداً تا آنجايى حفظ مىشود كه تمايز آن از اقتباس [ صورتگرفته از آن [مشخص باشد. [ در اينجا [سينما در مقام سازوكارى مجزا، تقابل خود با متنى در نهايت سازشناپذير را ثبت مىكند. بىشك، مهمترين فيلمى كه چنين رابطهاى را به نمايش مىگذارد خاطرات يك كشيش روستا اثر روبر برسون است. آندره بازن، از حاميان اين فيلم و اين شكل [ از اقتباس ]5، اعتقاد داشت كه آنچه در اين نمونه ارائه شده بيش از آن كه يك اقتباس از متن اصلى باشد، تجزيهاى از آن است. به نظر بازن، از آنجا كه برسون نوشتن خاطرات را به تصوير كشيده و براى پرهيز از «بسط» و يا هرگونه سينمايىسازى ديگر خود را به زحمت انداخته، اين فيلم آن رمان هست اما از چشم سينما. با بسط يكى از استعارههاى پرتفصيل6 وى مىتوان گفت كه اثر هنرى اصلى مانند چلچراغى كريستالى است كه زيبايى ساختار آن محصول آرايش ظريف و در عينحال كاملاً مصنوعى اجزاى آن است، در حالى كه سينما همچون فلاش عكاسى خامى است كه جذابيتش از شكل خود آن يا كيفيت نورش ناشى نمىشود، بلكه به خاطر آن چيزى است كه در اين يا آن گوشه تاريك آشكار مىسازد. تقاطع فلاشِ برسون با چلچراغ رمان برنانوس به تجربهاى از متن اصلى مىانجامد كه پرتو ويژه سينما به آن شكل داده است. طبيعتاً، بخش اعظمى از اثر برنانوس در تاريكى باقى ماند، اما آنچه روشن مىگردد منحصراً به برنانوس تعلق دارد، ليكن برنانوس از چشم سينما.
سينماى مدرن فقط به اين نوعِ قطع كردن علاقه روزافزون دارد. برسون طبعاً ژاندارك خود را بر اساس پروندههاى دادگاه و موشت خود را باز بر اساس كتابى از برنانوس به ما ارائه كرده است. اشتراوب، اتون اثر گُرنى و وقايعنگارى آنا ماگدالنا باخ را به فيلم برگردانده است. پازولينى جسورانه انجيل به روايت متى را با بسيارى از متونى (موسيقايى، تصويرى و سينمايى) كه بعداً از آن الهام گرفتهاند در تقابل قرار داد. آثار بعدى وى، يعنى مِدِهآ، قصههاى كنتربرى، و دِكامرون نيز اقتباسهايى در قالب قطع كردن هستند. آثارى از ايندست همگى از اقتباسكردن هراس دارند يا آن را رد مىكنند. در عوض، با ايجاد تقابلى ديالكتيكى مابين اشكال زيباشناختى يك دوره و اَشكال سينمايى زمانه خود ما، تمايز و جدابودن متن اصلى [ از اقتباس [را به نمايش مىگذارند. در تقابلى آشكار با طرز تلقى انديشمندان از «قرض كردن»، در اينگونه قطع كردن بر توجه تحليلگر به ويژگيهاى متن اصلى در چارچوب سينما تأكيد مىشود. به متن اصلى اجازه داده مىشود تا به حيات، حيات مختص خود، در سينما ادامه دهد. پيامدهاى اين شيوه، به رغم صراحت ظاهرى آن، نه معصومانهاند نه ساده. تجربه گسسته حاصل از اينگونه قطع كردن در تطابق با زيبايىشناسى مدرنيستى در تمامى هنرهاست. اين شكل از اقتباس اين اعتقاد رايج را كه اقتباسها فقط به زيبايىشناسى سينمايى محافظهكارانه ميدان مىدهند، رد مىكند.
بىترديد رايجترين و ملالآورترين بحث در مورد اقتباس (و نيز در مورد روابط فيلم و ادبيات) به وفادارى و تبديل مربوط مىشود. در اينجا فرض بر اين است كه وظيفه اقتباس بازتوليد امرى ماهوى از متنى اصلى در سينماست. آنچه ما در اينجا با آن روبهرو هستيم وضعيت شستهرفتهاى است كه در آن فيلم سعى در برابرى با اثرى ادبى يا برآوردهكردن انتظارات مخاطبانى دارد كه توقع چنين همانندىاى را دارند. ميزان وفادارى يك اقتباس به طور مرسوم بر اساس رابطه آن با «نصّ صريح» و با «روح» يك متن سنجيده مىشود، گويى اقتباس با ارائه يك تفسير از سنتى قانونى يكى است. ظاهراً [ وفادارى به [نصّ صريح [ يك متن [در سينما امرى دستيافتنى است، چرا كه مىتوان از آن به شيوهاى مكانيكى تقليد كرد. نص صريح يك متن جنبههايى از داستان را دربر مىگيرد كه عموماً در هر فيلمنامهاى به طور مشروح به آن پرداخته مىشود: شخصيتها و روابط مابين آنها، اطلاعات جغرافيايى، جامعهشناختى و فرهنگى كه زمينه داستان را ترسيم مىكنند؛ و جنبههاى روايى پايهاى كه زاويه ديد راوى را مشخص مىكنند (زمان دستورى، ميزان مشاركت و دانش داستانگو، و مانند آن). در نهايت ــ و اين گلايه بازن از تبديلهاى وفادارانه بود ــ به سهولت مىتوان اثرى ادبى را به فيلمنامهاى در قالب محصول فيلمنامهنويسى تبديل كرد. استخوانبندى متن اصلى مىتواند، كمابيش بهطور كامل، به استخوانبندى يك فيلم تبديل شود.
وفادارى به روح متن اصلى، به لحن، ارزشها، صور خيال، و ضربآهنگ آن مشكلتر است، چون يافتن معادلهايى سبكشناختى در فيلم براى اين جنبههاى ناملموس در نقطه مقابل روندى مكانيكى قرار دارد. قاعدتاً سينماگر بايد به طور مشهودى احساس متن اصلى را بازتوليد كند. در مورد اينكه چنين كارى حقيقتاً غيرممكن است، اينكه اين كار مستلزم جايگزينى روشمند دالهاى كلامى با دالهاى سينمايى است، يا اينكه محصول شهود هنرى است، بحثهاى مختلفى شده است. به عنوان مثال مىتوان از اعتقاد بازن به اينكه دكور برفى فراگير فيلم سمفونى پاستورال ( 1946 ) به نحو مناسبى افعال مورد استفاده ژيد در آن داستان را، كه همگى گذشته ساده هستند، بازتوليد مىكند، نام برد.7
اينجاست كه ويژگيهاى خاص اين دو نظام دلالت مطرح مىشوند. عموماً [ مخاطب [ فيلم از دريافت حسى به دلالت، از حقايق بيرونى به نتايج و انگيزههاى درونى، و از تعيين يك جهان به معناى داستانى كه از دل آن جهان بيرون آمده است مىرسد. داستان ادبى در جهت عكس عمل مىكند. داستان با نشانههايى (حروف و كلمات) شروع مىشود كه به گزارههايى براى گسترش دريافت حسى منتهى مىشوند. داستان به عنوان محصولى از زبان انسان طبيعتاً با انگيزه و ارزشهاى انسانى سروكار دارد و به دنبال فرافكنى آنها بر جهان بيرونى و پديدآوردن يك جهان از دل يك داستان است.
به نظر جورج بلوستون، جين متريل، و بسيارى ديگر، بارزترين نمود اين تقابل را در اقتباسها مىتوان يافت.8 از اينرو با وجود اين كه آنها در نهايت اقتباس را غيرممكن مىدانند، با لذت آن را مورد مداقّه قرار مىدهند. از آنجا كه نشانهها ناظر به رابطه تخطىناپذير دال با مدلول هستند، ترجمه متون ادبى از زبانى به زبان ديگر (كه در آن دالها به نظامهاى متفاوتى تعلق دارند) چگونه دركپذير خواهد بود، و چگونه مىتوان دالهايى از يك جنس (كلام) را به دالهايى از جنس ديگر (تصاوير و اصوات) تبديل كرد؟ ظاهراً اعتقاد به اينكه به مدلول كلى متن اصلى از طريق گروههاى ديگرى از نشانهها نيز مىتوان نزديك شد، مستلزم اين فرض است كه اين مدلول از متن [ اوليه [خود جداشدنى است. آيا مىتوان معناى موناليزا را در يك شعر، يا معناى يك شعر را در عبارتى از موسيقى، يا حتى معناى عبارتى از موسيقى را در يك رايحه بازتوليد كرد؟ پذيرش اين امر، كمكم فرد را وادار به ناديدهگرفتن طرز بيان اصلى در نظامهاى زبانى مربوطه مىكند. [ يعنى [بايد اينگونه تصور كرد كه با وجود تفاوت ماهوى موجود بين مصالح ادبيات (حروف و كلمات و جملات) و مصالح سينما (نور و سايههاى مصنوعى، اشكال و اصوات تشخيصپذير، اعمال نمايشى)، هر دو نظام مىتوانند در حد خود، و در سطوح بالاتر، صحنهها و داستانهايى پديد آورند كه حقيقتاً در يك حد و اندازه هستند.
بحثهاى پرسر و صدا و اغلب بىثمر در مورد اين موضوعات را مىتوان به سبك اِ. ه . گامبريچ يا حتى سبك نظاممندتر نشانهشناسى، روشنتر و نتيجهبخشتر كرد. به نظر گامبريچ آنچه در تمامى مباحثات مربوط به اقتباس مطرح مىشود مقوله «انطباق» است.9 قبل از هر چيز، وى مانند بازن بر اين اعتقاد است كه اقتباس را نمىتوان ناديده گرفت، چون حقيقتى مسلّم در حوزه فعاليتهاى انسانى است. ما همواره مىتوانيم به طور صحيح موضوعات متعلق به نظامهاى متفاوت را با يكديگر تطبيق دهيم كما اينكه چنين نيز مىكنيم: صداى توبا به يك تختهسنگ بيشتر شبيه است تا به تكهاى نخ؛ به يك خرس بيشتر شبيه است تا يك پرنده؛ به كليسايى به سبك روميايى بيشتر شبيه است تا كليسايى باروك. ما مىتوانيم چنين تمايزاتى را قائل شويم و بر عمومىبودن آنها پافشارى كنيم چون امور همسنگ را مطابقت مىدهيم. در نظام سازهاى موسيقى توبا جايگاهى معادل جايگاه سبك روميايى در نظام سبكهاى معمارى دارد. نلسون گودمن در كتاب زبان هنر، با اشاره به همسنگبودن نه خود عناصر بلكه جايگاه عناصر در درون حوزههاى متفاوت مربوط به آنها، به تفصيل به اين مسأله پرداخته است.10 اسامى رنگها و خواص آنها مىتوانند به طور استعارى، و در عينحال به درستى، جنبههايى از جهان اصوات را توصيف كند (يك نُت آبى، آهنگى تيره يا درخشان). بنابراين اقتباس يعنى جستجوى عناصرى از دو نظام ارتباطى كه در آن نظامها جايگاهى همسنگ دارند و تا حد معيّنى، مدلولى كه از آنها استنباط مىشود يكسان است مانند توصيف يك عمل داستانى. به نظر گامبريچ اقتباس امرى است امكانپذير، گرچه هرگز كامل و بىنقص نخواهد بود چون هر اثر هنرى ساختارى از عناصر است كه از كاربست سنتى يك نظام حاصل مىشود. از آنجا كه انسانها از اين توانايى عمومى برخوردار هستند كه خود را با نظامهاى جديدى كه براى دستيابى به اهداف يا ساختارهاى مشابه از رسوم متفاوتى بهره مىبرند تطبيق دهند، در راه اقتباس هنرى هيچ مانع عبورناپذيرى وجود نخواهد داشت. با وجود اين، توجه به چنين «سازگاريهاى نسبى»اى ايجاب مىكند كه در بررسى اقتباس، بررسى هر دو شكل هنرى در زمينه تاريخى اصلى آنها نيز لحاظ شود.
گامبريچ و گودمن در توضيحات خود درباره اين موضوعات واژگان روزآمدتر متعلق به نشانهشناسى را پيشبينى كردهاند. كيت كوهن در كتاب فيلم و داستان، پويايى مبادله مىكوشد اين رويكرد جديد تقريباً علمى را از منظر رابطه هنرها توجيه كند. وى، با استناد به متز، مىنويسد:
يكى از پيشفرضهاى اصلى من اين است كه كلمات و تصاوير هر دو مجموعهاى از نشانهها هستند كه به نظامهايى تعلق دارند و اين نظامها، در حد معيّنى از انتزاع، با يكديگر شباهت دارند. به بيان دقيقتر، درون هر يك از چنين نظامهايى رمزگان متفاوت بسيارى وجود دارد (ادراكى، ارجاعى، نمادين). بنابراين، آنچه مطالعه ارتباط بين دو نظام نشانهاى مجزا، مانند رمان و فيلم، را ممكن مىسازد اين حقيقت است كه رمزگانى واحد مىتوانند در بيش از يك نظام حضور داشته باشند... پس مىتوان ديد كه همان سازوكارهاى نظامهاى زبانى بر روابط متقابل پيچيده و متنوع [ دو نظام متفاوت [حاكم هستند: «از جمله كاركردهاى زبان، نامگذارى واحدهايى است كه قوه بينايى از هم تفكيكشان مىكند (اما در عينحال خود به تفكيك آنها نيز كمك مىكند)، و... از جمله كاركردهاى قوه بينايى، القاى موءلفههاى معنايى است (اما در عينحال خود ملهم از آنها نيز هست).»11
به نظر كوهن، همانطور كه متز نيز پيش از او اشاره كرده بود، نشانههاى سينمايى و كلامى علىرغم ماهيت مادى بسيار متفاوت [ و [حتى علىرغم تفاوت در شيوههاى پردازش آنها در سطح اوليه، سرنوشتى مشترك دارند: هر دو محكوم به دلالت ضمنى هستند. اين مسأله خصوصاً در مورد كاربرد داستانىِ آنها صادق است كه در آن هر دالى به يك مدلول منتهى مىشود، اما در عينحال موجب واكنشى زنجيرهاى از روابطى ديگر نيز مىشود كه شرح و تفصيل دنياى داستانى را ممكن مىسازد. بنابراين، به عنوان مثال، صور خيال در فيلمها و رمانها عملكردى همسان دارند. كوهن از اين سازوكارِ دلالت ضمنى مربوط به نشانهها چنين نتيجه مىگيرد كه «داستانسرايى معتبرترين رابط ميان رمان و سينما، و فراگيرترين قابليت زبانهاى كلامى و زبانهاى بصرى است. هم در رمان و هم در سينما، مخاطب گروههايى از نشانهها را، چه ادبى و چه بصرى، به طور متوالى در طول زمان درك مىكند؛ و اين توالى، ساختارى در حال گسترش را پديد مىآورد، كلّيتى داستانى كه هرگز به طور كامل در هيچ گروه واحدى حضور پيدا نمىكند اما هميشه در هر يك از چنين گروههايى به صورت ضمنى درك مىشود.»12
بنابراين كدهاى روايى همواره در قالب دلالت ضمنى عمل مىكنند. از اينرو يك رمان و يك فيلم را بالقوه مىتوان از اين جنبه مقايسه كرد. داستان مىتواند يكى باشد اگر واحدهاى روايى (شخصيتها، وقايع، انگيزهها، پىآمدها، زمينه، زاويه ديد، صور خيال، و غيره) در دو اثر يكسان توليد شده باشند. حال اين محصول، بنا بر تعريف، روندى است مبتنى بر دلالت ضمنى. بنابراين در تحليل اقتباس بايد به ميزان موفقيت در ايجاد واحدهاى روايى همسنگ در نظامهاى نشانهشناختى كاملاً متفاوت فيلم و زبان پرداخته شود. داستان خود نظامى نشانهشناختى است كه در اختيار هر دو قرار دارد و از هر دوى آنها برداشت مىشود. اگر داستان يك رمان به طريقى با اقتباس سينمايى آن مقايسهشدنى باشد، آنچه بايد مورد مطالعه قرار گيرد روندهاى كاملاً مجزا اما همسنگ دلالت ضمنى است كه واحدهاى روايى آن داستان را به ترتيب از طريق كلمات و نشانههاى سمعى بصرى توليد كردهاند. در اينجاست كه نشانهشناسى و آنچه گامبريچ به طور شهودى دريافته بود به يكديگر مىرسند. چنين مطالعهاى تطبيقى بين هنرها نيست، بلكه در عوض بررسى عمقى درون هر هنر است. از آنجا كه قدرت دلالت ضمنى زبان ادبى و نشانههاى سينمايى تابعى از كاربرد آن و نيز نظام متعلق به آن است، تحليل اقتباس در نهايت منجر به بررسى رابطه سبكها، و دورههاى زمانى در سينما با سبكهاى ادبى دورههاى زمانى متفاوت مىشود.
اكنون با رسيدن به روى ديگر اين بحث، يك بار ديگر متوجه مىشويم كه مطالعه اقتباس منطقاً با مطالعه سينما در كلّيت آن يكى است. مشاهده ساده داستانى يكسان به روايت رمان و فيلم، در نهايت ما را با مسائلى چون نظامى كه فيلم به وسيله آن ما را درگير داستانها مىكند و تاريخ آن نظام روبهرو مىكند. به نظر من اين نتيجهگيرى دلسردكننده نيست، چون موجب خروج اقتباس و تمامى مطالعات مربوط به فيلم و نوشتار از قلم و اصول جاودانه و تعميمهاى واهى و ورود آنها به قلمرو ناهموار اما مستحكم تاريخ، فعاليت و گفتمان هنرى مىشود.
زمان آن فرا رسيده است كه مطالعات مربوط به اقتباس سمت و سويى جامعهشناسانه پيدا كنند. اقتباس چه خدمتى به سينما مىكند؟ چه شرايطى در سبك فيلم و فرهنگ فيلم وجود دارد كه استفاده از الگوهاى ادبى را توصيه يا ايجاب مىكند؟ اگرچه حجم اقتباس در تاريخ سينما را مىتوان نسبتاً ثابت فرض كرد، عملكرد ويژه آن در زمانهاى مختلف به هيچ روى ثابت نيست. انتخابهاى مربوط به شكل اقتباس و الگوها مطالب بسيارى را در مورد برداشت سينما از نقش خود و آرمانهايش از دههاى به دهه ديگر روشن مىسازد. علاوه بر اين، راهكارهايى سبكى كه براى دستيابى به همسانيهاى نسبى لازم جهت برساختن داستانهاى انطباقپذير اتخاذ مىشوند، نه فقط دال بر سبك يك دوره زمانى هستند بلكه شايد در آن سبك تغييراتى اساسى نيز ايجاد كنند.
بازن به يكى از نمونههاى مهم اين موضوع در دوره زمانى بلافاصله پس از جنگ جهانى دوم اشاره كرده است: اقتباسهاى كوكتو، ولز، اليوير، وايلر و ديگران از تئاتر در اين دوره نه فقط راههاى جديد مناسب [ براى اقتباس از [تئاتر جدى را در اختيار سينما گذاشت، بلكه نوعى از قواعد را در ميزانسن پديد آورد كه نتايجى بسيار فراتر از توليد مكبث، والدين نفرتانگيز، روباههاى كوچك و هنرى پنجم داشتهاند.13 به عنوان مثال، سبك فيلم كوكتو وامدار استفاده ولز از فيلمبردارى داخلى در همشهرى كين و خانواده باشكوه امبرسون است. بر اين اساس [ اين فيلم [واكنشى است در برابر تفكرى نو در مورد فضاى نمايشى، اما در عينحال فيلم وى به قوامگرفتن سبكى از فيلمبردارى كه بر الكساندر آستروك و آندره ميشل و فيلمسازانى ديگر تأثير گذاشته، كمك كرده است. علاوه بر اين تأليف (écriture) سينمايى خاص وى به تروفو اين امكان را داد كه در انتقاد شديد مشهور خود در سال 1954 او را به عنوان نقطه مقابل سينماى كيفيتگرا معرفى كند.14 توجه به اين نكته آموزنده است كه اگرچه تروفو از وضعيت موجود به دليل ادبىبودن آن و بهخصوص به دليل روش آن در اقتباس گله داشت، كارگردانهايى كه او ستايش مىكرد خود از متون اصلى ادبى استفاده مىكردند: برسون از برنانوس اقتباس مىكرد، افولس از موپاسان و شنيتسلر اقتباس مىكرد، و كوكتو از قطعات تئاترى خود. تروفو، مانند بازن، به اقتباس به عنوان فعاليتى انعطافناپذير كه بايد از آن پرهيز كرد نگاه نمىكرد، بلكه به نظر وى اقتباس همچون فشارسنجى آگاهىبخش براى زمانه بود. سينماى موءلفى كه وى از آن حمايت مىكرد جبههگيرى در برابر اقتباس نبود، بلكه با مسأله جبههگيرىِ يك روش از اقتباس در مقابل روشى ديگر بود. در اينجا موضوع اصلى اقتباس بود ولو اينكه راه را براى انقلابى در سبك، يعنى موج نو، هموار كرد كه در اغلب موارد از منابع ادبى مشهور پرهيز مىكرد.
مثالى از نوع ديگر، مُدهاى ادبى خاصى هستند كه هر از چندگاهى بر سينما، و بالطبع بر جهتگيرى كلى سير تحولسبك آن، اِعمال قدرت بسيارى كردهاند. مقتضيات سبكى سينماى آمريكا و جريان غالب سينماى فرانسه در پايان دوران صامت را در اصل داستانهاى رُمانتيك هوگو، ديكنز، دوما و تعداد بىشمارى از نويسندگان كماهميتتر تعيين كردند. به همين طريق، زولا و موپاسان، كه هميشه مورد علاقه سينماگران فرانسوى بودند، به ژان رنوار كمك كردند تا جهتگيرى سبك سينماى جهان را در دهه 1930 قدرتمندانه تغيير دهد. اما علاوه بر آن، اين گرايش ناتوراليستى به پيدايش گونهاى از نئورئاليسم در اقتباسهاى لوكينو ويسكونتى از جووانى وِرگا (زمين مىلرزد) و جيمز م. كِين (وسوسه) نيز منجر شد.
اين مورد آخر به ما خاطرنشان مىسازد كه آنچه كوهن «پويايى تبادل» مىنامد، بين فيلم و داستان به شكلى دوجانبه در جريان است. داستان ناتوراليستى به گسترش علاقه سينما به موضوعات فلاكتبار و سبكى بىپرده كمك كرد. متقابلاً اين جريان بر رماننويسان آمريكايى خشنى چون كين و هَمِت تأثير گذارد و سرانجام از طريق سبك سينمايى ويسكونتى، كارنه، كلوزو و ديگران به اروپا بازگشت. اين داد و ستد عمومى مابين فيلم و ادبيات در بستر ناتوراليسم، با برخى وقايع منفرد درخور ملاحظه ارتباط داشت. به عنوان مثال، مىتوان از اقتباس رنوار از كتاب در اعماق نام برد. در سال 1881 زولا بر نياز به تئاترى ناتوراليستى تأكيد كرده بود15 و بيست سال پيش از خلق آن دقيقاً آنگونه از ادبيات نمايشى را كه گوركى با كتاب در اعماق نگاشت توصيف كرده بود: مجموعهاى از تيپهاى واقعى بدون طرحى غالب بر كنار يكديگر قرار داده مىشوند؛ ادبياتى نمايشى كه ضربآهنگ طبيعى وقايع و حقايق كوچكى كه وضعيت عمومى زندگى در دورهاى زمانى را به نمايش مىگذارند، آن را به پيش مىبرد. در اينجا، ناتوراليسم از طريق نمايشنامه گوركى كه فقط چند سال پيش از قيامهاى عظيم در روسيه نوشته شده بود، با نيازى سياسى مصادف شد.
در زمانهاى ديگر و در پاسخ به نياز سياسى متفاوتى، رنوار فرصت را مغتنم شمرد تا از اثر گوركى اقتباسى انجام دهد. اين اقتباس در سال 1935 ساخته شد، سال تفوق جبهه خلق؛ و برداشت رنوار از متن اصلى به وضوح تحت تأثير فشارها و آرمانهاى آن زمان است. بحث اصلى فيلم اختلاط طبقاتى است كه در نمايشنامه فقط اشارهاى به آن مىشود. شخصيت اصلى فيلم لويى ژووه در نقش بارون است كه به اعماق اجتماع كشيده مىشود و به سازماندهى براندازى ارباب سرمايهدار كاستيليلف به دست مردم يارى مىرساند. با وجود درونمايه غمانگيز، جنايت، يك بازداشت، و چند مرگ بر اثر بيمارى و خودكشى، نسخه رنوار سرشار از حرارتى كلى است كه در صحنهپردازى دلبازِ آن در كنار [ رود [مارون و در هدايت بىدغدغه بازيگرانى كه مابين جملات خود با طمأنينه نفس مىكشند، مشهود است.
آيا گوركى چنين برداشتى را نمىپسنديد؟ هرگز نمىتوان دانست، چون او چند ماه پيش از اولين نمايش آن درگذشت. اما او، با وجود اينكه در 1932 اعلام كرده بود كه اين نمايشنامه بىفايده، منسوخ، و غيرقابل اجرا در روسيه سوسياليستى است، كار رنوار را تأييد كرده و منتظر بود تا نسخه كامل [ فيلم [را ببيند. شايد اين اظهارات، انتقادى غيرصادقانه از خود بود كه در آن سال مهم بسيارى از هنرمندان روس وادار به انجام آن شده بودند. با اين حال، من ترجيح مىدهم كه به سخنان شخص گوركى استناد كنم. وى، كه از اغلب نظريهپردازان چه رسد به اكثر نويسندگان آيندهنگرتر بود، دريافته بود كه در اعماق در سال 1932 در روسيه به هيچ روى با در اعماق در فرانسه جبهه خلق يكسان نيست. به همين دليل بود كه هيچگونه محدوديتى براى رنوار قائل نشد چون فكر مىكرد كه اين سينماگر با نمايشنامه وى آنگونه كه ضرورى مىديد برخورد مىكرد. ضرورت حاصل عواملِ متعددى از جمله مكان و زمان خاص اقتباس، هم از نظر تاريخى و هم از نظر سبك، است. نگرش ناتوراليستىِ سال 1902، كه تفصيلى بر طرحهاى اصلى زولا بود، جاى خود را به موقعيت تاريخى و سبكى جديدى داد و منبع تغذيه سبكى بود كه رنوار از سال 1931 با فيلم ماده سگ كار بر روى آن را آغاز كرده بود و [ سينماى رنوار ] ، با وجود اتهام آن به عدم انسجام و بىقيد و بندى در مقايسه با آثار گوركى، به هدايت سينماى اروپايى در مسير ناتوراليسم يارى رساند.
همانطور كه شماى كلى اين چند مثال نشان مىدهد بحث در باره جامعهشناسى اقتباس بلافاصله به موضوع تبادل پيچيده بين دورههاى زمانى، سبكها، مليّتها، و سوژهها كشيده مىشود. اينگونه نيز بايد باشد، چون اقتباس، گرچه براى نظريهپردازان سوراخ كليدى وسوسهانگيز است [ كه مفرّى را براى گريختن از اينگونه مباحث مىگشايد ] ، با وجود اين در وضعيت عمومى فيلمسازى شريك است و مانند هر نوع ديگرى از فيلم به نظام زيباشناختى سينما در دورانى خاص و به فشارها و نيازهاى فرهنگى آن دوران وابسته است. به بيان ديگر، فيلمسازى همواره رويدادى است كه در آن يك نظام در جريان گفتمان مورد استفاده قرار گرفته و تغيير پيدا مىكند. اقتباس شكلى ويژه از گفتمان است اما نه از نوع دور از ذهن آن. بياييد تا از آن به عنوان محملى براى مشاجره در مورد جوهر رسانهها يا مصونيت آثار هنرى منفرد از تعرض استفاده نكنيم. بياييد تا از آن مانند هر فعاليت فرهنگى ديگرى در جهت ادراك جهانى كه از آن مىآيد و جهانى كه به سمت آن اشاره مىكند استفاده كنيم. بنابراين تشريح اين جهانها به زحمت تاريخى و ذكاوت انتقادى احتياج دارد. در تمامى اين موارد، كار نظريه روشنساختن مسائل و نظمبخشيدن به آنهاست. ديگر روا نيست كه نظريهپردازان با استفاده از مباحثات پيشين به حل و فصل امور بپردازند. آنچه بايد مورد مطالعه قرار بگيرد خود فيلمها به مثابه اَعمالى گفتمانى هستند. ما بايد به آن گفتمان و به نيروهاى مسبّب آن حسّاس باشيم.
اين مقاله ترجمهاى است از كتاب :
Adaptation in Cinema, Edited by James Naremore, Blackwell, 1995.
1. براى اين ايده، من مديون مقالهاى هستم كه دانا نبللى در كلاسى در دانشگاه آيوا در ترم پاييز سال 1979 نوشت.
2. «سمفونى شهرى» ژانرى متعلق به دهه 1920 است كه تا پانزده فيلم را شامل مىشود. تمامى اين فيلمها بر اساس قواعدى صورى يا انتزاعى ساخته شدهاند، اما در عينحال به نمايش شهرى واحد، خواه برلين، پاريس، نيس، مسكو يا مانند آن، اختصاص دارند.
3. در نظريه تفسير اين موضوع عموماً به ويلهلم ديلتاى نسبت داده مىشود، گرچه در قرن ما [ قرن بيستم [مارتين هايدگر براى آن اهميت بسيارى قائل بود.
4. Frank McConnell, Storytelling and Mythmaking (New York: Oxford University Press, 1979).
5. André Bazin, What Is Cinema? (Berkeley: University of California, 1968), p.142.
6. Bazin, p.107.
7. Bazin, p.67.
8. George Bluestone, Novels into Film (Berkeley: University of California Press), and Jean Mitry "Remarks on the Problem of Cinematic Adaptation", Bulletin of the Midwest Modern Language Association 4:1 (Spring 1971), pp.1-9.
9. E. H. Gombrich, Art and Illusion (Princeton: Princeton University Press, 1961), p.370.
10. Nelson Goodman, Languages of Art (Indianapolis: Hackett, 1976), Especially pp.143-48.
11. Keith Cohen, Film and Literature: The Dynamics of Exchange (New Haven: Yale University Press, 1979), p.4.
12. Cohen, p.92.
13. Bazin, What Is Cinema? p.76.
14. François Truffaut, "A Certain Tendency in French Cinema", in Movies and Methods, ed. Bill Nichols (Berkeley: University of California Press, 1976), pp.224-36.
15. Emile Zola, "Naturalism and the Theater", in The Experimental Novel and Other Essays, trans. Belle Sherman (New York: Haskell House, 1964).
1.اقتباس جهشى است چون به يكباره تفسير و برداشتى از متن اوليه ارائه مىكند، اما در عينحال رسيدن به اين تفسير بدون روندى كه در جريان آن از ادراك كلى به تفسير نهايى مىرسيم ممكن نيست. ــ م.