مفاهيم سينماى ملّى

نوشته استفِن كرافتز
ترجمه مهدى افشار

تا دهه 1980 نوشته‏هاى انتقادى در باب سينما از موضع متعارف نگاه سينماى ملّى رقم زده مى‏شد و تصورى كه از ديرباز از سينماى ملّى وجود داشت، رشد سينماى غيرهاليوودى بود. همگام با ظهور اصطلاح «كارگردان صاحب سبك»، اين اصطلاح به عنوان ابزارى به كار گرفته شد كه فيلمهاى غيرهاليوودى ــ عمدتا فيلمهاى هنرى ــ نام گرفتند و اين فيلمها توزيع شدند و مورد بازنگرى قرار گرفتند. از منظر گيشه فيلمهايى كه برچسب ملّى بر آن زده مى‏شد، نويد فيلمهايى با تنوّعى از گونه‏اى ديگر مى‏دادند ــ يعنى از منظر فرهنگى متفاوت از فيلمهاى هاليوودى بودند و نيز متفاوت از فيلمهايى بودند كه از ديگر كشورها وارد مى‏شدند. اوج موج جديد سينماى هنرى همزمان با انتشار كتاب فيلم به زبان انگليسى در نيمه اول دهه 1960 بود. در نيمه دوم اين دهه، نگرشهاى افراطى حوزه قلمروها را گسترش بيشترى داد و كسانى را شامل شد كه در تلاشهاى بعد از دوره استعمارى درگير در امور سينما بودند. تا دهه 1980 انديشه سينماى ملّى كه زيرساخت اكثر اين مطالعات را تشكيل مى‏داد، همچنان بدون طرح مسأله خاصى باقى ماند چرا كه به شيوه‏هاى چشمگيرى در حال رشد بود و سرعت رشد آنها بيشتر از شتاب پيچيدگى‏شان بود. تا پيش از اين دوره مفهوم سينماى ملّى فقط معطوف به فيلمنامه‏اى بود كه در درون قلمرو ملّى توليد مى‏شد، حال آن‏كه مفهوم وطن و ميهن در اصل مورد نظر بود كه البته در مواردى يك اصطلاح ضدامپرياليستى به شمار مى‏آمد.

مشكل‏سازشدن مفهوم ميهن

از آثار مهمى كه موجب شد نگرشى دوباره به ميهن و ملّى‏گرايى شود، مى‏توان از آثار انتشاريافته آندرسون⁽²⁾ (1983)، گلنر⁽³⁾ (1983)، هابس‏بام⁽⁴⁾ (1990)، اسميت⁽⁵⁾ (1991) و هاچينسون⁽⁶⁾ (1994) ياد كرد. اينان همگى مفاهيم غيراصولى ميهن و هويت ملّى را مطرح و احتجاج كردند كه اين دو مفهوم [ميهن و هويت ملّى] ساخته و پرداخته وهْمِ جامعه ماست (آندرسون) كه موجب ظهور و شكل‏گيرى ميهن و محدوده‏هاى تاريخى آن شده است، چنان‏كه سازمان‏دهنده و عامل شكل‏گيرى جوامع بعد از عصر روشنگرى به شدت از مهاجرتهاى عظيم و هجرتهاى ناشى از فرايندهاى استعمارزدايى بعد از جنگ جهانى تأثير پذيرفته است. چنين نگرشهايى تعاريف و وجوه تازه‏اى از سينماى ملّى را طرح كرده‏اند كه مى‏كوشد در قبال افسانه يكدست‏سازى و همگن‏نمايى ملّى‏گرايى بايستد و تنوّع و تكثّر تاريخى و نيز اختلاط فرهنگى در ميهن را پذيرا شود (چنان‏كه فرهنگ ايالات متحده نمونه‏اى از فرهنگهاى ملّى و تعامل بين آنهاست) و به گفته فيليپ روسن⁽⁷⁾: يكى دانستن پيوندهاى سينماى ملّى [و] مليت... همواره مستلزم نشان دادن حساسيت نسبت به نيروهاى موجود و پراكنده ديگرى است كه در شكل‏گيرى ملت سهيم هستند (71:1984).

از منظر تاريخى در دهه‏هاى 1980 و 1990، با گسترش جهانى سرمايه شركتها، غلبه پول بر سرمايه صنعتى، استحكام بازارهاى جهانى، شتاب‏گرفتن و بزرگتر شدن گستره ارتباطات الكترونيكى و ضعيفتر شدن فرهنگ ملّى و كم‏رنگتر شدن مرزهاى اقتصادى كه به فروريزش نظام شوراها در روسيه و پيمان اتحاد كشورهاى قاره آمريكا (پاكس آمريكانا) منجر شد، فشار بيشترى بر مفهوم «ملّى» وارد آورد. نيم قرن بعد از سال 1945 دشوار مى‏توان تصور كرد كشورى با همان چارچوبهاى سياسى، فرهنگى و اقتصادى سال 1945 باقى مانده باشد. مدل آرجون آپادورا⁽⁸⁾ (1990) در تشريح اين تحولات بر ماهيت قلمروزدايى يا حذف قلمروها از جوامع ذهنى فراملّى تأكيد دارد كه كشور را موجوديتى لامكان معرفى مى‏كند. او بر جريان شتاب‏گيرنده جابجاييهاى مردمى (جهانگردان، مهاجران، تبعيديان، پناهندگان و كارگران مهمان)، جابجاييهاى فنّاورى (مكانيكى و اطلاعاتى)، جابجاييهاى مالى و تصويرهاى رسانه‏اى (در حال جابجايى از طريق بازارهايى كه هر دم نظمى ديگر مى‏يابد)، جابجاييهاى ايدئولوژيك (گسترش شعارهاى دموكراتيك غربى) و انشقاق و جدايى در ميان اين عناصر يعنى مردم، ماشين‏آلات، پول، تصويرها و آراء و آرمانها و اعتقادات كه هر يك طريق تازه‏اى مى‏گيرند، تأكيد دارد. شتاب و مقياس و حجم هر يك از اين جريانات اكنون چنان بالاست كه اين انشقاقها [صرف‏نظر از همپوشيها] به صورت يك محور مركزى در سياستهاى فرهنگ جهانى (301ـ297:1994) جلوه‏گر شده است.

مفهوم عصر «پساملّى» در هر حال با ضعفهايى مواجه است. شوهت⁽⁹⁾ و استام⁽¹⁰⁾ (1994) يادآور مى‏شوند كه الگوهاى برجسته جريان مسلط «سياليت» حتى در جهان «چندقطبى» چنان سلطه‏اى دارد كه جهان را از طريق شبكه جهانى حمل و نقل كالا و انتقال اطلاعات و نيز توزيع اين مواد و عناصر بر ابتناى ساختارهاى سلسله مراتبى قدرت ــ حتى اگر آن سلطه‏جوييها پيچيده‏تر و گسترده شده باشد ــ يك شكل و يك‏سان مى‏سازد (31:1994). مع‏هذا مدل آپادورا از نظر مطالعه سينماى ملّى حرفهاى بسيارى براى گفتن دارد. پاره‏اى از اين حرفها را براى بعد مى‏گذارم و پاره‏اى را همين حالا مطرح مى‏كنم. يكى از نتايج نشست ارتباطات كه او طرح مى‏كند (304:1990) اين است كه دولت و ملت روياروى يكديگرند (304:1990). يوگسلاوى سابق ــ با پنج مليت، سه دين، چهار جمعيت و دو خط نوشتارى ــ نمادى است ناميمون و بدنما از نقش تاريخى دولت در سركوب تفاوتهاى قومى و دينى و فرهنگى.

از منظر تشديد ناهماهنگى بين ملتها و دولتهاست كه لازم مى‏بينم در يك نظام فدرال و البته بدون ورود به بحث دولتهاى تماميت جو، در باب دولتها و سينماى ميهنى به جاى سينماى ملتها يا ملّى بنويسم.

مطالعه معضل سينماى ميهنى: تحليل طبقه‏بنديها

تا دهه 1980 مطالعه در سينماى ميهنى (يا ملّى) تقريبا منحصر به فيلمنامه‏هايى بود كه در سرزمين يا قلمروى مشخص تدوين شده بود و گاه به اين فيلمنامه‏ها ــ به شيوه واكنشى ــ به عنوان نمود روحيه ملّى‏گرايى نگريسته مى‏شد.

نوعا پژوهشهاى تاريخى، فيلمهاى منتخب خود را از ميان فيلمهايى برمى‏گزيد كه از نظر زيبايى‏شناسى فيلمهاى بزرگ (فيلمهاى پرعظمتى كه كارگردانان بزرگ داشت) و از منظر عناصر، داراى ويژگيهاى بزرگترين، بلندترين، پرهزينه‏ترين و نظاير آنها بود. چنين پژوهشهايى به ندرت عوامل صنعتى را كه زمينه‏ساز تهيه فيلم بوده‏اند بررسى مى‏كرد.

از دهه 1980 طيف جديدى از تحليلها آغاز گرديد. برخى از اين تحليلها در كتاب آندرو هيجسون⁽¹¹⁾ با عنوان مفهوم سينماى ملّى (1989) تلخيص شده است. يكى از نخستين ملاحظات كلى سينماى ميهنى مبتنى بر تعميمهايى است كه حول محور سينماى بريتانيا گردش مى‏كند. هيجسون مى‏گويد سينماى ميهنى بايد تعريف شود نه از منظر فيلمهايى كه در يك كشور مشخص يا توسط يك كشور مشخص توليد مى‏شود، بلكه همچنين از منظر توزيع، نمايش، مخاطبان تماشاچيان و مباحثات انتقادى و فرهنگى پيرامون آن. در هر حال پرسشهاى متنى و كلى در نگاه (عمدتا صنعتى) خلأهاى غريبى را در توضيحات هيجسون نشان مى‏دهد، زيرا فيلمنامه‏ها در هر حال واسطه‏اى بين نمايش و تماشاچى هستند. عواملى كه به تحليل سينماى ميهنى مى‏پردازد به شرح ذيل قابل بررسى است:

توليد

اثر ماندگار ديويد بوردول⁽¹²⁾، ژانت استايگر⁽¹³⁾ و كريستين تامپسون⁽¹⁴⁾ با نام سينماى كلاسيك هاليوود (1985) كم‏توجهى به صنعتى را جبران كرد كه مشخصه آن بى‏توجهى به مطالعات سينمايى بود. آنان نظريه ساده‏انگارانه واكنش‏گرايان را كه مبتنى بر رابطه متن ـ محتوا است رد كردند و نشان دادند چگونه عوامل اقتصادى، فنى و اعتقادى بر توليد هاليوود اثر مى‏گذارد، همچنان‏كه متقابلاً توليد بر اين عوامل كه در تقابل با ديگر عوامل كاستى نمى‏گيرد تأثيرگذار است (لاپسلى⁽¹⁵⁾ و وست ليك⁽¹⁶⁾، 1988:117). آنان به اين نتيجه رسيدند كه حال و هواى سينماى هاليوود متضمن يك رشته هنجارهاى گسترده است كه اين فضا را حفظ مى‏كند و موجب حفظ يك جريان يكپارچه در فيلم‏سازى مى‏شود، (ات آل⁽¹⁷⁾، اثر برادول، 1985. ص 14). اكثر تحليلهاى بعدى درباره‏توليد همين نمونه پساآلتوسرى⁽¹⁸⁾ را اتخاذ كرد. نگاه كريسپ⁽¹⁹⁾ (1993) درباره توليد سينماى فرانسه بين سالهاى 1930 تا 1960، شيوه تحليل آمريكايى را توسعه بيشتر بخشيد، كليّت توليد را به اجزاى مختلفى چون اقتصاد سياسى و ساختار فردى، تأسيسات و فنّاورى، شخصيت و تربيت او، كوششهاى منظم و نظام‏مند براى شكل دادن تماشاچى و مخاطب و ايجاد تحول در سبك و حركت تقسيم كرد.

توزيع و نمايش

(اين دو همراه با هم آمده‏اند چرا كه ارتباط واقعى و تنگاتنگى با هم دارند.) هيجسون مى‏گويد: «طبقه‏بندى تحليلهاى سينماهاى ملّى مى‏بايست مشتمل بر مجموعه‏اى از فيلمهايى شود كه در يك كشور بر روى اكران مى‏آيد.» (44:1989)

هاليوود در بريتانياى پس از جنگ (1987) نوشته پل سوآن⁽²⁰⁾ يكى از معدود تحليلها درباره‏فيلمهاى وارداتى و تماشاچيان آنهاست. اما توجه به «سينماى وارداتى» در مطالعات سينماى ملّى تداول و رواج بيشترى يافته است، چنان‏كه اين توجه خاص را در كتاب سينماى امروز آلمان اثر توماس الساسر⁽²¹⁾ (1989) مى‏توان مشاهده كرد. بنابر ديدگاه هيجسون، سينماى ملّى تنها نبايد شامل فيلمهايى شود كه در يك كشور ساخته مى‏شود. بايد توجه داشته باشيد كه بسيارى از كشورها عملاً فاقد توليد سينمايى هستند و از چنين صنعتى بى‏بهره‏اند. كشورهاى فقير، به‏ويژه در آفريقا، ابدا قادر به توليد فيلم نيستند. در بوركينو فاسو ــ يكى از فقيرترين كشورهاى جهان ــ سرمايه غيربومى زمينه‏ساز عرضه سينماى خارجى براى مخاطبان خارجى شده است. پاره‏اى از كشورها اساسا فيلمهايى را به زبان ساير كشورها كه زبان مشترك آنها با كشورهاى ديگر است تماشا مى‏كنند؛ تونس و اروگوئه از جمله اين كشورها هستند. پاره‏اى ديگر از كشورها چون آسياى جنوبى و جنوب اقيانوسيه فاقد توليدات ديدارى ـ شنيدارى و سينما هستند، اما توزيع ويديو در آنها رواج فراوانى دارد.

تماشاچيان

اين عنصر نيز از جمله عناصر سينمايى است كه در طبقه‏بندى مطالعاتى چندان بدان توجه نشده است، با اين استدلال كه مطالعات سينمايى چندان ارتباطى با مطالعات رسانه‏اى ندارد و سرمايه‏گذاريهاى وسيع نمى‏طلبد. در نتيجه مطالعات سينمايى قويا از اين امر دورى گزيده است و تا دهه 1980 رويكردى به تماشاچى نداشت (نگاه كنيد به ويلمن⁽²²⁾، 1987). در جمله فوق كلمه «قويا» به كار رفته و نه «كاملاً»: نگاه كنيد به نقد جان هيلز⁽²³⁾ درباره تمايل هيجسون براى رواج فيلمهاى هاليوودى در بريتانيا كه مى‏كوشد بحث مربوط به توليد فيلم را مخدوش كند كه اين بحث اساسا درباره سينماى بريتانياست نه آمريكاى شمالى (14-13:1992). برخلاف رويكردى كه نسبت به تماشاچى در مطالعات رسانه‏اى وجود دارد، در هر حال مطالعات سينماى ملّى، تماشاچى را در مركز توجه قرار داده است و در آمارگيريها بدان توجه نشان داده شده. بالاخص بحث درباره تماشاچى به طور مشخص در مطالعاتى وارد شده كه به تجزيه و تحليل مسائل مربوط به تجربه توليدات سينمايى در سطح محلى مى‏پردازد و غايت آن رويارويى آن با سلطه فرامليّتى هاليوود است (هيل، 1994). و نيز همين عنصر [تماشاچى [در مبحث حفظ و پاسدارى از هنر سينماى بومى در كتاب الساسر (1989) مطرح شده كه سينماى جديد آلمانى‏با چنگ و دندان مى‏كوشد با سرمايه دولتى تماشاچى به دست آورد.

مباحثات

مباحثات درباره رواج فيلم و نيز مباحثات گسترده‏تر در سطح ملّى به روشنى صنعت سينما و تماشاچى را تحت تأثير قرار داده، سناريوها را آگاهانه‏تر ساخته است. نظر به آميزشهاى فرهنگى لازم است آراى بومى و خارجى درهم آميخته شود. از اين روى در دهه 1980 مطالعه در باب سينماى ملّى، به فيلم به عنوان معيارى براى داورى زيبايى‏شناسى كمتر پرداخته و بيشتر به عنوان موضوعاتى براى مباحثات فرهنگى ( ـ ملّى) نگريسته است. براى نمونه، هيل (1986) نگرش اعتقادى سينماى بريتانيا ــ و سركوب ــ طبقه، جنسيت، جوانى، مصرف‏گرايى و قلمروهاى مربوط به فيلمهاى سال 63-1956 را مورد بررسى قرار داده است. نگاه مارشا كيندر⁽²⁴⁾ (1993) به سينماى اسپانيا توجه را معطوف به شاخصه فرهنگى روايت اُديپى كرد، يعنى شيوه تعارضات اديپى در درون خانواده‏اى كه پس از اين درباره مسائل سياسى و حوادث تاريخى سخن مى‏گفتند و در دوران سركوب فرانكويى و سينماى اين دوره اين مباحثات و گفتگوها متوقف شده بود و پس از پايان گرفتن دوره سركوب و سانسور فرانكو، اين مباحث با شدت و نيز تجليات بيشترى مطرح شد (8-197:1993). به همين ترتيب بعضى پژوهشگران انديشه ذهنيت ملّى يا اجتماعى را برگزيده‏اند (الساسر، 1980؛ درمودى⁽²⁵⁾ و جكا⁽²⁶⁾، 1988: 23-15).

مـتـن

به جاى توجه به سينماى ملّى در قالب «كارهاى باشكوه»، نويسندگان به طور فزاينده‏اى به متن توجه نشان مى‏دهند، به‏ويژه آن دسته از متنهايى كه شاخصه سينماى ملّى‏اند، چنان‏كه در مودى و جكا در فاصله سالهاى 1970 و 1986 روش نسبتا فراگيرى را براى طبقه‏بندى به منظور شناسايى سينماى استراليا از منظر زيبايى‏شناسى به كار مى‏گيرند. از اين منظر، نگاه به سينما كمتر صنعتى است و بيشتر گرايش به مبانى و ويژگيهاى اجتماعى ـ فرهنگى دارد.

ويژگى فرهنگ ملّى

ويژگى فرهنگ ملّى مى‏تواند هم غير از ملّى‏گرايى و هم متفاوت از هويت ملّى باشد. چنان‏كه پل ويلمن مى‏گويد: «ويژگى شكل‏گيرى يك فرهنگ ممكن است با حضور و نيز با غيبت ذهنيت نسبت به هويت ملّى تشخّص يابد... مباحث مربوط به ملّى‏گرايى و آن مباحثى كه به ويژگى ملّى مى‏پردازد و يا ويژگى ملّى را در شمول خود مى‏گيرد يكى نيستند... ساختار ويژگى ملّى در واقع متضمن و ناظر بر پيوند هويت ملّى و مباحث ملّى‏گرايى است» (210: 1994). بنابراين سينماى نوعا ملّى مقيد نيست اسطوره‏هاى ملّى‏گرايىِ همگون‏ساز و هويت ملّى را به يكديگر پيوند دهد. هيل با اتكا بر نمونه‏اى كه ويلمن از سينماى سياهان بريتانيا براى اثبات اين نكته عرضه مى‏دارد، بهره مى‏گيرد و مى‏گويد چگونه يك چنين سينمايى حساسيت تفاوتهاى اجتماعى (قوميت، طبقه، جنسيت و موضع‏گيرى جنسى) را در يك فضاى همگون و ويژه بريتانيايى نشان مى‏دهد (هيل، 16:1992) و ديگر اين كه چه تفاوت فاحشى آن‏گونه كه الساسر (208:1984) مى‏گويد بين آن عوامل اجتماعى و عناصرى چون بازاريابى موفق مجموعه ميراث ادبى سالهاى جنگ، روستا، لايه‏هاى فوقانى اجتماع و آموزش نخبگان وجود دارد كه از مشخصه‏هاى بارز سينماى غيرسياه‏پوستى بريتانياست. در مقابل مى‏توان مشاهده كرد كه توليدات سينمايى مشترك بين‏المللى ويژگى ملّى را حذف مى‏كند. همان‏گونه كه جفرى نوئل⁽²⁷⁾ و اسميت⁽²⁸⁾ درباره آخرين تانگو در پاريس (برناردو برتولوچى، 1972) مى‏گويند: «اين فيلم در اصل فاقد هرگونه هويت ملّى است.» (154:1985)

ويژگى فرهنگى ژانرها و جنبشهاى سينماى ملّى

قدرت سينماى ملّى در توليد ژانرهاى خاص فرهنگى منوط است به اين كه: آيا مى‏تواند آن‏قدر توليد داشته باشد كه زيرساختهاى موردنياز را تأمين كند؟ با مخاطب يا تماشاچى ارتباط برقرار كند و همسو شود با قدرت سنتهاى فرهنگى محلى؟ و سرانجام اين‏كه تا چه مايه اين عوامل كه توسط فيلم بيان مى‏شود مرتبط با ساير عملكردهاى هنرى است؟ ميزان توليد و بقا يا ادامه حيات ژانرهاى محلى، ابزارى براى اندازه‏گيرى قدرت و پويايى سينماى ملّى است؛ اما اين ابزار در دهه 1990 به جهت شاخه شاخه شدن ژانرها، انفصال و تركيب مجدد، احتمالاً چندان كارآمد نبوده است. به همين ترتيب سنتهاى فرهنگى محلى و قدرت بيان و عرض وجود آنها از طريق سينما به جاى ساير شيوه‏هاى هنرى، جنبشهاى شناخته‏شده سينماى ملّى را به بهترين وجه تقويت كرده است. اين جنبشها عمدتا در لحظه‏هاى تاريخى ظاهر شدند، زمانى كه ملّى‏گرايى با جنبشهاى اساسا توده‏اى پيوند خورد تا فيلمهاى به راستى ملّى توليد كند كه بتواند دعوى هويت و ماهيت ملّى داشته باشد (كرافتز⁽²⁹⁾، 1993). پاره‏اى از اين فيلمها ــ نئورئاليسم ايتاليايى، سينماى نسل سومى آمريكاى لاتين و سينماى نسل پنجمى چين ــ برتارك امواج قيام ملّى و مردمى شكل گرفت. از اواخر دهه 1940 زبان پيچيده فرانسوى، به جهت پذيرفتن ويژگيهاى روشنفكرى و فرهنگى، كمال تازه‏اى يافت و با اين حال اختلاط با ساير فرهنگها نيز از ويژگيهاى آن است. همان‏گونه كه كيندر نيز يادآور مى‏شود (6:1993)، چنين جنبشهايى به طور مقرر از ديگر جاها سنتهايى را وام مى‏گيرند كه قابل انطباق با ويژگى فرهنگى وام‏گيرنده است: نئورئاليسم ايتاليايى برگرفته از رئاليسم شاعرانه فرانسوى، پيچيدگيهاى داستانى فرانسوى برگرفته از هاليوود و روسلينى، نسل پنجم چين برگرفته از سنتهاى چينى و نقاشيهاى خارجى است.

نقش دولت

انديشه سينماى ملّى لازم است نه تنها در چارچوب طبقه‏بنديهاى فوق مورد بررسى قرار گيرد، كه بايد از منظر حضور و دخالت دولت نيز دريافته و نگريسته شود. دولت داراى نقش محورى است، اعمّ از آن‏كه دولتى باشد با نگرشهاى آزاديخواهانه يا سركوب‏گرانه. و به رغم آن‏كه حكومتها تحت فشار جهانى شدن قرار دارند و به امكانات ارتباطات جهانى دست يافته‏اند و نيز شناخت واقع‏بينانه‏ترى از عوامل فرادولتى دارند، همچنان سياستهاى دولت و قوّه مقنّنه به طريق مؤثرى يارانه‏هاى سينمايى، تعرفه‏ها، كمكهاى صنعتى، حق نسخه‏بردارى و صدور مجوز نمايش، سانسور مؤسسات آموزشى و تربيتى و نظاير آن را تحت نظارت و كنترل خود دارد. دولتها مايل‏اند واردات از هاليوود را محدود كنند و يا لااقل اين قدرت را داشته باشند كه تصميم بگيرند پيه خطر يك جنگ تجارى را آن‏گونه كه كره جنوبى در 1990 پذيرا شد و با انجمن آمريكايى صادرات فيلم سينمايى در افتاد تا واردات از هاليوود را 5 درصد در سال كاهش دهد (لنت، 3-122:1990) به تن بمالند.

طيف جهانى سينماهاى ملّى

در بحثى كه قابل تعميم به سينما و فيلم نيز هست، جفرى هارتمن⁽³⁰⁾ مى‏گويد هر نظريه ادبى‏اى مبتنى بر يك قانون محدود يا تعميم داده شده است كه برگرفته از عرصه‏اى يا قلمروى خاص است (507:1979). به همين روال، قبلاً گفته‏ام كه نقشه ذهنى پژوهشگران سينمايى از جهان توليد فيلم غالبا كوچكتر از كره ارض است.... سادول⁽³¹⁾ (1962)، به جهت استعمارِ فرانسه، از سينماى آفريقا بيش از سينماى آمريكاى لاتين مى‏داند، درحالى‏كه يك محقق آمريكايى به جهت آگاهيهايى كه از طريق سلطه امپرياليستى آمريكا و مهاجرت فراگير اسپانيايى زبانان دارد، درباره سينماى آمريكاى لاتين پيش از سينماى آفريقا مى‏داند (كرافتز، 1-60:1993). چنين درك محدودى از فرهنگهاى متعامل و متقابل تأثيرات قوى بر شكل‏گيرى قانون و نيز سياستهاى جهانى دارد. حتى در سال 1962 سادول متوجه شده بود كه توليد جهان سوم به مراتب متنوعتر از مجموعه آمريكاى شمالى و اروپاست (1-530:1962). اين طيف جهانى سينماى ملّى است كه هدفهاى زير را دنبال مى‏كند.

تنوّع توليد در سينماى ملّى

جدول زير نشانگر انواع سينماهاى ملّى است كه سه طبقه اصلى «1» توليد صنعتى، «2» توزيع و نمايش و «3» مخاطب (تماشاچى) را لحاظ كرده و نيز به آنچه مربوط به متن و عرضه ملّى است توجه نشان داده است (اين نگرش كوشش كرافتز را نظم بخشيده و به طور اساسى نيز در آن تجديدنظر كرده است، 70-50:1993). همانند اكثر طبقه‏بنديها، اين طبقه‏بندى از سينماى ملّى نيز مى‏تواند درهم آميزد و يك فيلم واحد مى‏تواند در طبقات مختلف جاى گيرد و يا به گونه‏اى ديگر نظام پذيرد و هر وضعيت مفروضى مى‏تواند با توجه به شرايط و حالات توليد و عمدتا حالات صنعتى و فرهنگى، جايگاههاى مختلفى داشته باشد. به علاوه، صدور يك متن مشخص مى‏تواند اين تنوّع را تغيير بخشد، چنان‏كه در جريان بازنگرى، فيلمهايى كه متعلق به جهان سوم يا جوامع تماميت جوست، به عنوان فيلم هنرى نگريسته مى‏شود.

جدول شماره 1: تنوّع هشت‏گانه توليد سينماى ملّى

········································································

وضعيت توليد بر مبناى نظام‏بخشى و نظارت دولت

········································································

حدّاقل (بازار آزاد) / اقتصاد مختلط / حدّاكثر، اقتصاد شديداً متمركز / ديگر يا در خارج از مقررات دولتى

········································································

 صنعتى / 1. سينماى ايالات متحده /  2. موفقيتهاى تجارى آسيايى / 3. ديگر سينماهاى  سرگرم کننده / 4. سينماهاى تماميت‏جو

فرهنگى / 5. سينماى هنرى

········································································

هنر آمريكايى / هنر / هنر براى صادرات سوسياليستى

6. توليدات مشترك بين المللي

سياسى (ضد دولتى) / 7. سينماى جهان سوم / 8. سينماى شبه‏ملّى

········································································

تنوّع هشت‏گانه سينماى ملّى را كه در جدول فوق نشان داده شد مى‏توان به شرح زير تبيين كرد:

1. سينماى ايالات متحده

اين سينما از بودجه ميان‏مايه‏اى برخوردار است، سينماى مستقلى است و وابسته است به مؤسسه‏هايى چون ساندنس⁽³²⁾ و هاليوود. سلطه بازار جهانى سينماى هاليوود از اوايل 1919 كاملاً محسوس شده است (گوبك⁽³³⁾، 1976؛ تامپسون⁽³⁴⁾، 1985) تا آنجا كه سينماى ملّى [اروپاى [غربى به طور معمول به سينماى ضدهاليوودى تعريف شده است. به علاوه، دشوار مى‏توان سينماى هاليوود را در شمار سينماهاى ملّى قرار داد؛ شايد بدين دليل كه سينمايى فرامليتى است و به ساير كشورها دسترسى دارد. از دهه 1980 اين وضعيت شدت بيشترى گرفته است چرا كه سلطه فزاينده‏اى بر سينماى اروپاى غربى يافته و به اروپاى شرقى و ساير بازارهاى جديد به طور اساسى راه گشوده است.

2. موفقيتهاى تجارى آسيايى

با بازارهاى داخلى بزرگ و بازارهاى صادراتى قابل اتكا، سينماهاى هند و هنگ‏كنگ مى‏توانند سينماى هاليوود را پشت سر گذارند و در همين حال گاه توليد سينمايى ژاپن بر فيلمهاى وارداتى هاليوود در حوزه محلى برترى مى‏جويد (سنت، 1990:47).

3. ديگر سينماهاى سرگرم‏كننده

اين سينماها شامل سينماهاى تجارى اروپا و جهان سوم است كه ژانرها يا موضوعاتى چون ملودرام، اضطراب و هيجان و كمدى را برمى‏گزينند. اين سينماها عادتا بر منابع و سرمايه‏هاى شخصى تكيه دارند تا بر سرمايه‏هاى دولتى، اما در بيشتر موارد قادر نيستند بازارهاى داخلى را در تصرف خود گيرند (مگر در موارد معدودى مثل مصر كه فيلم ساير كشورهاى عربى را تأمين مى‏كند). اين نوع سينماى ملّى كشورهاى انگليسى‏زبان (استراليا و كانادا) را شامل مى‏شود كه تقليدى از سينماى آمريكاست، همچنان كه بنگلادش تقليدى از سينماى هند است.

4. سينماى كشورهاى تماميت‏جو

اين سينما شامل سينماهاى آلمان و ايتالياى فاشيستى، چين كمونيست و رژيم استالينيستى بلوك شوروى [ سابق ] مى‏شود.

5. سينماى هنرى

اين نوع سينما گاه از نظر منابع سرمايه‏گذارى و ساختار متنى متفاوت هستند. برادول (1985 و 1979) از ويژگيهاى متنى سينماى هنرى در اوج خود مى‏گويد و اسميت (قسمت 3، فصل 2) اين ويژگيها را برمى‏شمرد.

6. توليدات مشترك بين‏المللى

اين سينما همانند سينماهاى آن سوى آتلانتيك نمادى از جابجايى سرمايه و نيروى انسانى و درآميختن ايماژهاى رسانه‏اى است كه آپادوراى⁽³⁵⁾ (1990) پيش از اين به آن اشاره داشته است.

7. سينماى نوع سوم

اين اصطلاح عمدتا اشاره به سينماى ضدامپرياليستى آمريكاى لاتين دارد، اما حوزه آن توسّع بيشترى يافته، به‏ويژه ويلمن اين تعريف را گسترش بيشترى بخشيده و شامل فيلمهايى مى‏داند كه به تحليلى تاريخى مى‏پردازد و در عين حال از نظر فرهنگى حال و هواى خاص مباحثات سينمايى را دارد (8:a1987). كارگردانانى چون مرينال سن⁽³⁶⁾ از مردم هند، فيلپينو كيدلت تهاميك⁽³⁷⁾ از آفريكنها و سليمان سيسه⁽³⁸⁾ و نيز فيلم‏ساز سياه‏پوست بريتانيايى در اين طبقه جاى گرفته‏اند (پانيز و ديلمن، 1989).

8. سينماى شبه‏ملّى

اين سينماها ممكن است از نظر حقوقى در مجموعه سينماهاى مردم سركوب‏شده، بومى، آواره يا ساير جمعيتهايى تعريف شود كه خواستار حقوق مدنى هستند و وابسته به آيين اعتقادى مشخص، زبان يا حوزه فرهنگى معينى هستند. از جمله مى‏توان از سينماى مردم كاتالان، كبك، بوميان، چيكانوها و ولزيها نام برد.

درحالى‏كه طبقه‏بنديهاى مقررات دولتى و كنترل محورهاى افقى جدول شماره يك خود گوياى واقعيت وجودى خويش‏اند، سه وضعيت توليد نيازمند پاره‏اى توضيحات است.

وضعيت صنعتى، وضعيتى است كه بارزترين نمود آن سينماى هاليوود است و عينا در مورد صنايع سينمايى هنگ‏كنگ و هند نيز مصداق دارد.

وضعيت فرهنگى، توليد از طريق مقررات دولتى كه قويا حامى توليد است ــ به طور فزاينده‏اى از طريق تلويزيون ــ از توليد سينمايى در هاليوود متمايز مى‏شود و در همان حال سهميه و يا تعرفه‏هاى فيلمهاى وارداتى را مشخص و محدود مى‏كند.

وضعيت سياسى، در موضع سياسى ضددولتى‏اش و نيز از طريق وضعيت هنرى فيلم‏سازى مشخص و متمايز مى‏شود و از بارزترين نمونه اين فيلمها مى‏توان از ساعت كوره‏ها (آرژانتين، 1969) ياد كرد كه به طور مخفيانه ساخته شد و سازندگان فيلم در موضع خطر قرار داشتند.

دو محور جدول شماره يك مشتمل بر 9 طبقه است كه در صنايع فيلم ملّى قابل بررسى است. اين دو محور اين امكان را به دست مى‏دهد تا طبقه‏بنديهايى را كه پيش از اين برشمرده شد توضيح و تشريح كنيم.

الف) وضعيت توليد و زيرمجموعه‏هاى آن.

ب) وضعيت مخاطبان [تماشاچيان] كه ا ز طريق توزيع و نمايش متون در جريان وضعيت توليد قرار گرفته‏اند.

ج) انواع ژانرهايى كه نوعا در اين وضعيت توليد مى‏شود؛ همچنين مقررات دولتى توليد.

توزيع و نمايش متضمن سه طبقه‏بندى زير است:

د) مداخله غيرمستقيم دولت و وجود مقررات يا كنترل توليد (يا نبودنِ مقررات و كنترل توليد).

ه ) مداخله مستقيم دولت و وجود مقررات يا كنترل توزيع و نمايش (يا نبودنِ آنها) در مورد بازار آزاد. در هر حال نبود و غيبت مقررات نشانه حضور فعال دولت است.

و) حضور نمودهاى آشكار يا تلويحى ملّى‏گرايى يا به واقع ضدملّى كه در هر مورد مى‏تواند مشوق توليد شود.

در اين جدول سه طبقه‏بندى يا سه گروه ديگر در ارتباط با مخاطب به طور ضمنى وجود دارد كه بدين‏گونه تبيين مى‏شود:

ز) موفقيت يا به عبارت ديگر حضور انواع سينماى دولتى در بازار محلى؛

ح) موفقيت در صدور به ساير مناطق؛ و

ط) طيف انواع تفريحات رقيب در كشورى كه فيلم ساخته مى‏شود.

درباره وضعيت توليد تقريبا رابطه كاملى بين طبقه‏بنديهاى «الف» تا «ج» وجود دارد، يعنى رابطه‏اى است بين وضعيت توليد، وضعيت سرگرمى مخاطبان در توزيع و نمايش و سرانجام وضعيت انواع سرگرميها و ارتباط آن با منحنى نوسانات وضعيت سرگرمى نسبت به آموزش در جوامع تماميت‏جو.

به همين ترتيب رابطه تنگاتنگى است بين وضعيت فرهنگى توليد، نوع نگاه به فيلم هنرى ــ براى تماشاچيهاى فرهيخته و باسواد ــ كه به مسيرهاى توزيع و نمايش و ژانرهاى فيلم هنرى جهت مى‏بخشد.

بدنه اصلى توليدات مشترك بين‏المللى با اين معيارها مطابقت دارد، با اين تفاوت كه بودجه عظيمترى در آنها صرف مى‏شود. وضعيت سياسى توليد سينماى جهان سوم عمدتا وضعيتى مخفيانه، گريزپا و نمادين است، به نوعى كه نوع بيان و زبان اين فيلمها، تماشاچى موردنظر را به خطر مى‏اندازد و نوعا ژانرهاى مستند عليه سياستهاى دولت است و تماشاچى را بر ضد دولت تحريك مى‏كند.

بُعد افقى جدول دربرگيرنده گروهها يا طبقه‏هاى «د» و «و» است كه شامل مقررات دولتى و دخالت دولت در بخش توليد، توزيع و نمايش است و نيز ملّى‏گرايى عيان و نهانى را نشان مى‏دهد كه توسط سينما عرضه مى‏شود.

اكثر فيلمهاى دولتى نشانگر رابطه‏اى تنگاتنگ بين اين سه طبقه [مقررات دولتى، دخالت دولت، ملّى‏گرايى] است. كمترين حمايت مالى دولتى را مى‏توان در سينماى هاليوود و سينماى موفق آسيايى و تا حد كمترى در سينماهاى سرگرم‏كننده يافت كه اين عدم حمايت به صورت عدم مداخله در توزيع و نمايش در قلمروهاى مربوط به خود بازتاب دارد و نيز معمولاً مواضع ملّى‏گرايى در اين فيلمها بسيار ضمنى و تلويحى است. اين نوع سينما در تقابل و تعارض با سينماى تماميت‏جو قرار دارد كه دولتهاى آنان بر توليد نظارت تام دارند ــ به استثناى سينماى ايتاليايى فاشيستى و آلمان نازى پيش از سال 1938 ــ و دولت در امر توزيع و نمايش از طريق سانسور و نظارت دقيق بر توليدات محلى و خارجى دخالت دارد و، با تأكيد و غالبا به تصريح، مواضع ملّى‏گرايانه اتخاذ مى‏كند.

برجسته‏ترين سينماى هنرى (يعنى نمونه اروپايى) داراى تنوّعاتى است. درحالى‏كه توليدشان وابسته به يارانه دولتى است، توزيع و نمايش آنها عمدتا بدون دخالت دولت صورت مى‏پذيرد (سينماى فرانسه بعد از جنگ دوم جهانى يك استثناى شاخص بود) و تجليات و نمودهاى اين فيلمها بيش از آنچه ملّى‏گرايانه باشد برخوردار از عناصر زيبايى‏شناسى است. سينماى هنرى آمريكا به جهت عدم حمايت دولت با سينماى هنرى اروپا و ديگر نقاط تفاوت مى‏كند، حال آن‏كه دولتهاى سوسياليستى، سينماى هنرى خود را چه در زمينه توليد و چه در عرصه توزيع و نمايش يارى مى‏دهند و حمايت مالى مى‏كنند. عملكرد توليد سينمايى مشترك بين‏المللى، همانند شيوه سينماى هنرى است به جز اين‏كه عناصر ملّى‏گرايى به جهت درهم‏آميزى عناصر مليتهاى مختلف كم‏رنگ و خنثى شده است. (سينماى نسل پنجمى چين بعد از حادثه ميدان «تيان آن مِن» به شدت ناسيوناليسم خلق چين را به زير سؤال برد.) سينماى واقعى جهان سوم از نظر توليد و توزيع از حمايت دولت برخودار نيست.

سينماى واقعى جهان سوم، نه در توليد و نه در توزيع، از حمايت دولتى برخوردار نيست و دست‏اندركاران اين سينما مى‏گويند سوءاستفاده دولت از آزادى بيان و آزادى اجتماعات بالضروره موجب نمودهاى ضددولتى مى‏شود. سناريوها و فيلمنامه‏هاى اين سينما از خشونت كمترى برخوردار است؛ اگر چه كنار آمدن با آن آسان نيست، بالأخص آن‏كه دولت زعامت و نظارت خود را حفظ مى‏كند. نمودهاى سينماى جهان سوم با سينماى شبه‏ملّى در زمينه‏هاى علايق منطقه‏اى، قومى، دينى و زبانى كه در يك كشور ناهمگون هستند همپوشى دارد. اين سينما از نظر توليد و توزيع و نمايش به ندرت از حمايت دولتى برخوردار است مگر آن‏كه دولتى با نظام فدرال باشد چون دولت فدرال كبك.

تماشاچى يا مخاطب از منظر گيشه، آن‏گونه كه در رديفهاى «ز» و «ط» پيش از اين شرح شد: فيلمهايى كه بيشترين فروش را در كشورهاى مربوطه دارد، موفقيت يا عدم موفقيت صادرات آن و تنوّع و رواج اشكال و صورتهاى تفننى و سرگرم‏كننده رقيب [سينما] در آن كشور، نقش تعيين‏كننده‏اى در سينماى جهان سوم دارد. از ميان اين دو عامل، دومين آنها عاملى است براى بازنگرى در مطالعات سينماى ملّى. همان‏گونه كه در دو مورد اول مشاهده شد، سينماى دولتى قابل طبقه‏بندى در دو طبقه به عنوان واردكننده و صادركننده صرف است. هاليوود، هند، هنگ‏كنگ و سينماى تماميت‏جوى بزرگ يا اصلى، از طريق بازار و يا از طرق متعارف ديگر بر بازار داخلى خود سلطه دارند. كشورهاى تماميت‏جوى كوچك (اقمار اروپايى اتحاد شوروى) و ديگر پنج نوع توليد سينماى ملّى براى كسب ديگر بازارها با يكديگر مبارزه مى‏كنند و رقيب اصلى آنها هاليوود است كه سلطه كاملى بر كليه كشورهاى انگليسى‏زبان دارد و نفوذ قابل ملاحظه‏اى از طريق استراتژى جهانى ايالات متحده و اقتصاد و فرهنگ آن كشور اعمال مى‏كند. سينماى هند و هنگ‏كنگ فيلمهاى خود را براى مهاجران قومى خود به سراسر جهان صادر مى‏كنند. سينماى هنگ‏كنگ همچنين در سراسر آسياى شرقى مخاطب دارد. بازارهاى سينماى تماميت‏جوى بزرگ عبارت‏اند از قلمروهاى استعمارى و اقمار آن كشور. سينماى هنرى در همه نوع و گونه آن به شيوه گسترده‏اى راه خود را در سراسر جهان مى‏گشايد و البته طريقى را كه در مسيرهاى متعارف خود باز مى‏كند، باريكه راههايى بيش نيست. سينماى جهان سوم و شبه‏ملّى به ندرت در شاهراهها جريان مى‏يابد (عيساى مونترال، تهيه شده در كبك توسط دنيس آركاند⁽³⁹⁾ در سال 1989 يك استثناء بود كه در واقع محصول مشترك يك سينماى كانادايى ـ فرانسوى به شمار مى‏آمد). اين نوع سينماها با توجه به ماهيت عمدتا ضددولتى آنها بُرد اندكى دارند و گاه نيز به جهت آن‏كه كمتر سياسى مى‏شوند ــ در كشورهاى مبدأشان برد بيشترى مى‏يابند.

مسائل و مباحث فرهنگى جديد

سينماى ملّى از منظر سياسى

در جدول شماره يك، فضايى كه براى سينماى ضددولتى پيش‏بينى شده بسيار اندك است؛ سينمايى است كه توسط گروههاى سياسى زيرزمينى توليد مى‏شود؛ در واقع مبناى سينماى نوع سوم است كه از شكاف باريك تناقضات رژيمهاى توده‏اى ليبرال راه مى‏گشايد كه متناسب با ظرفيت واحدهاى توليدى آنها است و نگاهى ترقى‏جويانه دارند تا سينماى نسل پنجمى حمايت‏شده چينيها و سينماى بعد از ماجراى ميدان تيان آن من را با توسل به قابليتهاى جهانى‏اش درنوردد. ويلمن بر فشار فزاينده بر سينماى غيرمتعارف سياسى يادآور مى‏شود:

ماهيت پرهزينه توليد فيلم و زيرساختهاى صنعتى، مديريتى و فنى آن، ضرورت يك بازار نسبتا بزرگ را به شدت محسوس مى‏گرداند تا به يارى اين بازار هزينه‏هاى صورت گرفته جبران شود، چه رسد به كسب مازاد بر هزينه يا كسب سود. اين بدان معناست كه صنعت سينما [به غير از نوع سوم آن، سينماى شبه‏ملّى و سينماهاى فقير [لازم است كه يا يك بازار بين‏المللى را به دست آورد يا يك بازار داخلى عظيم در اختيار داشته باشد. اگر بازار داخلى عظيم در دسترس باشد، آن‏گاه سينما نيازمند گروههاى تماشاچى يا مخاطب بالقوه بزرگى با عواطف همگن است كه بالضروره اين سينما را طلب كند. سينمايى كه نگاهش به ويژگى ملّى خاصى باشد اگر ضدملّى نباشد غيرملّى‏گرايانه است. از اين روى اين سينما هرچه بيشتر در طلب همگن‏سازى ملّى‏گرايى برآيد كمتر قادر خواهد بود به طور جدى توجه خود را معطوف به تنشهاى پيچيده چندبُعدى و چندسويه‏اى كند كه شاكله فرهنگى يك جامعه را تشخّص بخشيده و متعيّن مى‏كند... تنها سينمايى كه در چنين جامعه‏اى حضور دارد، سينماى حاشيه‏اى و وابسته است. اين تنها سينمايى است كه آگاهانه و مستقيما به مواد و مصالحى مى‏پردازد كه در افق ديد فرهنگ ملّى جاى مى‏گيرد (ويلمن، 212-211:1994).

در چارچوب اين جدول، تعلقات اقتصادى بين‏المللى به پايين و سمت راست جدول گرايش دارد و تعلقات فرهنگى و ملّى به بالا و سمت چپ جدول مايل مى‏شود.

بحث درباره مسائل فرهنگى

درحالى‏كه نقش گيشه به طور فزاينده‏اى در سطح جهانى جهت‏دهنده و تعيين‏كننده است، مع‏هذا نبايد مانعى براى ديد ما در برابر مشاهده نقش فرهنگى شود. واقع امر اين كه نقش فرهنگى يك ضرورت است و نگاه و توجه را مى‏طلبد. اروپا در سال 1990 پاره‏اى مباحثات اصولى را در اين زمينه مطرح كرد. حتى سينماى فرانسه كه موفقترين سينما در جهان در پيوند دادن رشته‏هاى اقتصادى و صنعتى با مباحث فرهنگى است، فشار بسيارى را براى همگون‏سازى خود با مبانى جهانى شدن دهه 1990 احساس مى‏كرد. هيل، درباره سينماى بريتانيا، با ظرافت تمام مباحثات فرهنگى را در تقابل با مباحثات اقتصادى به منظور نافذ گردانيدن سياست (نظر) و عمل در سينماى ملّى پيش مى‏برد و بالأخص سياستى را مورد انتقاد قرار مى‏دهد كه تأييدكننده عمليات بازار (و سلطه بازار از طريق مجتمعهاى فرامليتى) و نيز طيف محدود نمودهاى فرهنگى‏اى است كه بازار عرضه مى‏دارد (18:1992). اين نقد معطوف است به مسأله خصوصيت فرهنگى‏اى كه پيش از اين مطرح گرديد. سينماى فقير ملّى كه كولين مك آرتور براى آن نيرو و توان خود را به كار گرفته، مواجه با مشكلاتى عديده است در تعيّن بخشيدن به نمودهاى خاص فرهنگى و با توجه به اين‏كه قرنها زبان انگليسى، زبانهاى سلتى اسكاتلندى و ايرلندى و ولزى را به عنوان زبانها و فرهنگهاى عقب‏مانده و غيرمتمدن نگريسته، مك آرتور اين اصل مسلّم را براى فيلم‏سازان سلتى مطرح مى‏كند: هر چه فيلمتان آگاهانه بيشتر بازار بين‏المللى را هدف گيرد، مسأله واپس‏گرايى و عقب‏ماندگى فرهنگى شما كم‏رنگتر و كم‏رنگتر مى‏شود (20-118:1994). در متن دولت قدرتمند آلمان غربى الساسر هنوز اين امكان و فرصت را دارد كه بر اهميت التزام به «سياستهاى فرهنگى» انگشت تأكيد بگذارد، آن هم در كشورى كه سينماى مستقل مصمّمانه قصد دارد فيلم ملّى را خلق و حفظ كند آن‏هم در بحبوحه توليد سينمايى كه در سطح بين‏المللى روى به افزايش و گرايش به اقتصاد دارد (3 : 1989).

صدور و تفاوت فرهنگى

همان‏گونه كه قبلاً گفته شد، هر فيلمى وقتى قرار است براى صادرات باشد ممكن است خصوصيات ملّى خود را با توجه به عوامل و معايير كشور واردكننده و مناسبات سياسى‏اش با صادركننده تغيير دهد. دغدغه سينماى هنرى و نيز سينماى شبه ملّى از قرائتهاى مبادلات فرهنگى، به مراتب بيشتر از هاليوود به عنوان بزرگترين توليدكننده فيلم صادراتى است كه بى‏اعتنا نسبت به معايير ديگر جوامع است. عمدتا مى‏توان سه رويكرد اساسى را در فيلمهاى وارداتى مشاهده كرد:

الف) فيلمهاى خالى از مفهوم كه غالبا از پيش توسط توزيع‏كنندگان از معنا تهى شده و دعوى فرهنگى ندارند؛ نظير فيلمهاى ورنر شروتر⁽⁴⁰⁾ يا آلكساندر كلاگ⁽⁴¹⁾ يا اكثر فيلمهاى واقع‏گرايانه اجتماعى و سينماهاى فقير؛

ب) فيلمهاى هنرى غير سياسى و اساسا انسان گرايانه (معطوف به شرايط) و كامل شده با حداقل موازين فرهنگى («بسيار فرانسوى») يا زيبايى‏شناسى با خصوصيت فرهنگى («نگاه شاعرانه به زندگى محلى»)؛ و

ج) قرائتهاى قوم محورى مثل فيلم آمريكايى كروكوديل دَندى⁽⁴²⁾ به كارگردانى پيتر فى‏من⁽⁴³⁾ كه وصف آمريكاست و مى‏كوشد اسطوره‏هاى مرزى آمريكايى را نقش زند و عصر معصوميت را باز شناساند (كرافتز، 9-58 : 1993و1992). اين قرائت اخير از ويلمن مستلزم نوعى همگن‏سازى خاص است (212 : 1994).

نظريه‏سازى ويژگى فرهنگى

ويلمن، علاوه بر همگن‏سازى شاخص كه متضمن «شيوه سلطه‏جويى و استعمارگرى» انسان‏گرايى فراگير است (ويلمن، 210:1994)، دو شيوه ديگر تحليل ويژگى فرهنگى را مطرح مى‏كند: يكى «تطابق صوتى» كه به سخنگو اين امكان را مى‏دهد كه به شيوه نشاط‏انگيزى با ديگر صداها درآميزد، و دو ديگر «ضمير گناهكار امپرياليست انحصارطلب» (213). اين تطابق صوتى، صرف‏نظر از مشاركت در «جرم»، مبتنى بر شيوه كلامى است كه باختين به آن اشاره دارد و صرفا برقرارى ارتباط با ديگر محصولات فرهنگى نيست، بلكه همزمان فهم عملكرد فرهنگى ديگرى به منظور بازنگرى و بازانديشى در كلّيت فرهنگى خودى است... يعنى نوعى فرافكنى مضاعف كه تحليلگر موقعيت فرد و گروه ديگرى را كه در جاى ديگرى است و به عنوان ديگرى است، به يكديگر پيوند مى‏دهد (17-216و 214). دايرة‏المعارف سينماى هند راجاو هياكشا⁽⁴⁴⁾ و ويلمن تحقق اين هدف را نشان مى‏دهد. از اين پايگاه است كه چو⁽⁴⁵⁾ در باب روا بودن و درستى مباحث نظرى روانكاوى غربى در بررسى اختناق فرهنگى و اجتماعى چنين سخن مى‏گويد (ص170،1991) و آن‏گاه خود را در خارج از حوزه مطالعاتى شرق و غرب و خارج از سرزمين چين قرار مى‏دهد و با اين انديشه به معارضه مى‏پردازد كه هويت فرهنگى پديده‏اى غير از ساختار ايدئولوژيك و اعتقادى است (چو، 1995).

افقهاى آينده

آيا جهانى شدن تفاوتهاى فرهنگى بين ملتها و كشورها را مى‏شويد و مى‏زدايد؟ اگر سينماى ملّى و بازاريابى آن نقطه مقاومتى در قبال فشارهاى فزاينده بر كشور چه از درون و چه از بيرون باشد، بسيارى مى‏گويند كه نمى‏توانند براى مدت طولانى مقاومت كنند. مفاهيم «سينما»، «ملت» و «سينماى ملّى» به تدريج مركزيت و محوريت خود را از دست مى‏دهند و در نظامهاى سرگرم‏كننده فرامليتى مستحيل مى‏شوند (كيندر، 440:1993). جريان شتاب‏گيرنده در آميختن و تركيب مردم، تكنولوژى، تصويرها و ايماژها و انديشه‏ها با تلاش فزاينده و اوج‏گيرنده تهيه‏كنندگان سينما براى دستيابى به بازارهاى بين‏المللى منجر به يكسان‏سازى و هم‏شكلى در توليد فيلم ملّى در همه جا شده است و امكان متمايز گردانيدن محصولات سينماى ملّى به شدت به خطر افتاده؛ نه تنها به جهت افزايش تعداد توليدكنندگان سينمايى بين‏المللى، كه همچنين به جهت رشد و تحول در سيستمهاى تصويرى فيبرى الكترونيكى كه سمت و سوى آنها در جهت حذف كانالها يا خط فاصلها و درآميختن تصويرهاست. از سوى ديگر، توليدكنندگان فيلمهاى هنرى در سطح جهانى نويدهاى تازه‏اى در توجه و پرداختن به ويژگيهاى فرهنگى مى‏دهند؛ حتى اگر در حد يافتن عرصه‏هاى جديدى باشد كه در آن عرصه‏ها بتوان آن دلتنگيهاى گذشته و معصوميتهاى پيشين را نقش زد. توجه فزاينده به جشنواره‏هاى سينمايى در بسيارى از كشورهاى غربى نويددهنده اوج گرفتن تعلقات نسبت به ويژگيهاى فرهنگى است و ظهور تبادلات موفق فيلمهاى سينمايى در دهه 1990 و حضور فعال بخش توليد فيلم «مستقل» آمريكايى روزنه‏هاى اميدى را لااقل در مغرب زمين درباره قوت گرفتن و رشد ذائقه‏ها براى تمايز قائل شدن مصرف‏كننده در قبال جريان پرشتاب يكسان‏سازى سينماى هاليوود مى‏گشايد.

اين مقاله ترجمه فصلى از كتاب زير است :

Film Studies, Edited by John Hill & Pamella Church Gibson, Oxford University, 1999, pp. 385-95.

---

1. Anderson

2. Gellner

3. Habsbawm

4. Smith

5. Hutchinson

6. Philip Rosen

7. Arjun Appadura

8. Shohat

9. Stam

10. Androw Higson

11. Dawid Bordwell

12. Janet Staiger

13. Kristin Thompson

14. Lapsley

15. Westlake

16. Brodwell et al

17. Post - Althusserian model

18. Crisp

19. Pul swann

20. Thomas Elsaesser

21. Willemen

22. John Hill

23. Marsha Keinder

24 Dermody

25. Jacka

26. Geoffrey Nowell

27. Smith

28. Crofts

29. Geoffry Hartman

30. Sadoul

31. Sundance

32. Guback

33. Thompson

34. Appadurai

35. Mrinal Sen

36. Filipino Kidlat Tahimik

37. Souleyman Cissé

38. Denis Arcand

39. Werner Schroeter

40. Alexander Kluge

41. Croccodile Dundee

42. Peter Faiman

43. Rajav Hyaksha

44. Chow