وضعيت ژانر در دهه 1990

كنايه التقاطى و «صداقت نوين»

نوشته جيم كالينز
ترجمه على عامرى مهابادى

شايد بهترين روش براى شروع بحث درباره «فيلم ژانر» در اوايل دهه 1990 نگاه به صحنه‏هاى بيانگر دو فيلم وسترن اخير باشد كه هر يك به روش خاص خود «وضعيت ژانر» در فرهنگ معاصر امريكا را نشان مى‏دهد. در بازگشت به آينده 3 ( 1990 ) مارتى و دكتر در صحرا به سالى كه گويا 1885 است رانندگى مى‏كنند. آنها در ماشين زمان دلورين (Delorean)خود در كنار هم بالاى اتومبيل نشسته‏اند و تعدادى اسب آنها را پيش مى‏برند. اين پيكربندى رانندگان، اسبها و صحرا نه فقط شبيه به هر دليجانى در غرب قديم از كار درآمده، بلكه بيش از هر چيز شبيه دليجان ( 1939 ) جان فورد است. اين تشابه با بازسازى تقريباً دقيق يكى از معروفترين فيلمهاى فورد تجسم مى‏يابد. «دليجان» دلورين در مانيومنت ولى، در قابى با زاويه رو به پايين و به‏صورت مورّب مى‏تازد و موسيقى متن فيلم كه به نحو جالب‏توجهى شبيه به موسيقى متن فيلم دليجان است، آن را همراهى مى‏كند. صحنه دوم در با گرگها مى‏رقصد ( 1990 ) ديده مى‏شود. پس از آن كه جان دانبار در شكار بوفالو شركت مى‏كند و آماده عضويت در قبيله مى‏شود، به تأمل درباره حكومت قبيله سو در افق مى‏پردازد. اين نما بر پس‏زمينه غروب پرشكوه خورشيد، منظره‏اى چشم‏نواز و گيرا از غرب دست‏نخورده ارائه مى‏كند. دانبار در حكم راوى مى‏گويد كه او هرگز چنين مردمى را نديده است كه تا اين حد كامل با محيط اطرافشان پيوند داشته باشند: «تنها كلمه‏اى كه به ذهنم رسيد، هماهنگى بود.» در اينجا ما نه قبيله سو بلكه دانبار را مى‏بينيم كه كاملاً وسط منظره غروب باشكوه قرار دارد. او قهرمانانه در هماهنگى كامل با چشم‏انداز ايستاده است.

دليل انتخاب صحنه‏هاى مذكور اين است كه دو نوع متفاوت از فيلم ژانرهايى را بازنمايى مى‏كنند كه در فرهنگ عامّه‏پسند معاصر همزيستى مسالمت‏آميز دارند. يكى از آنها بر مبناى ناسازى شكل گرفته است، همجوارى التقاطى (eclectic)عناصرى كه آشكارا به يكديگر تعلق ندارند؛ در حالى كه ديگرى وسوسه ايجاد نوعى هماهنگى ازدست‏رفته را دارد، جايى كه همه چيز در سازگارى كامل است. در شرايطى كه اولى پيوند كتابى ژانرهاى كلاسيك ناب را نشان مى‏دهد، به‏صورتى كه جان فورد با ژول‏ورنِ اچ جى ولز تلاقى مى‏كند، دومى تجسم «صداقت نوينى» است كه هر نوع كنايه را با جستجوى زاهدنمايانه (sanctimonious)پاكى ازدست‏رفته، طرد مى‏كند. هر دو اين فيلم ژانرها، به‏رغم ديدگاههاى آشكارا متضاد خود، طى دهه اخير در حكم واكنشهايى نسبت به همان محيط فرهنگى قلمداد شده‏اند كه مشخصاً چشم‏انداز معاصر فرهنگ امريكايى است، چشم‏اندازى كه از رسانه‏ها اشباع شده است. هدف از مقاله حاضر، سنجش اين مفهوم است كه چگونه اين فيلمهاى عامه‏پسند به وجود فرهنگ معنى مى‏دهند و در اين روند، شكلها و كاركردهاى متغير «وضعيت ژانر» در فرهنگ عامه‏پسند پست‏مدرن را بررسى مى‏كنند.

در اينجا از اصطلاح «وضعيت ژانر» استفاده مى‏كنم، زيرا نه فقط مى‏خواهم به فيلم ژانرهاى مشخص بلكه به ژانر در حكم رده‏بندى توليد و تماشاى فيلم اشاره كنم. شركتهاى هاليوود به‏طور مرسوم توليد سالانه خود را به فيلم ژانرهاى خاصى تقسيم كرده‏اند كه هر يك در حكم روشى مفيد براى ايجاد توازن بين معيارسازى و تفاوت عمل مى‏كند. مسلماً بيشترين علاقه هاليوود به حفظ فرمولهاى مشخصى است كه انتظارات مخاطب و در ادامه خود اين مخاطبان را تثبيت مى‏كند؛ اما چگونه وقتى سرگرمى عامه‏پسند دچار اين رده‏بندى مجدد و گسترده مى‏شود، رده‏بندى امروزى ژانر «موءثر مى‏افتد»؟ اين رده‏بندى با افزايش گزينه‏هاى سرگرمى و تجزيه چيزى ميسر مى‏شود كه زمانى حضور مخاطب انبوه در مجموعه مخاطبان «موردنظر» بود.

فيلم ژانرها / نگره‏هاى ژانر: زندگى در سرحدّات جديد

درست همان‏طور كه متون ژانرى نمونه‏هاى شاخص صنايع فرهنگى هستند، نگره ژانر هم در صنايع نقد فراگير بوده است. محققان فيلم و مورخان اجتماعى سعى كرده‏اند تا دلالت فرهنگى وسترن، ملودرام و ساير ژانرهاى عامه‏پسند را در دهه‏هاى 1940 نشان بدهند. آنها از سبك‏شناسيهاى انتقادى براى توضيح عامه‏پسندبودن ژانرها و چيزى كه عامه‏پسندى فوق از «آگاهى عمومى» نشان مى‏دهد، استفاده كرده‏اند. از هنگامى كه مطالعه فيلم در دهه 1960 قوت بيشترى گرفت، يكى از رهيافتهاى رايج مطالعه اسطوره‏ها بوده است؛ منظور قرائت روايات عامه‏پسند در حكم اسطوره‏هاى دنيوى جوامع مدرن است. اين كار بر مبناى دو فرضيه مرتبط انجام مى‏شود: 1) فيلمها به منزله رواياتى توضيحى كاركرد مى‏يابند كه داستان‏گويانِ متعدد در نسخه‏هاى متعدد تعريف مى‏كنند. 2) در اين روال داستان‏گويى الگوهاى مشخصى ظهور مى‏كند كه نشان مى‏دهد «آگاهى عمومى» نسبت به موضوعاتى در زمان مشخص چگونه است. رهيافت ژانر به منزله اسطوره غالباً در آثار كلود لوى ـ استروس انسان‏شناس فرانسوى ديده مى‏شود كه تحليل او از اسطوره در فرهنگهاى بدوى، چارچوبى نظرى براى پژوهش در باره چگونگى تأويل داستانهاى عامه‏پسند به منزله آثار نمادين ارزشهاى محورى فرهنگ و مسائل حاد اجتماعى آن فراهم آورد. يكى از اصولى كه فراوان از سبك‏شناسى لوى ـ استروس وام گرفته شده است، مفهوم «خلاف آمدهاى ساختاردهنده» antionomies) (structuring ، تقابلهاى دوگانه‏اى است كه كشمكشهاى جمعى از فيلمها براساس آن ساختار مى‏يابد. اين رهيافت در ارجاع به ژانر موزيكال و ساير ژانرها (نگاه كنيد به آلتمن و فوير) به‏كار رفت ولى بيش از همه در مطالعه وسترن موءثر افتاد. مثلاً جيم كيتسز در مقدمه خود بر غرب افقها ( 1969 ) جدولى از خلاف آمدها ارائه مى‏دهد كه به اعتقاد او براى درك ژانر ضرورت دارد (طبيعت در برابر تمدن، فرديت در برابر اجتماع، طبيعت در برابر فرهنگ و غيره) همچنين ويل رايت ( 1975 ) با نشان‏دادن پيكربندى متغير خلاف آمدها از دهه 1940 تا دهه 1960 تكامل ژانر وسترن را پى مى‏گيرد.

به‏هرحال در دهه 1970 اين ديدگاه كه ژانرهاى كلاسيك بخش عمده‏اى از موفقيت خود را مرهون ابعاد اساطيرى هستند، مورد بررسى دقيقتر قرار گرفت. مثلاً جان كاولتى استدلال كرد كه در اواخر دهه 1960 ــ اوايل دهه 1970 فيلم ژانرها در حكم اسطوره‏اى ناب و بى‏شائبه كاركرد يافتند و چهار نوع به‏قول او «دگرگونى ژانرى» ظهور كرد: بورلسك كه در آن قواعد ژانر كلاسيك جنبه‏هاى آبسرد (absurd)مى‏يابد و براى خنده به‏كار مى‏رود. مثلاً زينهاى شعله‏ور ( 1974 ) ــ فيلمى نوستالژيك كه در آن اساطير باشكوه دوران طلايى هاليوود به نحوى احساسات‏گرايانه دوباره تجلى مى‏يابند؛ مثلاً جرأت واقعى ( 1978) ــ اسطوره‏زدايى كه طبق درسهاى اين فيلم ژانرهاى كلاسيك مخرب و گمراه‏كننده مى‏نماياند، مثلاً بزرگ‏مرد كوچك ( 1970 )؛ و نهايتاً جايى كه اسطوره خود را تصريح مى‏كند، چنان‏كه اسطوره اصلى، قديمى پنداشته مى‏شود ولى به هر صورت اهميت دارد، مثلاً دسته وحشى (سام پكين‏پا). قدرت اساسى ديدگاه كاولتى در اين است كه تشخيص مى‏دهد فيلمهاى هاليوودى در اواخر دهه 1960 را نمى‏توان «اسطوره ناب» تلقى كرد زيرا هر چهار شكل دگرگونيهاى ژانرى فيلم ژانر كلاسيك را به‏منزله اسطوره يكباره فرا مى‏گيرند، از ديدگاه خودآگاه در زمان حاضر دور مى‏شوند و از دوران طلايى فاصله مى‏گيرند. محدوديت اساسى مباحث كاولتى توضيح او درباره چگونگى وقوع اين دگرگونيها است. استدلال او درباره اين موضوع است كه «فرسودگى ژانرى» عمدتاً بر اثر ورود نسل تازه‏اى از فيلم‏سازان و بينندگان فيلم رخ داده (كه با تلويزيون بزرگ شده و طبعاً فيلمهاى هاليوود را به وفور ديده‏اند). اين نسل جديد به درجه‏اى از فرهيختگى رسيده كه داستانهاى قديمى را در توصيف «چشم‏انداز خيالى نيمه دوم قرن بيستم» ناتوان مى‏بيند. مسلماً اين فرهيختگى فزاينده كه ماحصل سواد فرهنگى ـ سينمايى است كه با سرعت افزايش مى‏يابد، عامل مهمى در شكل‏دادن به تحولات فيلم ژانرها در اواخر دهه 1960 و اوايل دهه 1970 است؛ ولى اين توضيح واقعاً اشاره‏اى به ارتباط درونى تحولات تكنولوژيك و جمعيت‏شناسانه ندارد كه جزئى از اين تحولات در سواد سينمايى هستند. ظهور تلويزيون صرفاً باعث نشد تا مخاطبان فيلم تعداد بيشترى از خاطرات روايى انبار شده را ببينند. در واقع ژانرهايى را كه بيشترين اولويت را در هاليوود داشتند متحول ساخت. اين كار اساساً با ورود سينماسكوپ، تكنى‏كالر و صداى استريوفونيك ميسر شد كه البته به فيلمهاى وسترن و حماسه‏هاى تاريخى اهميت بيشترى داد. اما در اواخر دهه 1960 تأثير تلويزيون بر فيلم ژانرها به صورت ديگرى احساس شد. در دهه 1960 وجود تلويزيون در خانه‏هاى امريكايى باعث تغييرى ژرف در ماهيت سينمارفتن مردم شد. خانواده‏ها ترجيح دادند در خانه بمانند، تلويزيون ببينند و صرفاً گاهى براى تماشاى پرهزينه و عظيم خاص به سينما بروند. مخاطبان جديدى ظهور كرده‏اند ــ مشخصاً مخاطبان جوان يا دقيقتر دانشجويان كالج. آنها در اواخر دهه 1960 شكل متفاوتى از سرگرمى مى‏خواستند و آن را تا حدى در غالب فيلمهاى «ضد فرهنگى» مانند فارغ‏التحصيل ( 1967 )، رسانه سرد ( 1970 )، زابريسكى پوينت ( 1970 )، بيانيه توت‏فرنگى ( 1970 )، پنج قطعه انسان ( 1970 ) يافتند. تمام اين آثار به موازات دگرگونيهاى ژانرى در فيلمهايى چون بانى و كلايد ( 1967 )، بزرگ‏مرد كوچك ( 1970 ) و غيره در حكم نوعى ژانر جلوه كرده‏اند. اگر روال فيلم به منزله اسطوره متحول شد، به دليل ارتباط درونى تحولات اجتماعى، تكنولوژيك و جمعيت‏شناسانه‏اى بود كه منجر به ظهور اسطوره‏هاى مورد نظر براى مخاطبان مورد نظر شد. اين پيشرفت براى اين داعيه كه فيلمهاى عامه‏پسند برخى از آگاهيهاى عمومى را به صورت واحد و به مفهوم انتزاعى خود مى‏دهند، پيامدهاى جدى دارد.

اگر بخواهيم زمينه فرهنگى وضعيت ژانر در اواخر دهه 1980 و اوايل دهه 1990 را درك كنيم، بايد به بررسى مجموعه كنونى پيش‏شرايطى بپردازيم كه در اثر رابطه متقابل عوامل فرهنگى، تكنولوژيك و جمعيت‏شناسانه شكل گرفت. بازگشت به آينده 3 و با گرگها مى‏رقصد هيچ‏يك به‏خوبى در رده‏بنديهاى كاولتى قرار نمى‏گيرند. البته اين نكته با توجه به تحولاتى كه پس از انتشار مقاله او در 1978 رخ داد، چندان جاى تعجب ندارد. شايد چهار نوع از دگرگونيهاى ژانرى كه همزمان طى دهه‏هاى 1960 و 1970 رخ داد، از جنبه اداى احترام به ژانرى خاص، متفاوت باشند اما در هر مورد دگرگونى به‏صورتى است كه در محدوده ژانرى خاص باقى مى‏ماند، جايى كه فيلم ژانرهاى برگزيده و پيوندى دهه‏هاى 1980 و 1990 مانند جنگجوى جاده ( 1981 )، مخمل آبى ( 1986 )، نيمه تاريك ( 1988 )، چه كسى براى راجر ربيت پاپوش دوخت؟ ( 1988 )، تلما و لوييز ( 1991 ) همگى در ايجاد دگرگونيهاى خاص در ژانرها دخالت داشتند.

درست همان‏طور كه اين فيلمهاى برگزيده نمايانگر پيشرفت نوين وضعيت ژانر در دهه 1980 بودند، «صداقت نوين» فيلمهايى چون مزرعه روءياها ( 1989 )، با گرگها مى‏رقصد ( 1990 ) و هوك ( 1991 ) نه بر ايجاد پيوند بلكه بر بازنويسى «قوم‏شناسانه» (ethnographic)ى فيلم ژانرهاى كلاسيك تكيه دارند كه به‏عنوان منابع الهام آنها عمل مى‏كنند. همه آنها با استفاده از يك راهبرد يا راهبردى ديگر سعى دارند «خلوص» (پاكى) ازدست‏رفته‏اى را احياء كنند، خلوصى كه آشكارا حتى پيش از عصر طلايى فيلم ژانر وجود داشته است.

درست همان‏طور كه در دهه‏هاى 1950 و 1960 تلويزيون ماهيت سرگرمى عامه‏پسند را تغيير داد، طيف كاملى از پيشرفتهاى تكنولوژيك تأثيرى عظيم بر شكل فيلم ژانرها در دهه‏هاى 1980 و 1990 داشت. تام شاتز در يكى از مجموعه مقالاتش از افزايش شگفت‏انگيز دستگاههاى ويديويى خانگى سخن مى‏گويد كه به موازات پيشرفتهاى مشابه در تلويزيون كابلى، شبكه‏هاى تلويزيونى پخش فيلم و ساير پيشرفتها در صفحات تلويزيون (خصوصاً نمايش همزمان برنامه‏هاى چند شبكه و كنترل از راه دور) صورت گرفت؛ همچنين امكان بازبينى چندباره كه با ورود ديسكهاى ويديويى و ويديو سى‏دى ميسر شد. اين پيشرفتهاى خودكفا را نمى‏توان محدود به تأثيرى كلى كرد. برخى از تبعات مهم اين تكنولوژى نوين رسانه‏اى از اين قرار است:

افزايش حجم تصاويرى كه به خانه‏ها مخابره و پخش مى‏شود، افزايش مشابه نرم‏افزارها (كه مانند نوار ويديويى، ديسك و غيره در دسترس هستند) و به موازات آن پيشرفتى كه امكان دسترسى سريعتر و دست‏كارى در اين منابع تصويرى را مى‏دهد؛ شمار فزاينده متون ــ چرخه مداوم نشانه‏ها و شكلهايى كه تاروپود زندگى فرهنگى پست‏مدرن هستند.

اين‏كه مى‏توان بلافاصله به تعداد بى‏شمارى از متون دسترسى يافت، ناگزير رابطه ميان عناصر كلاسيك و معاصر را تغيير مى‏دهد زيرا هر دو به موازات يكديگر و همزمان گردش دارند. اين همزمانى «منزلت» فرهنگى متون كلاسيك را چندان نمى‏كاهد، بلكه عمدتاً كاركردهاى محتمل آن را تغيير مى‏دهد؛ كاركردهايى كه معانى تلويحى گسترده‏اى در اين زمينه دارند كه چگونه ژانر و در ادامه فرهنگ عامه‏پسند در فرهنگ معاصر كاركرد مى‏يابد. به‏طور مرسوم تصور مى‏شود كه تكامل ژانر الگويى سه‏مرحله‏اى دارد: دوره اوليه شكل‏گيرى كه در آن روايات و قواعد بصرى خاص به‏صورت پيكربندى قابل تشخيصى از موءلفه‏ها درمى‏آيند كه مرتبط با مجموعه ثابتى از انتظارات مخاطب هستند. در ادامه اين دوره، «عصر طلايى» مى‏آيد كه در آن رابطه متقابل مجموعه‏هاى تثبيت‏شده با موءلفه‏هاى سبكى و انتظارات مخاطب تابع تنوع پيچيده و جايگشتها (permutations)است. مرحله آخر معمولاً زوالى چندجانبه توصيف مى‏شود كه در آن قواعد دست‏اندركار به صورت هجو شخصى يا خودبازتابندگى ديزالو مى‏شوند (وسترنهاى خداحافظى از مردى كه ليبرتى والانس را كشت [ 1962 [و تكنولوژيها بازتاب اين «عرصه» است و در ايجاد آن نقش دارد). به‏هرحال اين الگوى سه‏مرحله‏اى، ظهور مجدد ژانر وسترن را به نحوى مناسب توضيح نمى‏دهد. علت اساساً اين است كه بازيافت از جهات گوناگون تقريباً بى‏سابقه است. شايد بهتر باشد به‏جاى تصور بازگشت وسترن در حكم نوعى «مرحله چهارم» اين مرحله «رنسانس» را با توجه به تحولات تكنولوژيك ببينيم كه مجموعه‏اى از شرايط پديد آورده و در اين مجموعه كاركرد اصلى وضعيت ژانر در روند تعريف مجدد است. «قابليت بازيافت» متون گذشته، اين واقعيت كه متون عامه‏پسندى كه زمانى فراموش شده بودند اكنون به صورت ارادى «قابل دسترس» هستند، كاركرد فرهنگى فيلم ژانرهاى گذشته و حال را تغيير مى‏دهد. اكنون حضور همه‏جانبه چيزى كه امبرتواكو «چيزهاى قبلاً گفته‏شده» مى‏نامد، در قالب «همچنان گفته مى‏شود» بازنمايى مى‏شود و دوباره در چرخه قرار مى‏گيرد. اين موضوع صرفاً به افزايش متون قابل دسترس مرتبط نيست بلكه دگرگونى «عرصه فرهنگى» را هم دربر مى‏گيرد، عرصه‏اى كه فيلم ژانرهاى معاصر اكنون به آن معنى مى‏دهند. اگر فيلم ژانرهاى دهه‏هاى 1930 و 1940 در حكم اساطير دوران بحران بزرگ اقتصادى و فرهنگ امريكايى دوران جنگ كاركرد مى‏يابند، وقتى در حكم فيلمهاى «كلاسيك» يا صرفاً قديمى بازمى‏گردند، چگونه‏كاركردى مى‏يابند؟ چگونه «عملكرد فرهنگى» اين فيلم ژانرها متحول مى‏شود، خصوصاً هنگامى كه اسطوره‏شناسى دوره‏هاى قبل در كنار فيلم ژانرهاى جديد و اسطوره‏شناسيهايى كه برقرار مى‏سازند، همزيستى مسالمت‏آميز دارند؟

اين موقعيت را لستات، راوى خون‏آشام رمان لِستات خون‏آشام، نوشته آن رايس به نحوى بسيار موءثر تشريح مى‏كند. در ابتداى رمان لستات توضيح مى‏دهد كه او از دنياى مردگان بازگشته زيرا «هياهو در فضا» ــ امواج راديويى و تلويزيونى كه حتى به تابوت او در زير زمين نفوذ كرده ــ او را بيدار كرده است. پس از بازگشت به سمت زمين، يكى از عجيبترين نكاتى كه او در مورد زندگى اواخر قرن بيستم مى‏يابد اين است كه :

اكنـون ديگر چيـزهاى جديد به‏طـور معمـول جانـشيـن چيـزهـاى قديمـى نمى‏شوند... در دنيـاى هنر و سرگرمى تمام آثار قرون سابق «بازيافت شده‏اند»... در تالارهايى كه با نور مهتابى روشن شده‏اند، مى‏توانيد نوارهاى آوازهاى گروهى قرون وسطى را بيابيد و در حالى كه با سرعت 150 كيلومتر در ساعت در بزرگراه رانندگى مى‏كنيد، آن را با پخش صوتِ استريوى خودرو بشنويد. در كتابفروشيها اشعار دوران رنسانس در كنار رمانهاى ديكنز يا ارنست همينگوى فروخته مى‏شود. كتابهاى آموزشى روى همان ميزى قرار دارد كه كتاب مصرى مردگان ديده مى‏شود... برنامه‏هاى بى‏شمار تلويزيونى، جريان بى‏وقفه تصاوير خود را در اتاق هر هتلى پخش مى‏كنند؛ اما ديگر مجموعه‏اى از مواد توهّم‏زا وجود ندارد. در واقع اين قرن به هر معنايى زمين را به ارث برده است ( 9-8 ).

عرصه رو به گسترشى كه «ميراث» پديد مى‏آورد نه فقط شرايط بازنمايى بلكه اساساً موضوع بازنمايى را هم تغيير مى‏دهد، همان تجربه «خام زندگى» روزمره كه اكنون به طرق متعدد و همواره حىّ و حاضر از سر مى‏گذرانيم. اين واقعيت كه ديگر چيزهاى نو جايگزين قديميها نمى‏شوند، صرفاً پيشرفت تاريخى ژانرهاى خاص را تغيير نمى‏دهد، بلكه كاركرد فيلمهاى ژانرى را متحول مى‏سازد. اگر هنوز بتوان گفت كه آنها به نحوى نمادين چشم‏انداز فرهنگى را «ترسيم مى‏كنند»، اكنون بايد اين كار را با ارجاع به عرصه‏اى انجام دهند كه اين چشم‏انداز را شكل مى‏دهد. خون‏آشام رايس نمونه‏اى مشخص است. جنبه هيولايى لِستات از شخصيت رسانه‏اى او قابل تفكيك نيست. ما خاطرات پرفروش آن را به صورتى مى‏خوانيم كه در حال تركيب واژه‏هاى خود از طريق واژه‏پرداز است و به هر صورت درگير ضبط آلبومهاى پرفروش يا ساختن ويديوكليپ نيست، رسانه‏هايى كه در سطح جهان پخش و نمايش داده مى‏شوند. اگر وجه تمايز متون ژانرى دهه 1960 خود بازتابندگى فزاينده آنها در قبال اسلاف خود طى عصر طلايى هاليوود است، متون ژانرى اواخر دهه 1980 ــ اوايل دهه 1990 حتى با توجه نه صرفاً به فرمولهاى روايى بلكه شرايط گردش و ادراك خود در زمان حال حاد آگاهى (hyperconsciousness)بيشترى نشان مى‏دهند. اين موضوع تأثير فراوانى بر ماهيت فرهنگ عامه‏پسند دارد.

وقتى كه افسانه تبديل به بس‏آگاهى مى‏شود...

دو صحنه از فيلم بازگشت به گذشته 3 ساخته رابرت زمكيس نمونه‏هاى مناسبى از اين نوع وضعيت ژانر نوظهور هستند. در اين فيلم ماجراهاى مارتى و دكتر را در دهه 1880 و سرحدات غرب وحشى پى مى‏گيريم اما ترغيب مى‏شويم كه همزمان از ماجراهاى بينامتنى بازگشت به آينده لذت ببريم: افزايش وقفه‏ناپذير نشانه‏هايى كه سرحدات پسامدرن را شكل مى‏دهند. وقتى شخصيتها به غرب قديم بازمى‏گردند، سفرشان عملاً به ژانر وسترن قديمى است. اين نكته در صحنه‏اى به‏وضوح آشكار مى‏شود كه مارتى سعى دارد به دهه 1880 برگردد و دكتر را از مرگ حتمى نجات دهد. معبر او به گذشته پرده فيلم است، استعاره‏اى كه با راندن ماشين زمان در يك درايو ـ اين سينما براى بازگشت به گذشته عينيت مى‏يابد. پس پرده سينما گذرگاهى به قرن نوزدهم است كه صرفاً در شكل تصاوير، به شكل بازسازى سينمايى وجود دارد و ماديت آن از طريق متن در معرض توجه قرار مى‏گيرد. اين نكته خصوصاً از طريق اين واقعيت آشكار مى‏شود كه درايو ـ اين سينما در مانيومنت‏ولى قرار دارد. ضمن بازگشت به ژانر وسترن قديم تصوير نقاشى‏شده سرخپوستان تبديل به سرخپوستان واقعى مى‏شود ( ! ) آنها دلورين را در صحرا تعقيب مى‏كنند. مارتى در آينه جلو خودرو نگاه مى‏كند تا مكان را ببيند. شايد اين نماى نقطه ديد مهمترين نماى بيانگر فيلم باشد زيرا در يك تصوير بر رابطه ميان گذشته و حال، بين ژانر و فرهنگ پست‏مدرن تأكيد مى‏كند. اين تصوير، نماى درشت از آينه كه از ديدگاه مارتى گرفته شده است سرخپوستان را كه نزديك مى‏شوند كاملاً در قاب مى‏گيرد ــ ما «تاريخ» را صرفاً در تصوير آينه جلو اتومبيل در زمان حاضر مى‏بينيم. بار ديگر، عينيت استعاره‏اى ديگر از مشاهده گذشته در حال به شكل كمدى در معرض توجه قرار مى‏گيرد. اين يكى از مضامين اصلى تاريخ‏نگارى پست‏مدرن است؛ اين كه تاريخ اكنون صرفاً در شكل بازنمايى وجود دارد؛ اين كه ما دلالت گذشته را صرفاً زمانى ايجاد مى‏كنيم كه آن را هم‏اكنون در قاب قرار دهيم. البته اين موضوع اتهام سطحى‏كردن تاريخ را در پى داشته است (سابچك). منظور اين است كه فرهنگ شر پست‏مدرن دنيا را به تصاويرى «تقليل داده است» كه خود متعاقباً آنها را مصرف مى‏كند. گويى كه «تاريخ» بدون وساطت بازنمايى در دسترس ما است و بدين‏ترتيب نوعى «قداست» دارد كه نمى‏توان آن را با همجوارى به‏عنوان كنايه در نظر گرفت. بازگشت به آينده 3 از نظر در معرض ديد قرار دادن ماشين زمان به منزله فرايندى تفكيك‏ناپذير از توليد تصاوير، شبيه تاريخ جهان در 5/10 فصل نوشته جولين بارتز است. در اين كتاب راوى مى‏گويد: «ما به تاريخ در حكم مجموعه‏اى از تصاوير نمايشگاه چسبيده‏ايم، قطعات مكالمه‏اى كه مى‏توانيم در آن طرفهاى مكالمه را زنده تصور كنيم، چنان كه بيشتر شبيه يك كولاژ چندرسانه‏اى است... تاريخ جهان؟ در تاريكى فقط صداها پژواك دارند، تصاويرى كه طى چند قرن مى‏درخشند و سپس محو مى‏شوند؛ داستانها، داستانهاى قديمى كه گاه به نظر مى‏آيد كه همپوشانى دارند؛ پيوندهاى غريب و ارتباطهاى نامربوط» ( 240 ).

ما در غرب قديم بازگشت به آينده 3 به دنيايى روايى وارد مى‏شويم كه با پيوندهاى نامربوط تعيين مى‏شود و ديگر در مجموعه‏اى از قواعد ژانرى قرار نمى‏گيرد. در عوض با مجموعه‏هاى متفاوتى از قواعد ژانرى مواجه مى‏شويم كه در هم تداخل مى‏يابند و داستانهايى عميقاً بينامتنى را شكل مى‏دهند. اين موضوع به آشكارترين شكل در نمايى از ماشين زمان دلورين ديده مى‏شود كه تعدادى اسب، به روال فيلمهاى جان فورد و رمانهاى اچ جى ولز، آن را پيش مى‏برند. اين موضوع نمايانگر توانايى فيلم براى دسترسى به گزينه‏هاى روايى همزمان است. هر يك از آنها در مجموعه‏اى از قواعد هستند كه مى‏توان آنها را بنا بر تمايل دوباره تلفيق كرد. اين همزمانى گزينه‏ها كه تابع نوعى دسترسى اتفاقى است، در صحنه‏اى تجلى مى‏يابد كه مارتى خود را براى مقابله نهايى با ضد قهرمان آماده مى‏كند. او در حالى كه لباس كلينت ايستوود در به خاطر يك مشت دلار ( 1966 ) را پوشيده است، مقابل آينه تمرين هفت‏تيركشى مى‏كند. او چند جمله معروف از مردان خشن را به ياد مى‏آورد و ادا مى‏كند. نخست جمله‏اى از هرى كثيف ( 1971 ): «كارم‏رو راحت كن!» كه حاكى از سنگدلى هرى است. سپس جمله «با من حرف مى‏زنى؟» كه ورد زبان تراويس بيكل در راننده تاكسى ( 1976 ) است. دسترسى همزمان به شخصيتهاى وسترن اسپاگتى، پليس سنگدل و شهروند روانى در حكم نسخه‏اى پيچيده‏تر از چيزى نمود مى‏يابد كه ترميناتور در فيلم 1984 كامرون مقابل چشمانش مى‏بيند: فهرستى از جملات مربوطه كه مى‏توان آنها را بنا بر نياز فورى انتخاب كرد. اين واقعيت كه گزينه‏هاى قهرمان عملاً نقل‏قولهاى سينمايى‏اند، صرفاً افزايش سواد سينمايى مخاطب بازگشت به آينده (و البته ماهيت عميقاً بينامتنى اين سواد) را نشان نمى‏دهد، بلكه ارزش سرگرمى اين استفاده كنايى از اطلاعات ذخيره‏شده را هم نمود مى‏دهد.

در فرهنگ عامه‏پسند معاصر، هم فهرست و هم سوءاستفاده از آن را مى‏بينيم. در شرايطى كه گزينه‏هاى ترميناتور مناسب با موقعيت فرضى هستند، انتخابهاى مارتى از منابع گوناگون برگرفته و متناسب شده‏اند. همه آنها تا جايى كه به منزله ژستهاى مردان خشن نمود مى‏يابند اعتبار دارند، ولى از اين حيث كه زمان و ژانر را عامدانه مغشوش مى‏سازند نامناسب‏اند. نقل‏قولهاى هرى كثيف و تراويس بيكل تجليات گذشته هفت‏تيركشيهاى قراردادى و در پيوند با دهه 1880 نابه‏هنگام هستند ولى ضمن ارجاع به دهه 1990 بازگشت به گذشته (فلاش‏بك) قلمداد مى‏شوند. حضور آنها در اين صحنه نه «ويرانى تاريخ» بلكه نوع همزمانى را نشان مى‏دهد كه به منزله فنى كه نشانه‏هاى شكل پيشين را دارد، كاركرد مى‏يابد. به‏صورتى كه نشانه‏هاى قبلى را مى‏توان بلافاصله احضار كرد، به سطح آورد، بازنواخت يا دقيقتر بگوييم دوباره در چرخه قرار داد. كنش مناسب‏سازى تمايزهاى بين مناسب و نامناسب را مسأله‏ساز مى‏كند؛ همچنين ثبات رده‏بنديهاى اطلاعات مشترك را كه شايد سواد فرهنگى بناميم. اين رده‏بنديها صرفاً در ارجاع به «مضامين يا فرمولهاى سنتى» (topoi)وسترنهاى قديم نامناسب‏اند اما نهايتاً در فرهنگى كه اين مضامين يا فرمولها يكى از گزينه‏هايى است كه با فشار يك تكمه در دسترس قرار مى‏گيرد مناسب مى‏نمايند. اين بينامتنيت بس آگاهانه، نمايانگر تحول در درايت مخاطب و فن روايى، توأم با تغيير بنيادين در چيزى است كه سرگرمى و سواد فرهنگى در «عصر اطلاعات» را تشكيل مى‏دهد.

نقد معاصر فيلم نهايتاً نتوانسته با اين تحولات بسيار عميق در ماهيت سرگرمى كنار بيايد زيرا اين التقاط‏گرايى بسيار آگاهانه در برابر مفاهيم قرن نوزدهمى روايت كلاسيك و بازنمايى رئاليستى ارزيابى مى‏شود. اتهامات مطرح‏شده از سوى منتقدان «چپ» و «راست» كه همواره از اين متنيت كنترل‏ناپذير هراسيده‏اند، متنى كه تن به قواعد قديمى نمى‏دهد و همان شكل را به خود مى‏گيرد. التقاط‏گرايى بسيار آگاهانه نشانه‏اى از (يكى را انتخاب كنيد): الف) پايان «روايت» است؛ ب ) پايان «امر واقعى»، «تاريخ» و غيره است؛ پ ) پايان هنر و سرگرمى براى همه جز نوجوانهاى فاسد و بيش از حد تحريك‏شده است؛ ت ) نشانه‏اى از فساد اخلاقى و روشنفكرانه همه‏جانبه قلمداد مى‏شود. تمام اين موارد در اثرِ الف) رخوت همه‏جانبه پست‏مدرن ايجاد مى‏شود كه بر جريان دوباره آت و آشغالهاى تمدن غربى اصرار دارد و نه نشان‏دادن «امر واقعاً واقعى»، «تاريخ» و غيره؛ ب ) علاقه فراگير به شبيه‏سازى مداوم كه خواندن «كتابهاى بزرگ» يا تماشاى «فيلمهاى خوب» را از مُد افتاده مى‏شمرد؛ پ ) توجه ضعيفتر كه در اثر تلويزيون، «تبليغات»، موسيقى راك و تربيت سهل‏انگارانه كودكان پديد مى‏آيد؛ ت ) حرص و طمع كنترل‏نشده در افراد كه نه (يكى را انتخاب كنيد) آثار ارسطو را مى‏خواند و نه آثار ماركس را؛ ث ) تكنولوژى [ كه ] در دست افرادى [ است ] كه در (ت) توصيف شدند. در بين تمام اظهارات فوق، چيزى كه باقى مى‏ماند ا ين احتمال است كه شايد ماهيت سرگرمى، روايت، هنر، همذات‏پندارى به دليل تحولات گسترده در ماهيت توزيع، اطلاعات، دسترسى و دستكارى اطلاعات، به شدت دچار فرمول‏بندى مجدد شود. اين موضوع صرفاً در حكم گزينه وجود ندارد و ظرافتى را نشان مى‏دهد كه منتقدان اجتماعى از آلن بلوم تا ژان لويى بودريار در چارچوب آن هنوز به مفاهيم هنر، شناخت‏شناسى و دلالت چسبيده‏اند، مفاهيمى كه در اواخر قرن نوزدهم گسترش يافت.

نقل‏قول زير نمايانگر دغدغه‏هاى مشترك و ماهيت هيستريكى است كه محكوميت روح زمانه (zeitgeist)جديد در پى دارد.

نوجوانى سيزده‏ساله را تصور كنيد كه در اتاق نشيمن خانواده‏اش حضور دارد، در حالى كه هِدفون به گوش زده و ام تى وى تماشا مى‏كند و مشغول حل مسائل رياضى است... بدن اين نوجوان تازه‏بالغ با ريتمهاى اورگاسمى به ارتعاش درمى‏آيد؛ احساساتش با گوش‏دادن به سرودهايى در لذت استمناء يا كشتن والدين بيان مى‏شود... به طور خلاصه زندگى به‏صورت نوعى خيال‏پردازى بى‏وقفه و از پيش تعيين‏شده درمى‏آيد.

( بلوم، 75-74 )

اين مخاطبان كه اساساً جمعيتى جوان را تشكيل مى‏دهند، هنگام سروكاريافتن با روايت، سلايق يا انتظارات چندان پيچيده‏اى ندارند. با توجه به اين موضوع در سنين رشد هرگز در پى داستان‏گويى قدرتمندانه و متقاعدكننده نيستند. آنچه نصيبمان مى‏شود... روايت به‏صورتى كه معمولاً تعريف‏شده، نيست، بلكه توالى احساسات سطحى تمايزنيافته است... در واقع هيچ نوع پرورش احساس اصيلى وجود ندارد. در نتيجه در پايان فيلم جايى براى تزكيه نيست... كاركرد سنتى بيشتر فيلمهاى امروز دگرگون شده است. به‏جاى آن كه وقايع دراماتيك مهم به‏طور طبيعى و از بطن داستان، تعامل بين شخصيتهاى باورپذير با چشم‏انداز اخلاقى و فيزيكى قابل تشخيص پرورش يابد، عكس اين موضوع اتفاق مى‏افتد... ما بدون وحدت آرامش‏بخش در روايات سينمايى قديمى با هرج و مرج، سردرگمى و بلاتكليفى مواجه مى‏شويم.

(شيكل، 4-3 )

ما به‏ندرت اين نوع تركيب‏بندى پانوراميك را مى‏بينيم كه زمانى امكان ايجاد تأثير ناشى از همزمانى شبه ـ جهانى را مى‏داد... موردى كه به نحوى ظريفتر چارچوب اغلب فيلمهاى مهم را غنى مى‏سازد، فيلمهايى كه سازندگانشان تصاويرى مركب از «تماسهاى» لذت‏بخش و جزئيات قابل درك ارائه مى‏دادند. چنان كه آندره بازن استدلال كرده است، اين صحنه متحرك غالباً به مخاطبـان امكان انتخاب بيشتر را مى‏دهد و قـدرى توجه تأويلى (غالباً مينى‏مال) مى‏طلبد. اكنون ما اين كمال هيجان‏انگيز را صرفاً در فيلمهايى كه از هاليوود نمى‏آيند (برزيل ترى گيليام، غلاف تمام‏فلزى كوبريك) درك مى‏كنيم. به نحوى متضاد فيلمهاى روز امريكايى با ژرفاى بالقوه يا بدون آن پيش مى‏روند تا تأكيد بيش از حد و نظام‏يافته‏اى بر آگهيهاى تلويزيونى و تبليغات ديگر داشته باشند.

( ميلر، 52 )

ريچارد شيكل شكوائيه‏اى هدفمند در مورد تأثير مخرب تحريك بيش از حد بر روايت دارد اما دقيقاً چه چيزى دچار بحران شده است؟ روايت يا صرفاً مفاهيم سنتى روايت كه بر وحدت، باورپذيرى، ايجاد عواطف اصيل، رشد طبيعى و تزكيه تكيه دارد؟ اين فهرست مقتضيات از قواعدى مى‏آيد كه نخست در تراژدى كلاسيك شكل گرفت (و به واضح‏ترين شكل در بوطيقاى ارسطو رمزگذارى شد)، سپس در تئاتر رئاليستى و ادبيات قرن نوزدهم گسترش يافت. بنا بر اين تعريف، عملاً تمام داستانهاى مدرنيستى و پست‏مدرنيستى رواياتى نارسا هستند. تنها روايات سينمايى قابل قبول آنهايى است كه صرفاً نسخه‏هاى سينمايى الگوهاى قرن نوزدهم به‏شمار مى‏روند. تحولات فرهنگى قرن بيستم آشكارا نبايد تأثيرى بر روايت خوش‏ساخت داشته باشند اما حتى اگر اين مسأله را در پرانتز بگذاريم و به اندازه شيكل بينندگان «نافرهيخته‏تر» را مرخص ندانيم، جدى‏ترين مسأله در شكوائيه روايى او با تحريكى ديگر سروكار دارد ــ چشم‏انداز اخلاقى و فيزيكى قابل‏تشخيصى كه شخصيتها بايد در آن حضور داشته باشند. اين تعريف صرفاً احتمالى ديگر را منتفى مى‏سازد، اين كه روايات عامه‏پسند دهه‏هاى 1980 و 1990، چشم‏اندازى اخلاقى و فيزيكى را از تحول غيرقابل درك ارائه مى‏دهند و اين داستانها شايد تلاشى براى قابل كنترل‏ساختن فرهنگهاى هرج و مرج‏زده و ناسازگار دهه‏هاى آخر قرن بيستم باشند. اين كار با ارائه چشم‏انداز واسطه نوينى انجام مى‏شود كه آن را مى‏توان صرفاً در رسانه‏هاى معاصر به نحوى موفقيت‏آميز و نه مفاهيم قديمى نمايشنامه خوش‏ساخت ترسيم كرد. جايگزينهايى كه شيكل پيشنهاد مى‏كند ــ روايت يا آنارشى كلاسيك ــ شباهت بى‏بديلى با تقابل دوگانه، يا اين / يا آن، همه يا هيچ دارند كه متيو آرنولد در كتاب فرهنگ و آنارشى مطرح مى‏كند. فرهنگ صرفاً در صورتى مى‏تواند (فرهنگ) باشد كه فرهنگ هر دوره‏اى جز زمان حاضر را تقليد كند.

مارك كريسپين ميلر سبك معاصر فيلمها را محكوم مى‏كند. او اين كار را با همان شيوه نوستالژيك انجام مى‏دهد ولى پيش‏فرضهاى او در مورد «عملكرد» سينما در روزهاى خوب قديم حتى مسأله‏سازتر هم هست. نوستالژى شيكل نسبت به داستان‏گويى سبك قديم است كه در واقع وجود نداشته است (و هنوز هم در سطحى گسترده‏تر از آنچه وى مى‏گويد، وجود ندارد) اما كريسپين ميلر حسرت تصورى از تماشاى فيلم را مى‏خورد كه هرگز وجود نداشته است. عقيده او متكى بر فرضيات اكنون بى‏اعتبارشده بازِن در مورد رابطه ميان دوربين، واقعيت و تماشاگر است. تز ميلر در مورد تأثير منفى آگهيهاى تلويزيونى بر فيلم‏سازى، از جنبه ريطوريقا (معانى و بيان) قدرتمند است ولى جايگزينى كه او مطرح مى‏سازد ــ فيلم قبلاً چگونه بود ــ براساس دركى كاملاً منسوخ از بازنمايى سينمايى است. ميلر نگره آرمان‏گرايانه بازن از بازنمايى را تداعى مى‏كند كه طبق آن نوابغ حقيقى سينما امكان مى‏دهند تا تصوير فتوگرافيك «واقعيت» را به روشى بى‏واسطه ثبت كند و بدين‏ترتيب امكان مى‏دهد كه حقيقت مستقيماً روى نوار سلولوئيد بيايد. پس ميلر شكلى اصيل از بازنمايى را در برابر ساير انواع عملكرد سينمايى قرار مى‏دهد كه طبعاً به‏طور خودكار نارسا قلمداد مى‏شوند. البته در اينجا مسأله، مفهوم فيلم در حكم واقعيتى بى‏واسطه است، «كمالى» كه تماشاگران مى‏توانند در آن تعمق كنند، آزادند كه تأويلهاى خود را از ابهام بنيادين تصوير سينمايى فرمول‏بندى كنند. از دهه 1960 تاكنون يكى از مضامين اصلى نگره فيلم طرد اين نوع آرمان‏گرايى بوده است و تعدادى از نگره‏پردازان به بررسى دستگاههاى گوناگون سبكى، نهادينه و ايدئولوژيك پرداخته‏اند كه بين دوربين و «واقعيت» و تصوير و تماشاگر وساطت مى‏كنند. تمام اينها نشان مى‏دهد كه چنين روابطى هرگز به صورتى كه بازن تصور كرده بى‏واسطه نيست. نفى فيلم‏سازى هاليوود توسط ميلر متكى بر توسل او به سبك فيلم «كلاسيك» است. در واقع نگره فيلم قديمى به‏صورتى كه در دهه 1950 براى توصيف شاهكارهاى دهه‏هاى 1930 و 1940 گسترش يافت، انديشه سبك فيلم «كلاسيك» را مطرح ساخت. چندان جاى تعجب ندارد كه اين رهيافت صرفاً ديدگاهى كوركورانه نسبت به روند فيلم‏سازى اخير است و نمى‏تواند با ماهيت بسيار «با واسطه»ى عناصر فرهنگى معاصر و تصاويرى كنار بيايد كه براى بازنمايى آنها لازم است. «اشباع هيجان‏انگيز دنياى فعلى مرهون اين واقعيت است كه اكنون امر واقعى كه در معرض ديد ما قرار مى‏گيرد، همواره از پيش به انحاء گوناگون «تصوير شده»، «ژرفا و عرض جغرافيايى» سينماى معاصر متكى بر توافق اين بازنمايى فشرده و لايه‏هاى رسوب‏كرده تصاوير است كه دلالت فرهنگى هر يك از موضوعات را تعريف مى‏كنند.

در تمام اين انتقادات نسبت به فيلمهاى عامه‏پسند معاصر كه تخطى فيلمهاى مذكور از روايات سنتى و بازنمايى اصيل را محكوم مى‏سازند، مى‏توان همان فرض را يافت ــ اين‏كه پيچيدگى فزاينده اين رسانه‏ها نوعى اضافه‏بار حسى ايجاد مى‏كند كه در آن بينندگان در حالت رخوت بيش از حد تحريك و صرفاً از طريق توسل كور به غرايز حيوانى مخاطب واقع مى‏شوند ولى اين نفى فن هراسانه (technophobic)«اضافه‏بار» رسانه‏ها هرگز اشاره‏اى به موءلفه‏هاى متمايز روايات عامه‏پسند اخير، خصوصاً تلاش براى مواجهه مستقيم با اين «اضافه‏بار»، افراط نشانه‏شناسانه نكرده‏اند، همچنين تبديل آن به شكل نوينى از سرگرمى روايى كه لزوماً تغيير ساختار و كاركرد روايت را هم دربر مى‏گيرد. در اينجا بتمن تيم برتون نمونه مفيدى است زيرا چنين تلاشهايى را براى گنجاندن عرصه‏اى تجلى مى‏دهد كه اكنون «چشم‏انداز ذهنى» زندگى فرهنگى معاصر را شكل مى‏دهد. همچنين نقدهاى شيكل و ميلر بر اين فيلم آشكارا نمايانگر شكست اين الگوهاى قديمى براى ارزيابى فيلم است. ميلر بتمن را در حكم بخشى از «كارتون‏سازى هاليوود» طرد مى‏كند و شيكل آن را يكى از نمونه‏هاى ديگر روايت نارسا، آتش‏بازى بصرى به‏جاى پيرنگ مى‏داند: «داستان فيلم ــ كشمكش بين قهرمان و جوكر براى نجات روح گاتهم سيتى ــ جالب و سرگرم‏كننده است اما فيلم اساساً راجع به اين موضوع نيست. فيلم ــ بدون شوخى ــ درباره طراحى شهرى است» (14). اما فيلم برتون درباره چيزى بيش از طراحى شهرى است. در واقع پيرنگى عامدانه «از مد افتاده» را نشان مى‏دهد. در عين‏حال ماجراهاى بتمن و جوكر را در بطن فرهنگ واسطه كنونى پى مى‏گيرد و دستكارى آنها در تصاوير پيرامون خود را تبديل به بخشى ميانى از كشمكشهاى بين آنها مى‏سازد.

بتمن صرفاً نشانه‏اى مبهم از چگونگى تلاش روايات عامه‏پسند براى تجسم اين عرصه نيست ــ شخصيتهاى اصلى آن به‏طور فعال درگير راهبردهاى مختلفى از نمايش تصوير هستند. ما در سراسر فيلم جوكر را در ستاد فرماندهى‏اش مى‏بينيم. او در حال «بريدن» عكسهاى پيرامون خود است. سپس طى صحنه بعدى در موزه، نقاشيها را يكى بعد از ديگرى از شكل مى‏اندازد، يا با نقاشى مجدد بر روى اسب يا نوشتن نام خود بر سطح آن. نشانه «دزدى» او در تسلط بر سيگنال تلويزيونى آشكارتر مى‏شود، جايى كه وى برنامه‏هاى زمان‏بندى‏شده را با آگهيهاى هجوآلود خود قطع مى‏كند. اما بتمن با پويايى كاملاً متفاوتى تصاوير را تصاحب مى‏كند. به نظر مى‏آيد كه بتمن هم مانند جوكر بخش عمده‏اى از زمان خود را صرف ديدن تلويزيون مى‏كند و مانند حريفش در محاصره تصاويرى است كه آنها را براى مقاصد خود دست‏كارى مى‏كند. درست مانند جوكر كه عملاً در محاصره عكسهايى قرار دارد كه قطع مى‏كند. نخستين سكانس در بَت كِيْو (غار بتمن) او را در مقابل مجموعه‏اى از مانيتورها و در محاصره تصاويرى از مهمانانش نشان مى‏دهد كه توسط دوربينهاى مخفى او ضبط شده است، تصاويرى كه او «به آنها مراجعه مى‏كند» (نه آن كه «ببرد») تا واقعيتى را احضار كند كه از او گريخته است. در شرايطى كه دست‏كارى جوكر در تصاوير روندى از تغيير شكل مداوم است، بتمن مشغول بازپس‏گيرى است. او با مجموعه‏اى از تصاوير سروكار دارد كه گذشته را شكل مى‏دهند. تنش بين سرقت و بازپس‏گيرى نمايانگر روندهاى متضاد ولى مكمّل فيلم است ــ متنى كه به‏طور متناوب مضامين سنتى بتمن را مى‏ربايد و قابل ارائه مى‏سازد. اكسپرسيونيسم آلمان، كليساى جامع گودى، فيلمهاى هيچكاك و غيره.

در معرض توجه‏قراردادن اين بينامتنهاى پراكنده و آگاهيهاى حاد فراگير كه مرتبط با تاريخ «هنر متعالى» و بازنمايى عامه‏پسند است، تبديل به يكى از موءلفه‏هاى مهم داستان‏گويى معاصر شده است. اكنون رويداد روايى همزمان در دو سطح، ارجاع به ماجراى شخصيت و ماجراهاى متن در عرصه توليد فرهنگى معاصر عمل مى‏كند. اين خود ـ ارجاعى (self-referentiality)كه در حكم واكنش به آن عرصه ظهور مى‏كند، قابل قياس با پيشرفتهاى مشابهى در نظامهاى ديگر است. مقاله اخير مارك پوستر درباره شيوه‏هاى اطلاعات تلاشى بسيار سازنده براى تعيين تأثير اين تكنولوژيهاى نوين بر ماهيت اطلاعات است ولى در عين‏حال ضرورت توجه به قسمت دوم مسأله را هم آشكار مى‏سازد ــ نياز به تعيين شكلهاى نوظهور متنيت كه براى تعديل عرصه به كار مى‏رود. او استدلال مى‏كند:

... عوالم زبان‏شناسانه و پيچيده رسانه‏ها، رايانه و پايگاه داده‏ها، امكانات نظارت بر حكومت و شركت و نهايتاً گفتمان دانش قلمروهايى هستند كه در آنها كاركرد بازنمايانه زبان با الگوهاى ارتباطى مختلف زير سوءال رفته است. هر يك از آنها وجه خود ـ ارجاعى زبان را در كانون توجه قرار مى‏دهد. در هر يك از موارد زبان مورد بحث در حكم عرصه‏اى قابل درك با الگوى بسته‏بندى يگانه‏اى شكل مى‏گيرد، عرصه‏اى كه قدرتش بيش از بازنمايى چيزى ديگر ناشى از ساختار زبان‏شناسانه درون آن است. در شرايطى كه اين موءلفه زبانى همواره كاربرد و حضور دارد، امروزه معنا به نحوى فزاينده از طريق سازوكارهاى خود ـ ارجاعى و عنصر غيرزبان‏شناسانه مصداق در ابهام محو مى‏شود و نقش كمتر و كمترى در روند ظريف خانواده فرهنگى ايفا مى‏كند. ( 72 )

پوستر خردمندانه مى‏گويد كه نوعى حالت چندقطبى بر شيوه‏هاى ناپايدار اطلاعات حاكم است كه هر يك غرابت تاريخى خاص خود را دارد. در عين‏حال مى‏افزايد كه خود ـ ارجاعى او لزوماً به معناى فقدان «امور واقعاً واقعى» مصداق است ــ فقدانى كه تأثيرهاى صرفاً مخربى بر ارتباط و ذهنيت دارد: «اين ساختارهاى زبانى نوين به‏جاى تجسم زبان در حكم ابزارى در خدمت سوژه مستقل منطقى كه براى كنترل دنيايى از ابژه‏ها و آزادى فزاينده مورد استفاده قرار مى‏گيرد، به خود ارجاع مى‏دهند، در خدمت مصداق و طبعاً شكل‏دادن سوژه به روشهايى نوين و گيج‏كننده عمل مى‏كنند.» ( 75 ) ولى آيا اين ساختارهاى جديد مصداقى را از بين مى‏برند يا صرفاً ماهيت آن را از نو تعيين مى‏كنند؟ در اينجا مفهوم مصداق حاكى از آن است كه اين خود ـ ارجاعى لزوماً جايگزين انواع ديگر مصداق مى‏شود. اما اين استدلال هيچ دليل متقاعدكننده‏اى ارائه نمى‏دهد كه فرض كنيم خود ـ ارجاعى درست به همين دليل ساير انواع اشارت‏گرى را منتفى مى‏سازد. خود ـ ارجاعى كه نشانه ارتباط در فرهنگهاى پيچيده از نظر فنى است، همان تشخيص استدلالى و كاملاً نهادينه ابعاد تمام نشانه‏ها است. نشانه‏هاى مذكور در اين مرحله به نحوى مضاعف، مصداقى مى‏شوند و به دنياى «واقعاً واقعى» و در عين‏حال واقعيت اين عرصه اشاره مى‏كنند كه سازه تجربه روزمره در آن فرهنگها را شكل مى‏دهد. در واقع تأويلهاى انفرادى اين عرصه است كه روند حفظ و بيان دوباره حافظه فرهنگى را شكل مى‏دهند.

اين «مصداقيت مضاعف» پايه راهبردهاى بيان دوباره است كه در مقالاتى از آن سوتكوويچ، كتى گريگرز، شارون ويليس و آوا پريچر كالينز در اين مجموعه مورد بررسى قرار مى‏گيرد. مدپرستان در پاريس مى‏سوزد ( 1990 ) فيلمنامه تلما و لوييز ( 1991 ) نوشته كالى كهورى و استفاده جيم جارموش از الويس در قطار اسرارآميز ( 1982 ) همگى نمايانگر جدايى‏ناپذير بودن اين دو سطح مصداقى با توجه به مفاهيم جنسيت و تفاوت نژادى، ماهيت برترى جنس و تعيين ارزش فرهنگى است. كل اين تمايزها، الگوهايى از نشانه‏ها هستند و به روشى قراردادى شده‏اند كه اكنون «واقعى» فرض مى‏شود و بدين‏ترتيب بايد از طريق راهبردهاى بيان مجدد آشكار گردد كه با در معرض توجه‏قراردادن سازوكارهاى اشارت‏گرى آن امر واقعى را تغيير مى‏دهند. تلما و لوييز از طريق بازسازى واقعيت فيلمهاى رفاقت مردانه (buddy film)و وسترن به واقعيت تبعيت زنان اشاره مى‏كند. فيلم دائماً بر پيوند درونى تفاوت جنسى و بازنمايى سينمايى تأكيد دارد. ويليس به شكل اساسى اين موضوع را بيان مى‏كند: ما زنان با همان تصاوير سينمايى و تلويزيونى و داستانهايى بزرگ شده‏ايم كه مردان مى‏ديدند. شايد ما با مقاومت يا تناوب بيشتر آشنا شده باشيم ولى به هر صورت با همان شخصيتهاى مرد و فيلمنامه‏هاى مردانه در حكم معاصران مذكر خود آشنا شده‏ايم. شايد اين چارچوبى باشد كه تصاوير زنان از طريقش به اين داستانهاى تقريباً قديمى‏شده مى‏تازند و سعى دارند كه به آن وضعيتهاى كليشه‏اى، قدرى تازگى بدهند. شايد هم قرائتهاى ما را از خود اين موقعيتها به چالش بطلبند، همان‏طور كه شايد تحليل ما را از اين روند و تأثيرهاى همذات‏پندارى در تواريخ ما به‏عنوان مصرف‏كنندگان فرهنگ عامه‏پسند را به چالش بطلبند. اين راهبردهاى بيان مجدد كه نوعى حاد آگاهى نسبت به تأثير تصاوير در رده‏بندى اجتماعى را بازتاب مى‏دهند، همان روند جهت‏گيرى مجدد هستند كه از طريق مصداقيت مضاعف هدايت مى‏شود.

روشهاى گوناگون و اغلب متضادى كه روايات اخير با آنها ساختارهاى قراردادى ژانرهاى عامه‏پسند را دوباره بيان مى‏كنند، تبديل به موءلفه‏اى تمايزبخش از متنيت معاصر شده‏اند ولى ديگر سياستهاى واحدى براى بيان دوباره وجود ندارد، بلكه زيبايى‏شناسى مجرد بيان دوباره در كار است. بازسازى كنايى و بسيار آگاهانه اين عرصه از هجويه كميك بازگشت به آينده 3 تا هجويه تشويش‏برانگيز و دوسويه مخمل آبى تا سرقت آشكار نماها در فيلمى مانند تلما و لوييز گسترده است. شايد مختصات و راهبردهاى آنها عميقاً متفاوت باشد ولى يك وجه مشترك دارند ــ تشخيص اين‏كه موءلفه‏هاى فيلم ژانرهاى قراردادى كه تابع اين بيانهاى مجدد قوى هستند، صرفاً آت و آشغال فرهنگهاى فرسوده گذشته به‏شمار نمى‏روند؛ اين شمايلها، فيلمنامه‏ها، قواعد بصرى، همچنان تا حدى بعضى از انواع بار يا طنين فرهنگى را دارند كه بايد بنا بر مقتضيات روز مجدداً روى آنها كار شود. پس موءلفه‏هاى منفرد ژانرى نه آت و آشغال‏اند و نه صندوقچه‏هاى متبركات (reliquaries)بلكه ساخته‏هاى مقطع فرهنگى ديگرى هستند كه اكنون در عرصه‏هاى متفاوتى مى‏گردند و بقايايى از دلالت گذشته را حفظ مى‏كنند كه دوباره به حال وارد شده است.

اين روايات عامه‏پسند و پيوندى، فاقد سيطره و پيش‏بينى‏پذيرى‏اند كه شرط اوليه براى «وضعيت ژانر» محسوب مى‏شود. آنها موقعيتى متضاد را نشان مى‏دهند كه در آن با متونى مواجه مى‏شويم كه كاملاً مركب از «مصنوعات» ژانرى هستند، مصنوعاتى كه به شكل تركيب با كاركرد ژانر به‏عنوان همراه‏كننده قواعد روايى و انتظارات مخاطب تضاد دارد. در اينجا به اين علت از واژه مصنوع استفاده مى‏كنم كه شمايل مفرد يا موءلفه معنايى، نوع ديگرى از موقعيت را مى‏طلبد كه واقعاً همان عنصر سابق نيست زيرا اكنون با مجموعه‏اى از علامتهاى سوءال مى‏آيد كه مانند هاله‏اى كنايى بر فراز سرش در گردش است، اما اين واقعاً قطعه‏اى فرسوده نيست كه با خرده‏ريزها شكل بگيرد. يافتن نوعى مشابه از دگرگونى دشوار است زيرا اين روند دگرگونى تا حد زيادى بى‏سابقه است. مى‏توان به دگرگونى انتقال يك شى‏ء دست‏ساز قبيله‏اى اشاره كرد كه در موزه قرار مى‏گيرد. مثلاً هنگامى كه نقاب يا «قفل در» آيينى به‏عنوان مجسمه‏اى مينى‏ماليستى دوباره ارزش پيدا مى‏كند زيرا صرفاً پشت شيشه پنهان نشده بلكه فراسوى چارچوبهاى نهادينه‏اى قرار دارد كه ارزش نوين آن را تضمين مى‏كند. در اينجا بيش از آن كه عناصر مجازى صرفاً كاركردى شوند و عناصر شاعرانه به گفتار محاوره‏اى تنزل يابند، جنبه‏هاى كاركردى نياز به موقعيتى مجازى دارند و در حكم نوع خاصى از بيان قلمداد مى‏شوند كه ديگر عينى تصور نمى‏شود. مصنوعات ژانرى مانند مصنوعات قبيله‏اى جنبه‏هاى قياسى نوينى به خود مى‏گيرند كه در زمينه‏هاى اوليه‏شان ديده نشده بود ولى از نظر بيان دوباره متفاوت‏اند. وقتى نقاب ارزش نوينى مى‏يابد كه مرتبط با شكل استدلالى آن يعنى موزه هنر است، مصنوع ژانرى چنين ارتباطى ندارد و تابع دگرگونيهاى چندگانه و انتقالات چندگانه است؛ در حالى كه همچنان بقاياى معنى اصلى و روابط نحوى (syntactic)را حفظ مى‏كند، مواردى كه به آن ارزش ژانرى مشخصى مى‏دهد.

تنها كلماتى كه به ذهنم رسيد «صداقت نوين» بود

رسيدن به تصويرى متقاعدكننده از وضعيت ژانر معاصر وابسته به توانايى ما براى تشخيص تحولات گسترده در چيزى است كه رويداد روايى و سرگرمى بصرى را شكل مى‏دهد؛ ولى اين متون كنايى و التقاطى «كل داستان» يا بهتر بگوييم همين يك داستان نيست. از اواخر دهه 1980 نوع ديگرى از فيلم ژانر ظهور كرد كه در عين‏حال پاسخى به همان چشم‏انداز پيچيده رسانه‏اى بود. اين فيلمها بيش از تلاش براى تسلط بر عرصه از طريق رويكرد كنايى سعى كردند تا آن را به كلى طرد كنند و عامدانه از عرصه فعلى اشباع‏شده از رسانه‏ها بپرهيزند. اين آثار اصالتى فراموش‏شده را جستند كه صرفاً از طريق صداقتى قابل دسترس است كه از هر نوع كنايه يا التقاط‏گرايى مى‏پرهيزد. فيلمهايى چون با گرگها مى‏رقصد، هوك و مزرعه روءياها، همگى اين پاكى (خلوص) بازيافتنى را در گذشته نامحتمل و غيرقابل دسترس نمود مى‏دهند؛ نامحتمل نه صرفاً به اين علت كه پيش از فساد رسانه‏ها وجود داشته بلكه چون اين گذشته بنا بر تعريف هرگز سرزمينى براى تحقق كامل آرزوها نبوده است، به‏صورتى كه در آن مسائل حاضر به شكل نمادين در گذشته حل نمى‏شود ــ گذشته‏اى كه نه فقط وجود نداشته بلكه اصلاً نمى‏توانسته وجود داشته باشد.

در با گرگها مى‏رقصد اين اصالت گمشده در غربى ديده مى‏شود كه هنوز پاى غربيها به آن باز نشده است. به عبارت ديگر روايت با گرگها مى‏رقصد زندگى بوميان امريكايى را پيش از ورود سفيدپوستان در كانون توجه قرار مى‏دهد، دورانى كه به طور مرسوم در فيلمهاى وسترن مورد بى‏توجهى قرار گرفته است. در بيشتر زمان فيلم تنها سفيدپوستى كه در فيلم ديده مى‏شود، جان دانبار است و او بيش از آن‏كه نقش يكى از ساكنان را داشته باشد، به نمونه اوليه قوم‏نگار شباهت دارد. فعاليت اصلى او مشاهده و ثبت شيوه زندگى قبيله سو است و به پاكى زندگى قبيله احترام مى‏گذارد. از اين جنبه سفر دانبار بسيار مهم است زيرا حكم ضمانتى براى اصالت موقعيت او در حكم قوم‏نگار و نمادى از تفاوت او با ساير سفيدپوستان را دارد. اين نكته خصوصاً زمانى آشكار مى‏شود كه دو نفر از اعضاى نفرت‏انگيز سواره‏نظام ارتش شمال امريكا يادداشتهاى او را به جاى كاغذ توالت مورد استفاده قرار مى‏دهند.

اما با گرگها مى‏رقصد اين پيش ـ تاريخ (pre-history)وسترن را تبديل به مكانى براى طرحى ديگر مى‏كند (فراسوى علاقه آشكار به تصويركردن چيزهايى كه قبلاً تصوير نشده است) كه در آن مسائل سفيدپوستان امريكا در دهه 1990 بر زمينه خيالى اين پيش ـ تاريخ تشخيص داده و معالجه مى‏شود. فيلم مكرراً تلاش دارد تا وسترن كلاسيك را «اسطوره‏زدايى» كند، يا با دگرگون‏ساختن قواعد يا نشان‏دادن چيزى كه اتفاق افتاده است ــ ايدئولوژى تقديرباورانه‏اى كه آشكار يا پنهان در تقريباً كل فيلمهاى وسترن وجود دارد و به استقرار سفيدپوستان در منطقه غرب مى‏پردازد. در اينجا نيز خلاف آمد سنتى و ساختاردهنده، تمدن در برابر توحش، به‏كار مى‏رود اما افراد قبيله سو تبديل به الگوى تمدن مى‏شوند. اين جابه‏جايى در صحنه پايانى به واضح‏ترين شكل آشكار است، جايى كه جنگجويان قهرمان سرخپوست دانبار را كه اكنون يكى از خودشان است آزاد مى‏كنند و در اين روند چند سرباز را (كه اكنون وحشى قلمداد مى‏شوند) مى‏كُشند؛ اما همزمان اين بازنويسى تاريخ وسترن و پيشبرد آن از ديدگاه سرخپوستان امريكايى به خودى خود كافى نيست. طرح مهم و ديگر روايت، بيان شخصى جان دانبار، كاملاً با اين بازنويسى در هم تنيده است، فضايل قبيله سو در دهه 1860 با چشمداشت به ايدئولوژى ديگرى بيان مى‏گردد كه سفيدپوستان امريكايى خصوصاً ذهنيت «عصر نوين» ايجاد كرده‏اند. اين ذهنيت در نيمه دوم فيلم به نحو فزاينده‏اى غالب مى‏شود، جايى كه دانبار «خود را مى‏يابد». در اينجا شايد زبان قبيله سو به شيوه‏اى بى‏سابقه و از طريق استفاده از زيرنويس مورد احترام قرار گرفته باشد ولى محتواى گفتار آنها به نحو چشمگيرى شبيه چيزى است كه دانشجويان من «گفتار كاليفرنيايى» زمان حال ناميده‏اند.

اين دستور كار پيچيده و متضاد ژانر صداقت نوين در «صحنه هماهنگى» آشكار مى‏شود كه در مقدمه اين مقاله ذكر شد. پس از آن‏كه دانبار در شكار بوفالو و جشن بعد از آن شركت مى‏كند، مى‏بيند كه قبيله روز بعد محل را ترك مى‏كند. اين صحنه با حركت افقى دوربين روى صحنه‏اى نفس‏گير از طلوع خورشيد آغاز مى‏شود ــ نمايى باشكوه به روال وسترنهاى كلاسيك كه در آنها اعضاى قبيله سو به نحوى يگانه، به صورت ضد نور بر خط افق و بر پس‏زمينه آسمان بنفش ديده مى‏شوند.

اين تركيب‏بندى بسيار نقاشى‏وار توأم با صداى دانبار در حكم راوى به شخصيتها موقعيتى تقريباً مقدس مى‏دهد: «به نظر مى‏آيد كه هر روز در اينجا با معجزه‏اى تمام مى‏شود. من به‏هرحال براى اين روز بايد از خدا قدردانى كنم. بيشترماندن در اينجا بى‏فايده است. ما تا حدى كه مى‏توانستيم با خود ببريم، گوشت به دست آورده‏ايم. سه روز مشغول شكار بوديم. شش اسب كوچك (پونى) از دست داده‏ايم و فقط سه نفر از مردان قبيله زخمى شده‏اند. هيچ‏وقت آدمهايى را نديده بودم كه تا اين حد به خنديدن علاقه داشته باشند، تا اين حد خود را وقف خانواده و يكديگر كرده باشند. تنها كلمه‏اى كه به ذهنم رسيد هماهنگى بود.» وقتى ما براى اولين‏بار دانبار را مى‏بينيم، در كنار قراردادها و از فاصله‏اى دور با افقى كاملاً متفاوت اين صحنه را مى‏بيند. اما در شرايطى كه صحنه پيش مى‏رود، نماهاى نقطه ديد او از اين منظره شگفت‏انگيز و صحنه تماشايى هماهنگ با نماهاى ديگرى از دانبار به‏صورت يك‏درميان مى‏آيد كه اكنون دقيقاً در همان منظره باشكوه و بنفش طلوع قرار دارد. او در حالى دستش را براى دوستانش تكان مى‏دهد كه عملاً با آنها يكى شده است و شكل نورپردازى او را با آنان هماهنگ نشان مى‏دهد. هنگامى كه اين وحدت تثبيت مى‏شود، راوى مكث مى‏كند و در پى آخرين نما از قبيله سو، نماى درشتى از دانبار، با زاويه رو به بالا مى‏آيد كه به او عظمت مى‏بخشد. وى ادامه مى‏دهد: «اغلب احساس تنهايى كرده‏ام ولى تا اين بعدازظهر هرگز خود را كاملاً تنها حس نكرده بودم.»

در اينجا روند پيشرفت استقلال درونى در بازنويسى تاريخ و روند بيان، شخصى را نشان مى‏دهد كه در آن اولى به نحوى فزاينده زمينه را براى دومى فراهم مى‏آورد. راوى از قبيله سو تمجيد مى‏كند ولى تصاويرى كه آنها را دربر مى‏گيرد، مجموعه‏اى زينتى از وحشيان خوب است و تنها مرد سفيدپوست سمپاتيك در نماى درشت تصوير مى‏شود. به نحوى متناقض اين صحنه گرچه اصالت را منصوب به پيش ـ تاريخ عصر طلايى وسترن مى‏داند، بوميان امريكا را به روشى مورد توجه قرار مى‏دهد كه بسيار شبيه به رمانهاى اروپايى اوايل قرن نوزدهم مانند آتالا، يا عشق دو وحشى در صحرا ( 1801 )، نوشته شاتوبريان است. اين رمان عملاً وحشيان خوب را تحقير مى‏كند. در اينجا «اصالت» مطلق وابسته به تفسيرى ديگر است. اين كه آيا سرنوشت وحشيان خوب گذشته مى‏تواند محملى قابل قبول براى فرافكنيهاى خودشيفته‏وار اروپاييان ديوانه در زمان حال باشد. در ادامه فيلم اين جنبه از با گرگها مى‏رقصد به‏طور اخص آشكار مى‏شود، جايى كه دانبار از جنگ با جنگجويان پونى مى‏گويد. نبردى كه در آن «دستور كار سياسى» وجود ندارد: «هرگز تا اين حد احساس غرور نكرده بودم. هرگز واقعاً نمى‏دانستم كه جان دانبار كيست. شايد اين اسم به خودى خود هيچ معنايى نداشته باشد ولى در حالى كه نام قبيله‏اى خود را مى‏شنيدم، براى اولين‏بار مى‏دانستم كه كيستم.» در بازگشت به آينده 3 آينه جلوى اتومبيل كه «سرخپوستان!» را نشان مى‏دهد، بر ماهيت ساختگى سفر سينمايى به تاريخ تأكيد مى‏كند، جايى كه تمام وسترنها نهايتاً چيزى بيش از بازسازيهاى بسيار نمادين از غرب خيالى نيستند. با گرگها مى‏رقصد در تلاش خود براى نماياندن چشم‏انداز اصيل گذشته از اين سازه‏هاى كنايى مى‏پرهيزد. به‏هر صورت اين صحنه ظاهراً بى‏واسطه تبديل به نوعى ديگر از آينه مى‏شود، تخيلى آرمانى كه در آن قهرمان گرفتار خود را مى‏بيند، آينه‏اى كه وى را در آن به نحوى جادويى در هماهنگى شفا مى‏يابد، گرچه اين كار فقط در گذشته‏اى دست‏نيافتنى ميسر مى‏شود.

با گرگها مى‏رقصد چند موءلفه تمايزبخش از اين فيلم ژانر صداقت نوين دارد: پس‏رفت در زمان، به دور از پيچيدگى فاسد فرهنگ رسانه‏ها به طرف اصالتى ازدست‏رفته كه فرهنگى عامه با پاكى (خلوص) اساسى است، در عين‏حال محملى براى فرافكنى خودشيفتگى، آينه جادويى قهرمان است. در اينجا نه فقط عناصر بينامتنى بلكه «برون‏متنى» هم در كانون توجه قرار مى‏گيرد. به صورتى كه متن ژانر اصيل كاركردى شبه ـ مقدس در حكم ضامن اصالت مى‏يابد، چنان‏كه «اعتقاد و نه كنايه به‏عنوان تنها راه حل براى رفع تضاد مطرح مى‏شود، نمايش تخيل نوين ژانرى ــ جايى كه تضادهاى لاينحل به نحوى موفقيت‏آميز برطرف مى‏شود. البته برشمردن تمام موارد اين پيكربندى نوظهور يا تعمق در جايگشتهاى متعدد آن فراسوى گستره اين مقاله است ولى اميدوارم كه تحليلى كوتاه از دو فيلم مثالى، هوك و مزرعه روءياها نشان دهد كه اين پيكربندى چگونه در متون ديگر كاركرد مى‏يابد.

اسپيلبرگ در ادامه داستان پيتر پَن تمام اين قواعد نوظهور را در معرض توجه قرار مى‏دهد. تفاوت بين نسخه ديزنى و نسخه اسپيلبرگ از كتاب جى ام براى ويژگيهاى متغير اين فيلم ژانر صداقت نوين را نمود مى‏دهد. در شرايطى كه نسخه ديزنى تقابل بين كودكى و بزرگسالى را نمود مى‏دهد، دومى با توجه به نقشى كه فيلم در ايجاد اين تفاوت بر عهده دارد، سطحى از خودآگاهى حاد (hyper self-awareness)را به كار مى‏افزايد. اين سبك صرفاً نوعى تخطى ذهنى ايجاد مى‏كند كه به شكل تركيبى آرمانى از اين دو درمى‏آيد. اتهام فرهنگ اشباع‏شده از رسانه‏ها فراگير است. تلفن سيار و دوربين فيلمبردارى خانگى موانع اصلى ميان پيتر (كه اكنون وكيل به منزله دزد دريايى است) و فرزندانش محسوب مى‏شود. خبيث‏جلوه‏دادن دوربين ويديويى دستى، يكى از جالبترين تناقضات اين صداقت نوين را ايجاد مى‏كند ــ گرچه شايد جستجو براى پاكى ازدست‏رفته و اصالت متكى بر جلوه‏هاى ويژه خيره‏كننده و بودجه‏هاى هنگفت توليد فيلم باشد، به‏هرحال نوعى فن هراسى است. مى‏دانيم كه پيتر به‏عنوان پدر سخت ناموفق است زيرا دستيارش را براى فيلمبردارى از مسابقه بيس‏بال پسرش مى‏فرستد. او به‏طور ارادى مى‏خواهد تجربه اصيل و «بى‏واسطه»ى تماشاى بازى پسرش را «شخصاً» ببيند. تقابل بين «زنده‏بودن»، برتر از تكنولوژى مصنوعى در صحنه‏هاى افتتاحيه فيلم به تكرار مورد تأكيد قرار مى‏گيرد. اعضاى خانواده به ديدن نمايش مدرسه مى‏روند و درمى‏يابند كه يكى از كودكان در اجراى تئاترىِ پيتر پن نقشِ وندى را بازى مى‏كند. اين موضوع توجه همه را جز پيتر جلب مى‏كند. وقتى خانواده به خانه وندى در لندن مى‏آيند، او داستان پيتر پن را برايشان تعريف مى‏كند. اين «صحنه مقدماتى» براى قرائت پيتر پن در صحنه‏اى شبيه به صحنه‏اى ديگر در اى. تى. مورد تأكيد قرار مى‏گيرد. در فيلم قبلى اسپيلبرگ انتقال «داستان ـ اصلى» (Ur-story)از طريق ساختار ميزان‏ابيم (Misenabime)(استفاده مكرر از عنصر تصويرى كه به كل متن اشاره دارد) صورت مى‏گيرد. در شرايطى كه مادر قطعه «اگه قبول دارى كف بزن» را براى دخترش مى‏خواند، پسر و اى.تى. مات و مبهوت در تاريكى نشسته‏اند، بدون آن‏كه ديده شوند. درست مانند تئاترى كه مملو از والدين كودكان است، مشغول شنيدن هستند. در هوك، متن ـ اصلى به نحو آشكارترى در معرض توجه قرار مى‏گيرد، جايى كه وندى به پيتر بزرگسال «كتاب» را مى‏دهد. اين كتاب اولين نسخه كتاب برى است. او به پيتر مى‏گويد كه كتاب ابداً داستان نيست بلكه بيان ماجراى واقعى كودكان از زبان برى، در واقع همسايه بغلى آنها است. وقتى پيتر دوباره به دنياى تخيلى كودكان بازمى‏گردد، با احساس مجدد لذت كودكانه، در بين وايلد بويز ــ فرهنگ عامه تمام‏عيار ــ پاكى ازدست‏رفته‏اش را بازمى‏يابد. اين موضوع به راه‏حلى مى‏انجامد كه صرفاً در ناكجاآباد ميسر مى‏شود. بدين‏ترتيب دو اشتياق متضاد در يك تركيب ناممكن قرار مى‏گيرند: اشتياق براى تبديل‏شدن به پدرى قابل و بازگشت به لذت كودكانه دور از هر نوع كنترل پدرانه.

در مزرعه روءياها اراده براى حل مسائل لاينحل در سرزمين روءياها (كه نه در حال و نه در گذشته، بلكه در پيش ـ تاريخ خيالى با لحظه‏اى اصيل قابل دسترس است) شكل زيباترى دارد. فيلم با يك تاريخ خانوادگى مختصر از شخصيت اصلى، روى كينسلا آغاز مى‏شود. اين كار از طريق عكسهاى خانوادگى و راوى صورت مى‏گيرد. بخش مورد بحث جايى است كه رى و پدرش زمانى با عشق مشترك خود نسبت به بيس‏بال ارتباط نزديكى داشتند ولى طى سالهاى نوجوانى رى، به نحوى آشتى‏ناپذير رابطه‏شان را قطع كردند. پدر پس از مرگ وايت ساكس، قهرمان محبوبش در مسابقات جهانى سال 1920، مى‏ميرد. زمانى كه تاريخ پردردسر خانواده تثبيت مى‏شود، رويداد در زمان حال از جايى آغاز مى‏شود كه رى در مزرعه ذرت صداهايى مى‏شنود. اين مزرعه هم مانند چشم‏انداز وسترن به نحوى مضاعف مورد ستايش قرار مى‏گيرد و هنوز مانده تا فاسد بشود. اين بهشت كشاورزى ـ پيش‏صنعتى ( «آيا بهشت است؟» «نه». اينجا آيووا است) مكانى براى فرافكنى خودشيفته‏وار است و در جايى مستقيماً با رى در مورد درام روان‏شناسانه و خصوصى او صحبت مى‏كند. متن اصلى در اين فيلم به ابعاد پيچيده‏ترى مى‏رسد. در حالى كه بلك ساكز به نحوى جادويى در مزرعه ذرت ظاهر مى‏شود، متن گمشده تبديل به گروه گمشده مى‏شود. پاكى اين «متن» از طريق مقايسه آشكار با زمان حال فاسد مورد تأكيد قرار مى‏گيرد. جو پابرهنه با اشتياق از لذتهاى اساسى بازى، «هيجان علفزار» مى‏گويد. اين واقعيت وجود دارد كه او برخلاف بسيارى از مزدوران بى‏روح مسابقات معاصر ليگ بسكتبال، صرفاً براى غذا كار مى‏كند. در اين نوع ستايش از بازى، بيس‏بال به‏صورتى كه توسط جو بى‏كفش و همكارانش بازى مى‏شود، تبديل به نوعى فعاليت فرهنگ عامه، آيينى سازمان‏يافته و در عين‏حال مرموز مى‏گردد. نوعى حس نوستالژى نسبت به بيس‏بال احساس مى‏شود كه شبيه نوستالژى نسبت به دهه 1960 است و رى اعتقاد دارد كه او بايد رنج ترنس مان را «تسكين دهد»، نويسنده ضد فرهنگى كه براى كينسلا تبديل به نوعى شخصيت پدرانه شد. اين اتفاق نخست در دهه 1960 مى‏افتد (پس از آن‏كه وى رمان Boat Rockerترنس مان را مى‏خواند و از بازى‏كردن با پدر بيولوژيك خود دست برمى‏دارد). سپس آشكارا در دهه 1980 رخ مى‏دهد، زمانى كه آنان در پى روءياهاى خود با هم شروع به مسافرت مى‏كنند. ترنس مان طى سخنرانى‏اش با عنوان «آدمها خواهند آمد» در تقريباً مرحله گره‏گشايى فيلم، ارتباط بين آمريكاى نوجوانان قديم و اواخر دهه 1960 را بيان مى‏كند. هر دو دوره به‏صورت لحظاتى گذرا در از بازى ابدى مى‏گذرند كه نمايانگر كودكى ابدى است.

رى، مردم ميآن. اونا به دلايلى كه حتى نمى‏تونن بفهمن به آيووا ميآن. اونا راه خونه تورو پيش مى‏گيرن و حتى مطمئن نيستند كه چرا اين كار را انجام مى‏دن. اونا با معصوميت مثل بچه‏ها در خونت ميآن. دلشون هواى گذشته‏رو كرده... اونا متوجه مى‏شن كه جايى همون اطراف جايى كه تو بچگى مى‏نشستن و براى قهرمانانشون هورا مى‏كشيدن، براشون رزرو شده. اونا بازى‏رو تماشا مى‏كنن و دچار اين احساس مى‏شن كه در آبهاى جادويى فرو رفتن. خاطره‏ها اون‏قدر قوى‏اند كه اونا بايد از روى چهره‏هاشون پاك كنند. مردم ميآن رى. تنها چيزى كه تو اين‏همه سال دائماً بوده مسابقات بيس‏باله. انگار امريكا با يك عالمه بوم غلتون صاف شده باشه، درست مثل يك تخته سياه پاك، دوباره ساخته و باز هم پاك شده ولى بيس‏بال زمان‏رو مشخص مى‏كنه. اين زمين، اين بازى يه بخشى از گذشته ماست رى. چيزايى‏رو يادمون مى‏اندازه كه زمانى خوب بوده و بازم مى‏تونه باشه. اوه، رى مردم ميآن. مردم حتماً ميآن.

نثر مان به‏خوبى جذابيت صداقت نوين را توصيف مى‏كند. اين فيلمها مانند اين بازى مرموز نمايانگر بازيافتن پاكى ازدست‏رفته و تلاش براى رسيدن به سادگى لذت كودكانه در شرايطى جادويى هستند كه راه‏حلهاى كامل خود را براى رفع اين تضاد لاينحل ارائه مى‏دهد. زمانى كه پدر مجازى كينسلا از بازيكنان جدا مى‏شود تا داستانهاى آنان و «چيزى را كه آنجا است» ثبت كند، رى هم به پدر واقعى‏اش مى‏پيوندد، اما پدر در سنين جوانى، در هيأت بازيكن جوان بيس‏بال است كه هنوز سالها مانده تا پدر بشود. در اين قلمرو خيالى، تنشهاى بين نسلها از بين مى‏رود، جايى كه پسرها پيش از آن‏كه پدرانشان پدر بشوند با آنها بازى مى‏كنند. اين نوعى زمان‏بندى نامحتمل است كه به پسران امكان مى‏دهد تا صرفاً در زمانى با پدرانشان آشتى كنند كه آنان هنوز پدرانشان هستند.

اين دو نوع فيلم ژانر كه در اينجا مورد بحث قرار دادم، دو ديدگاه متناقض در مورد «فرهنگ رسانه‏ها» بازنمايى مى‏كنند. نوعى التقاط‏گرايى كنايى كه سعى دارد از طريق پيچيدگى فنى بر اين عرصه تسلط يابد و صداقتى نوين كه مى‏خواهد با نوعى فن هراسى خيالى از آن بگريزد. اگر هر دوى آنها در حكم واكنشهايى به اشباع رسانه‏ها جلوه كنند، جاى تعجب ندارد. به‏علاوه همزمانى اين واكنشها، روايات عامه‏پسند اواخر دهه 1980 و اوايل دهه 1990، نوعى دوسويگى ژرف ايجاد مى‏كند كه فقدان هر نوع آگاهى عمومى واحد را بازتاب مى‏دهد. هر دو نوع اين فيلم ژانرها وجهى فوق اسطوره‏شناسانه دارند. در اين وجه، عرصه فرهنگى دنيايى است كه لايه‏هايى از اسطوره‏شناسيهاى عامه‏پسند در آن رسوب كرده است. برخى از آنها قديمى‏اند و برخى جديد، اما همگى بنا بر دستور كارهاى متفاوت ايدئولوژيك وجود دارند و دوباره بيان مى‏شوند. اين شكلهاى نوظهور وضعيت ژانر نمايانگر پسا ـ پست‏مدرنيسم يا پست‏مدرنيسم متأخر هستند، خصوصاً زمانى كه دومى به اندازه عنوان سرمايه‏دارى متأخر نامى بى‏مسمّا است. مى‏توان صرفاً به سادگى استدلال كرد كه آنچه تاكنون از پست‏مدرنيسم ديده‏ايم، واقعاً مرحله اول است؛ شايد پست‏مدرنيسم اوليه نخستين كوششهاى آزمايشى براى تجسم تأثير تكنولوژيهاى نوين ارتباط جمعى و پردازش اطلاعات بر ساختار روايت باشد. با الهام از مارشال برمن شايد اگر بگوييم كه مدرنيسم دوره‏اى بود كه در آن همه چيزهاى جامد در هوا بخار شد، دوران فعلى با پويايى متفاوتى تعريف مى‏شود كه در آن همه چيزهايى كه بخار شده، بالأخره جامد مى‏شود. عناصر گذرا دوباره در حكم عناصرى باشكوه با جايگاه و طنين فرهنگى متفاوتى باز خواهند گشت. روايات عامه‏پسند معاصر نمايانگر آغاز مرحله بعدى هستند، هنگامى كه شكلهاى نوين متنيت، تأثير اين تحولات را در خود نمود مى‏دهند و در اين روند آنها را به شكلهاى نوينى از سرگرمى تبديل مى‏سازند.

اين مقاله ترجمه فصلى است از كتاب زير :

Film Theory Goes to the Movies, Edited by Jim Collins, Hillary Radner, Routledge, 1994.