| مجلات >ارغنون>شماره 23 |
نوشته بريس گوت
ترجمه اميد نيكفرجام
اين مفهوم كه برخى از فيلمها تأليف مىشوند يكى از تأثيرگذارترين و فراگيرترين ديدگاهها در ميان ديدگاههاى امروزى مربوط به سينماست. عاشق سينمايى كه چشمانتظار به قول خودش «اسكورسيسى»، «آلن»، «رومر»، يا «تارانتينو»ى جديد است در واقع ايده كارگردان در مقام موءلف را قدر مىگذارد. اين ايده كه در دهه 1950 از نوشتههاى تروفو و ديگر ناقدان فرانسوى ريشه گرفت در آغاز دهه 1960 توسط اندرو ساريس در ايالات متحد پا گرفت و همو آن را «نظريه موءلف» ناميد. استعاره موءلف فيلم كه براى مدتى دستخوش تحولات ناشى از نشانهشناسى و پساساختارگرايى شد كه در دهه 1970 مطالعات سينمايى را دگرگون ساختند تمام تغييرات را تاب آورد و دوباره، البته اين بار نه به عنوان شخصى حقيقى بلكه به مثابه ماهيتى ساختارى، سر برآورد. همانطور كه بردول و تامپسون اشاره كردهاند، مفهوم كارگردان در مقام موءلف «همچنان پُرطرفدارترين نظريه در مطالعات سينمايى امروز است».1
اما مفهوم تأليف فيلم كه براى افراد عامى و پژوهشگران به يك اندازه گيرايى دارد بسيار معمّاگونه و فرّار است. نظرات متفاوت است: برخى موءلف فيلم را كارگردان مىدانند، برخى فيلمنامهنويس، بعضى ستاره فيلم، و بعضى هم استوديو؛ برخى موءلف فيلم را شخصى حقيقى مىدانند، و برخى مفهومى انتقادى؛ برخى مىگويند فيلم يك موءلف ندارد، چند موءلف دارد؛ و تأليف فيلم گاهى مفهومى ارزشى، گاهى تفسيرى، و گاهى هم اينطور تعريف شده كه همانطور كه آثار ادبى موءلف دارند، فيلمها هم صاحب موءلفاند. و هر يك از اين تعاريف و برداشتها بهنوبه خود به چالش طلبيده شده و زير سوءال رفته، و هر سوءال به دفاعيهاى جديد با صورتبندى دوباره از اين نظريه انجاميده است. يك توضيح براى اين آشفتگى و اين تعاريف متعدد و نامعيّن و در عينحال جذابيت پايدار اين است كه شكلهاى مختلف اين نظريه همگى بر حقايقى ريشهاى تكيه دارند. يا شايد بتوان فرضيهاى شكّاكانهتر را مطرح كرد: اينكه در ادعاى تأليف فيلم هيچ حقيقتى نمىتوان يافت و توانايى بىپايان اين نظريه براى تغيير شكلدادن آن را قادر مىسازد هميشه از منتقدان خود يك قدم جلوتر باشد. اين اولين معمّاى تأليف فيلم است.
اگر، آنچنان كه استدلال خواهم كرد، حقيقتى جوهرى در ادعاى تأليف فيلم باشد، با اين پرسش روبهرو مىشويم كه آيا مىتوان ادعاهايى بنيادىتر به آن افزود. بهترين راه پاسخدادن به اين پرسش پرداختن به معمّاى دوم است. ديدگاه غالب در نظريه موءلف همواره اين بوده است كه بسيارى از فيلمها موءلفى واحد دارند كه معمولاً همان كارگردان است. اما اين امر بديهى هم در ميان است كه اغلب فيلمها حاصل همكارى بسيار نزديك يك عدهاند، همكارىاى كه بر كيفيات هنرى فيلم سخت تأثير مىگذارد: بازيگران، فيلمنامهنويسان، تهيهكنندگان، و فيلمبرداران، همگى بر شكل فيلم و تصوير و صداى آن نشان خاص خود را برجا مىگذارند. حال كه هنرمندانى بىشمار در كار توليد فيلم دخيلاند، چهطور مىتوان از موءلفى واحد حرف زد؟ فيلم چهطور مىتواند مثل رمان باشد كه هميشه حاصل قلم موءلفى واحد است؟ پيروان نظريه موءلف براى آنكه نشان دهند اين امر غيرممكن نيست راهبردهاى گوناگونى مطرح كردهاند كه بعداً نشان خواهم داد هيچيك راه به جايى نمىبرند. بايد بپذيريم كه فيلم موءلفى واحد ندارد. در ادامه نشان خواهم داد كه نظريه موءلف منتج از پذيرش اين امر از ديدگاه غالب «موءلف واحد» به لحاظ نظرى معقولتر و از نظر انتقادى پربارتر است. ديگر آنكه با تكيه بر ديدگاه «موءلف چندگانه» مىتوان الگويى ادبى را به چالش طلبيد كه هنوز بر مطالعات سينمايى غلبه دارد.
در آغاز بايد از ادعاهاى جورواجورى حرف زد كه نظريه موءلف را مىسازند. براى طبقهبندى درست اين ادعاها بايد دستكم ميان پنج بُعد تمايز قائل شد كه ادعاها براساس آنها تغيير مىكنند:
1. نوع ادعا. (الف) ادعاى وجودى: تروفو هنگام برداشتن علم دفاع از موءلف فيلم، اتور (auteur)را مخالف متورانسن (Metteur en scéne) معرفى مىكند كه فقط تصاويرى را به متن ادبى مىافزايد و اصلاً دغدغه افزودن بُعدى جديد از معنا به آن را ندارد. هدف تروفو اين بود كه نشان دهد همانطور كه هنرمند ادبى هست، هنرمند سينمايى هم هست.2 پس مىتوانيم ادعا كنيم كه هنرمندان سينمايى وجود دارند. اين نكته را هم بايد در نظر داشت كه برخى از فيلمها محصول ذهن هنرمندان سينمايند. (ب) ادعاى هرمنوتيكى بيانگر كلىترين ادعا در حيطه نقد مبتنى بر نظريه موءلف است، هماننوع نقدى كه فيلمها را در مقام محصول ذهن سازندگانشان (كه معمولاً از نظر ناقدان سازنده همان كارگردان است) تفسير مىكند؛ در واقع تفسير فيلم مستلزم درك كار سازنده(گان) آن است. بهشكل خاصتر، برخى بر اين عقيدهاند كه نيّات سازنده فيلم در درك آن نقش محورى دارند، اما ديگران نيّتگرايى را مهم نمىدانند.3 (ج) ادعاى ارزشى: اولين موءلفگرايان، و پيش از همه اندرو ساريس، بيشتر دلمشغول مسأله ارزشگذارى فيلمها بودند و ساريس به همين دليل در پى بناكردن «پانتئون» كارگردانان بود.4 اين موءلفگرايان اعتقاد داشتند كه فيلم خوب دستاورد كارگردان خوب است. اما هنوز اين مسأله حل نشده كه هر فيلم يك هنرمند دارد يا چند هنرمند (بُعد 5) و چه كسى شايسته نشستن بر اين جايگاه(ها) است (بُعد 4). بهعلاوه موءلفگرايان چارهاى ندارند جز پذيرش اين نكته كه ممكن است فيلمسازانى بىاستعداد سهواً و ناخواسته شاهكار خلق كنند.5 پس ادعاى ارزشى را در كلىترين شكل مىتوان اينطور بيان كرد كه فيلم خوب معمولاً دستاورد فيلمساز(ان) خوب است. ذيل اين حكم كلى مىتوان به نظريات بسيارى اشاره كرد. براى مثال، در مورد اينكه هنرمند چهطور فيلم خوب مىسازد نظريات متفاوتى هست؛ از جمله او يا شخصيت ممتاز و يگانه خود را به بيان درمىآورد يا رمزگان و شيوهها و ديدگاههاى تثبيتشده را كنار مىگذارد تا راههايى نو براى خواندن و ديدن باز كند.6 آشكار است كه اين سه نوع ادعا ــ وجودى و هرمنوتيكى و ارزشى ــ مىتوانند همواره در كنار هم باشند.
2. هستىشناسى موءلف. (الف) شخص حقيقى: در آغاز موءلفگرايى ماهيتى كه همان موءلف است فردى حقيقى و واقعى تلقى مىشد ــ جان فورد و ژان رنوار و غيره. (ب) مفهوم انتقادى: با ظهور موءلف ـ ساختارگرايى در آغاز دهه 1970 اينطور جا افتاد كه موءلف مفهومى است ساخته ناقدان براى درك و سنجش بهتر فيلمها. از اين منظر وظيفه ناقد عبارت است از «يافتن موءلف داستان كه نه فقط پراكنده نيست، بلكه با انسجام و پيوستگى مفهومى«اش» ابزار درك متن در لحظه توليد آن جلوى چشم ما را در اختيارمان مىگذارد».7 اغلب نظريهپردازان جديدتر نيز تصوير موءلف بهمثابه مفهوم را مىپسندند. استيون هيث در اين باره نوشته است كه «موءلف مىتواند در هيأت داستان بازگردد... با اين برداشت، موءلف... به بخشى از فعاليت نوشتن ـ خواندن تبديل مىشود».8
3. موءلفان و هنرمندان. (الف) در مقام هنرمند: گرچه الگوى ادبيات بر موءلفگرايى تأثير بسيار داشت، نخستين موءلفگرايان غالباً موءلف ادبى يعنى سازنده متن را در نظر نداشتند. ساريس، شكسپير و بتهوون و باخ را بهعنوان موءلف مثال مىزند. از اين ديد موءلف هنرمند است.9 (ب) در مقام موءلف (ادبى): با افزايش توجه به نشانهشناسى در دهه 1970، نظريهپردازان بيش از پيش فيلم را متنى ادبى در نظر گرفتند، چرا كه به اين باور رسيدند كه زبان فيلم هم وجود دارد. از اين ديد موءلف گرايشى ادبى دارد.
4. صاحبان نقش موءلف. نظريهپردازان در مورد اينكه چه كسى موءلف فيلم بهحساب مىآيد نظريات متفاوتى دارند: (الف) بيشتر آنها از جمله ساريس و پركينز كارگردان را موءلف مىدانند؛ (ب) برخى چون كورليس فيلمنامهنويس را ترجيح مىدهند؛ (ج) برخى مثل مكگيليگان و داير در بعضى از فيلمها ستاره آن را موءلف مىدانند؛ (د) و بعضى هم مثل تامس شاتز تهيهكننده يا استوديو را موءلف مىدانند.10 طبيعتاً در اين نظرات موءلف فردى حقيقى قلمداد شده، اما معادل آنها براى موءلف بهمثابه مفهوم هم صادق است (بنابراين مىتوان از كارگردان تلويحى، فيلمنامهنويس تلويحى، و غيره هم حرف زد).
5. تعداد موءلفان. (الف) موءلف واحد: ظاهراً هنوز هم نظر غالب موءلفگرايان بر اين است كه در بيشتر موارد فيلم يك موءلف دارد (البته استثناهايى هم هست كه در آنها دو يا چند نفر همكارى بسيار نزديك دارند و در نقشهاى كليدى با يكديگر شريكاند، مثل برادران كوئن يا مايكل پاول و امريك پرسبرگر). (ب) موءلف چندگانه: در اين حالت فيلم چندين موءلف دارد كه بعضى يا همه بخشهاى اصلى توليد (كارگردانى، فيلمنامهنويسى، بازيگرى، فيلمبردارى، آهنگسازى، و غيره) را به دوش مىكشند، و ممكن است در هدف توليد با يكديگر هماهنگ باشند و ممكن است نباشند. اين نظر دستكم آنطور كه از ظواهر امر پيداست كمتر از موءلف واحد طرفدار دارد؛ ريچارد داير ظاهراً معتقد است كه موءلف چندگانه در مورد بسيارى از فيلمها صدق مىكند.11
اين ابعاد پنجگانه منطقاً مستقل از يكديگرند؛ اما انتخاب اجزائى از آنها و در كنار هم گذاشتن اين اجزا خود نظريه موءلفگرايانه متمايزى را مىسازد.12 براى مثال، مىتوان اينطور در نظر گرفت كه (1 الف) موءلفى سينمايى هست كه (2 الف)شخصى حقيقى، (3 ب) موءلفى ادبى، (4 الف) كارگردان، و (5 الف) فقط يكى است. يا مىتوان گفت كه (1 الف و 5 ب) چند موءلف هستند كه (2 ب) مفهوم انتقادىاند، (3 الف) هنرمندند نه موءلف ادبى، و (4 الف ـ ج) قالب كارگردان و فيلمنامهنويس و ستاره را دارند. يا مىتوان گفت كه (1 ب) درك فيلم مستلزم درك كار موءلف است، و موءلف را (5 الف) واحد، (4 الف) كارگردان، (2 ب) مفهوم، و (3 ب) داراى گرايش ادبى دانست. در اينجا آشكارا مىتوان چندين و چند وارياسيون ديگر برشمرد.13 در چارچوب هر بُعد نيز مىتوان زيرشاخهها و امكانات ديگرى را برشمرد كه به برخى از آنها پيشتر اشاره شد (مثلاً اختلاف نظر در مورد تعيين ارزش فيلم، و نقش نيّت آفريننده در آن بخش هرمنوتيكى). بهاينترتيب مىتوان اين طبقهبندى را محدودتر و شُسته و رُفتهتر كرد، اما براى مقصود ما در مقاله حاضر همين اشاره كلّى به انواع ادعاها كافى است.
اينطور نسخهپيچيدن براى رسيدن به نظريه موءلفگرايانه دلخواه خود، حتى وقتى كه فقط اجزاى اصلى در آن قيد شده باشد، آبريختن به آسياب شكّاكانى است كه معتقدند موءلفگرايى چيزى دروغين و ساختگى است. نظر اين شكّاكان اين است كه موءلفگرايى آنقدر متغير و متنوع است كه با تغييردادن الگو و فرمول خود از چنگ نقد مىگريزد: هميشه پس از نقدشدن نظريه جديدى جاى نظريه بىاعتبارشده قديمى را مىگيرد كه آن نيز بهنوبه خود پس از مدتى بىاعتبار خواهد شد. از ديد شكّاكان، سلطه و محبوبيت نظريات موءلفگرايانه فقط و فقط حاصل فرعىِ بىثباتى آنهاست. اما برخلاف نظر آنها چند نظريه موءلفگرايانه درست و قطعى وجود دارد. گزارههاى ذيل را در نظر بگيريد:
(الف)بعضى فيلمها اثر هنرىاند.
(ب)برخى از اين فيلمهاى هنرى دستاورد غيرتصادفى سازندگانشان هستند.
(ج)توليدات غيرتصادفى كه اثر هنرىاند دستاورد هنرمنداناند.
( د )پس بعضى فيلمها دستاورد هنرمندان سينمايىاند.
( ه )پس هنرمندان سينمايى وجود دارند.
اين نتيجهگيرى در واقع شكلى از ادعاى وجودى ( 1 ) با تكيه بر موءلفان حقيقى ( 2 ) است كه در آن الگوهاى 3 و 4 و 5 لحاظ نشده است ــ هنرمند ممكن است موءلف ادبى باشد (اگر فيلم متن باشد)، نقش يا نقشهاى هنرمند(ان) مشخص نشده است، و تعيين نشده كه سازنده فيلم يك نفر است يا چند نفر.
اين طرح ــ طرح ادعاى وجودى مينىمال ــ منطقى و مستدل است. (الف) بعضى فيلمها اثر هنرىاند: مثلاً قاعده بازى و راشومون و داستان عامّهپسند نمونههاى خوب اثر هنرىاند. (ب) سازندگان اين فيلمها و بسيارى فيلمهاى ديگر آنها را تصادفاً نساختهاند و مىدانستند كه چه كار دارند مىكنند (شاهد اين امر هم توانايىشان براى ساختن فيلمهاى خوب ديگر است). (ج) كافى است كسى يك اثر هنرى، البته غيرتصادفى، خلق كند تا هنرمند بهحساب بيايد (ممكن است كسى اتفاقى و از بخت خوش شاهكار خلق كند كه در اينصورت مىتوان هنرمندبودنش را انكار كرد).14 پس (د) فيلمهايى كه اثر هنرى و دستاورد غيرتصادفى سازندگانشان هستند حتماً دستپرورده هنرمنداناند. و از آنجا كه هنرمند سينمايى را در اينجا هنرمندى تعريف كرديم كه محصول كارش فيلم است، اين هنرمندان هنرمند سينمايىاند. پس (ه) هنرمند سينمايى وجود دارد.
اين نتيجهگيرى پيشپاافتادهاى نيست. بههرحال اين چيزِ كماهميتى نيست كه (الف) درست است؛ ساختن فيلمى كه اثر هنرى باشد كار دشوارى است. و (ب) اجتناب از ساختن فيلمى كه زياد ويژگيهاى تصادفى نداشته باشد مستلزم مهارت فراوان، تفكر زياد، و برنامهريزى است؛ و اين هم تازه دستاورد فيلمسازان است، نه نظريهپردازان سينما. و (ج) متكى بر نكتهاى ذهنى و ادراكى در مورد مفهوم هنرمند است؛ نكات ادراكى هم پيشپاافتاده نيستند (وگرنه تحليل روشنگر از مفاهيم ممكن نمىشد). اما آشكار است كه ادعاى وجودى مينىمال اصلاً جاهطلبيهاى موءلفگرايى را برآورده نمىسازد. از وجود فيلمهايى كه اثر هنرى و دستاوردى غيرتصادفىاند اينطور ادراك مىشود كه هنرمندان سينمايى وجود دارند، اما از اين فراتر نمىرود. حتى اين ادعاى ساده تروفو را كه هنرمندانى سينمايى وجود دارند كه كارشان از افزودن تصوير به متن فراتر مىرود از ادعاى مينىمال نمىتوان نتيجه گرفت.
بنا بر ادعاى هرمنوتيكى مينىمال، تفسير فيلم مستلزم درك كار سازنده آن است. اين ادعا نتيجه اين ادعاى كلّى است كه براى تفسير اثر هنرى بايد كار سازندهاش را درك كرد (اين حكم را در جايى ديگر اثبات كردهام) و اين نكته است كه بعضى فيلمها اثر هنرىاند.15 ادعاى هرمنوتيكى مينىمال (1 ب) و (2 الف) را مىپذيرد، و گزينههاى ابعاد ديگر را تعييننشده باقى مىگذارد. در ادعاى مينىمال از نيّتگرايى خبرى نيست؛ جنبههاى فراوانى از درك كار هنرمند هست كه نمىتوان توضيحشان داد (گرچه خود توضيح و توجيه مبتنى بر نيّت است كه جاى سوءال دارد)، مثل توصيف كُنش به شيوههاى مختلف، و اينطور نيست كه تمام ويژگيهاى كُنش (يا فيلم) عمدى و انتخابشده باشند. بنابراين نظريات نيّتمدارانه موءلف حقيقى يا موءلف تلويحى از ادعاى مينىمال منتج نمىشوند.16 پس باز فقط قدمى كوچك برداشتيم.
بنا بر ادعاى ارزشى مينىمال، فيلم خوب معمولاً دستاورد فيلمساز خوب است. اين ادعا با استفاده از قيد «معمولاً» امكان خلق تصادفى شاهكار و بهطور اعم فيلم خوبى را كه دستاورد فيلمساز خوب نيست رد نمىكند، چون كيفيت چنين فيلمى تا حدى نتيجه عوامل تصادفى، مثل تعامل پيشبينىنشده ميان يك گروه فيلمسازى بىاستعداد، است. فيلمسازان خوب كسانىاند كه دستكم يك فيلم خوب غيرتصادفى ساختهاند.17 بهاينترتيب فيلم خوب معمولاً دستاورد فيلمساز خوب است. اين ادعا هم منطقى است، ولى نتيجه آن چندان به كار بسط و تشريح نظريه و نقد فيلم نمىآيد. براى مثال، براساس آن نمىتوان ثابت كرد كه سازنده فيلم چگونه ارزشى را كه فيلمش دارد به آن بخشيده است (مثلاً، با ابراز عواطف و شخصيت خود يا با خلق ساختارهاى پيچيده؟).
اين سه نظريه نشان مىدهند كه در مورد هر سه نوع ادعايى كه ذيل بُعد اول آمدند، در موءلفگرايى يك حقيقت درونى مينىمال هست. همين براى ردّ نظر شكّاكان و همينطور توجيه ضرورت برخى از نظراتى كه موءلفگرايى را اينقدر جذاب كردهاند كافى است. اما بههرحال اين نظريات زياده مينىمالاند، و به نظريه و نقد فيلم كمك زيادى نمىتوانند بكنند. اگر اين تمام چيزى است كه براى دفاع از موءلفگرايى مىتوان رو كرد، بايد گفت موءلفگرايى آموزهاى سُست و بىپايه است. سوءال اين است كه آيا مىتوان يكى از اين نظريات را دقيقتر بيان كرد، از شاخ و برگ و نكات نامعيّن آن زد، و آموزههاى اصولىتر از آن بيرون كشيد؟ من با اثبات اينكه تمام شكلهاى نظريه موءلف واحد (4 الف) غلط است اين كار را خواهم كرد.
همچنان كه در بالا اشاره شد، نظريه غالب در موءلفگرايى اين است كه بهطور كلّى فيلم هميشه يك موءلف دارد. ديديم كه معمّاى دوم اشكالى بهظاهر موجّه بر اين نظريه وارد مىكند. آشكار است كه فيلمهايى، مثل نور پروانه اثر استن براكيج، هم هستند كه دستاورد يك نفرند، اما ظاهراً قرار است موءلفگرايى عمدتاً در مورد فيلمهايى اِعمال شود كه شايد بتوان آنها را فيلمهاى جريان اصلى خواند ــ فيلمهايى كه بيش از يك بازيگر دارند يا بازيگر و كارگردانشان يك نفر نيست. در اين حالت نمىتوان عنصر همكارى و مشاركت را حاشا كرد.
اصرار و پافشارى براى پذيرش موءلف چندگانه بسيار است. در واقع مدافعان موءلف واحد گهگاه آنقدر نظريات خود را محدود مىكنند و براى رفع سوءتفاهم در باره ماهيت مشاركتى توليد فيلم توضيح مىدهند كه كارشان به پذيرش اصولى مىانجامد كه با يكديگر تضاد دارند. ساريس مىپذيرد كه در فيلم علاوه بر كارگردان افراد ديگرى هم از خود مايه مىگذارند و بر اين باور است كه «سينما حتى در بهترين شرايط نمىتواند هنرى كاملاً فردى باشد»، اما بههرحال فكر مىكند كه «نهايتاً نظريه موءلف بيشتر ديدگاه است تا نظريه، ديدگاهى شامل مجموعهاى از ارزشها كه تاريخ سينما را به خودزندگينامه كارگردان بدل مىكند.»18 ويكتور پركينز از عناصر مشاركتى دخيل در فيلم گزارشى مشروح و قانعكننده مىدهد، اما در عينحال فكر مىكند كه كارگردان «موءلف» فيلم (يعنى تنها موءلف فيلم) است.19 بنابراين دو تن از برجستهترين موءلفگرايان آمادهاند تا از موءلفى واحد دفاع كنند، اما چنان حساسيتى به پيچيدگيها و ريزهكاريهاى توليد فيلم دارند كه فقط با قدرى فشار مىتوان موضع آنها را زيرمجموعه موءلف چندگانه بهحساب آورد، گرچه برخى از طرفداران موءلف چندگانه هم معتقدند كه در فيلم ارزشمند كارگردان موءلف غالب است. از آنجا كه در اينجا هدفم نه پرداختن به جزئيات تفسير متون، بلكه تعيين اين است كه آيا موضع موءلفگرايانه درستى وجود دارد، با تكيه بر آثار اين موءلفگرايان مقبوليت ادعاى موءلف واحد را بررسى خواهم كرد.
معمّا يا معضل دوم ــ اين كه چهطور ممكن است عده زيادى در اثر هنرى مشاركت داشته باشند و در عينحال فقط يك موءلف وجود داشته باشد ــ براى ادعاى موءلف واحد مسأله ايجاد مىكند. يك راهحل براى اين مسأله اين است كه بگوييم موءلف خالق متن فيلم است و ديگر هنرمندان فقط به عناصر غيرمتنى آن كمك مىكنند (يعنى همان انتخاب گرايش ادبى هنرمند سينمايى در بُعد 3 ). اما در اين راهحل فرض بر اين است كه مىتوان فيلم را متنى ادبى و در نتيجه قواعد سينمايى را موجد زبانى خاص تلقى كرد كه اين نظر را بايد مردود دانست.20 حتى اگر بتوان فيلم را متن تلقى كرد، عناصر اين متن بايد شامل چيزهايى مثل ظرايف بازيگرى، فيلمبردارى، و موسيقى باشند كه دستاورد هنرمندانى غير از كارگردان است. بنابراين حتى اگر فيلم متن باشد، نمىتوان با اين راهبرد ادعاى ديگران مبنى بر همكارى در تأليف را رد كرد.
اما سه راهبرد ديگر براى مقابله با مسأله مشاركت در اختيار مدافعان موءلف واحد هست كه بيشتر مايه اميدوارىاند.
1. راهبرد تحديد: رابين وود در كتاب كلاسيك خود با عنوان فيلمهاى هيچكاك در مورد موءلفگرايىاش به اجمال مىنويسد كه در كتاب فرض را بر اين قرار داده كه «فيلمهاى مهم و چشمگير هيچكاك اختصاصاً به خود او تعلق دارند».21 بنابراين به نظر وود نقش همكاران هيچكاك بر اهميت هنرى فيلمها بىتأثير بوده و فقط به ويژگيهاى غيرهنرى آنها محدود مىشده است. اين نظريه را مىتوان مشابه اين ادعا دانست كه همكار نقاش ممكن است چهارچوب بسازد و روى آن كرباس بكشد، ولى اين ربطى به هنر خودِ نقاش كه تابلو را خلق مىكند ندارد. در نتيجه نقش موءلف محدود مىشود به ويژگيهاى از لحاظ هنرى مهم اثر، و از همينرو فقط يك هنرمند يعنى كارگردان وجود دارد. وولن و پركينز هم همين نظر را بسط دادهاند. وولن ميان ساختار فيلم كه كارگردان ناظر بر آن است و «نويز» (سروصدا)ى تمايز قائل مىشود كه بازيگران و فيلمبرداران براى برجستهنشاندادن خود توليد مىكنند؛ و پركينز معتقد است كه كارگردان مىتواند به رغم مشاركت ديگران با نظارت بر مناسبات و تركيباتى كه ماهيت فيلم را مىسازند فيلم را از آنِ خود كند.22
راهبرد تحديد در سادهترين شكل خود همان ابتداى كار از هم مىپاشد: تقريباً تمامى وجوه فيلم به لحاظ هنرى بالقوه مهماند، بنابراين همكاران كارگردان به زحمت مىتوانند بر وجهى از آن نظارت داشته باشند. درست است كه مسائلى چون محل دندانههاى نوار سلولوئيد ارزش هنرى ندارند، اما آن چيزى كه ما از فيلم مىبينيم و مىشنويم هدف توجه ما به آن است (هدف توجه ما به آن بهمثابه اثر هنرى). و تقريباً تمام چيزهايى كه ثبتشده روى سلولوئيد و با استفاده از ابزار نمايش مناسب مىبينيم و مىشنويم در قضاوت ما از معنا و ارزش فيلم بالقوه حائز اهميتاند. استثناهاى معدود چون خَش روى كپى فيلم هم حاكى از آن نيستند كه كارِ بازيگران، آهنگسازان، يا فيلمبرداران جدا از ويژگيهاى هنرى فيلم است. يك اشكال ديگر بر راهبرد تحديد وارد است كه به نظر مهم مىآيد، چرا كه در فيلم تمامشده وجهى نيست كه بتوان آن را فقط به كار كارگردانى نسبت داد. كارگردان كسى است كه كارگردانى و هدايت و بر كار ديگران نظارت مىكند. به هنگام بررسى وجوه هنرى فيلم ــ وجوه مربوط به بازيگرى، تدوين، فيلمنامه، و غيره ــ در واقع در نتيجه كار ديگران دقيق مىشويم، كارهايى كه كارگردان بر آنها نظارت داشته و نمىتوانند فقط به او نسبت داده شوند. اگر او نويسنده و كارگردان باشد، فيلمنامه هم از آنِ اوست، اما فيلمنامه تنها يك جزء از شبكه ظريف فيلم است و بس. بهعلاوه در مورد فيلمهاى جريان غالب كارگردان دستكم يك نقش اصلى را نمىتواند بر عهده داشته باشد، بنابراين هميشه وجهى هنرى از فيلم هست كه فقط دستاورد او به تنهايى نيست.
اين موانع بر سر راه راهبرد ساده تحديد راه را بر پيچيدهترين موضع پركينز هم مىبندند. پركينز با تمايزقائلشدن ميان عناصر فيلم و مناسبات آنها استدلال مىكند كه سبك و معناى فيلم نتيجه اين مناسباتاند كه فيلم را فيلم مىكنند. و از آنجا كه كارگردان ناظر بر اين مناسبات است همو بر قلمروِ هنرى فيلم حكم مىراند. «او كه مسئول مناسبات و تركيبات است در واقع مسئوليت آن چيزى را دارد كه فيلم را فيلم مىكند.»23 اما موضع موءلفگرايانه پركينز با تمايزى كه ميان عناصر و مناسبات آنها قائل مىشود پيش نمىرود. او با اينكه معيارى براى تمايز اين دو به دست نمىدهد بر اين عقيده است كه كارگردان با نظارت بر روابط تركيبى فيلم در واقع ناظر بر سبك و معنا و ارزش آن است. بنابراين مىتوان گفت كه او معتقد است هر وجهى از فيلم كه به اين مسائل مربوط باشد نه با عناصر آن، با روابط آنها سروكار دارد. بهاينترتيب آشكار مىشود كه تقريباً يكيك ويژگىهاى فيلم را مىتوان معلول مناسبات آنها دانست: داستان، صحنهپردازى، جزئيات بازىها، نورپردازى، فيلمبردارى، و غيره همگى مىتوانند عوامل تعيينكننده مهمى در سبك و معنا و ارزش فيلم باشند. (ملاحظاتى مشابه دفاعيه پيتر وولن از موءلفگرايى به واسطه تمايزقائلشدن ميان «ساختار» و «نويز» را متزلزل مىسازند، چرا كه او ظاهراً در برداشت خود از ساختار فيلم آن را با هر وجهى از فيلم كه موضوع نقد باشد برابر مىگيرد.) بنابراين توسل به تمايز ميان كيفيات هنرى و غيرهنرى فيلم نمىتواند ادعاى موءلف واحد را اثبات كند.24
2. راهبرد نظارت كافى: نقاشان غالباً دستيارانى داشتند كه كارشان فقط كشيدن كرباس روى چارچوب و مخلوطكردن رنگها نبود، بلكه كشيدن برخى از جزئيات پسزمينه را هم بر عهده داشتند، با اينحال ما هنوز هم تابلوى تمامشده را اثر روبنس يا تينتورتو مىدانيم. نويسندگان گهگاه از كمك ويراستار بهره بسيار مىبرند، نه فقط در زمينه حذف شاخ و برگ اضافى و منسجمكردن ساختار اثر، بلكه همينطور به شكل پيشنهادهاى مثبت در مورد راههايى نو براى بسط داستان (كمكهاى مكسول پركينز به تامس ولف در اين زمينه مثالزدنى است). بنابراين هنرمند الزاماً نبايد بر اثر نظارت و احاطه كامل داشته باشد، بايد به نظارت كافى بسنده كرد. و نظارت كافى نهتنها در دادههاى شخصى و بىواسطه هنرمند به اثر، بلكه در اين نكته تجلى مىيابد كه او از استعدادهاى ديگران هم بهره مىگيرد و آنها را در اثر خود ادغام مىكند.
پركينز به راهبرد نظارت كافى متوسل شده است. او مىپذيرد كه كارگردان نمىتواند بر كلّ توليد فليم احاطه كامل داشته باشد، اما استدلال مىكند كه كارگردان «اساساً مسئول تأثير و كيفيت فيلم تمامشده است» و همين براى اينكه او را «موءلف» فيلم قلمداد كنيم كافى است.25 در واقع كارگردان نه فقط به واسطه آنچه خود ابداع مىكند، بلكه از طريق كارهايى كه اجازه مىدهد بازيگران و فيلمبرداران و ديگران بكنند هم قدرت و نظارت خود را بر فيلم اِعمال مىكند: «كنش نهايى به اندازه جزئياتى كه خودش پيشنهاد مىكند به كارگردان «تعلق» دارد.» براى مثال، هيچكاك بازيگرانى را انتخاب مىكرد كه با طرح و ساختار فيلمهايش بيشترين انطباق و هماهنگى را داشتند، بنابراين «مىتوانست شخصيتهاى قوى گرانت و استيوارت را در بافت فيلمهاى خود بگنجاند».26
اما حال بياييد ميزان نظارت و اختيارى را كه پركينز براى كارگردانان قائل مىشود در ادبيات در نظر بگيريم. فرض كنيم كشف شود كه گوستاو فلوبر كل مادام بووارى را ننوشته است، بلكه به چند نويسنده پول داده كه هر يك بخشى را بنويسند، بعضى از نوشتههاى آنها را رد كرده، مقدارى را با ويرايشى كه خود كرده پذيرفته، و سپس خود قطعاتى را به متن افزوده كه نتيجه كار آنها را به هم پيوند دهد. در اين حالت ما فلوبر را تنها موءلف اين رمان نخواهيم دانست. اين كتاب كارى جمعى مىشود كه در آن نقش فلوبر (احتمالاً) از همه مهمتر است، اما بههرحال فعاليت هنرى تمام شركتكنندگان در اين كار بايد به رسميت شناخته شود. بهعلاوه وقتى پركينز مىگويد كنش و فعاليت ديگران به كارگردان «تعلق» دارد منظور اين نيست كه او تنها مالك آنهاست. اگر استيوارت تصميم بگيرد كه جملاتش را طورى بگويد كه شخصيتش در فيلم نوروتيك به نظر برسد، حتى اگر لازم باشد كه هيچكاك اين تفسير او را تأييد كند، باز خود استيوارت كنشى هنرى انجام داده است، گرچه هيچكاك هم با پذيرش اين قرائت از نقش در واقع چنين كنشى دارد. اين نكته هم كه كارگردان مىتواند هر بازيگرى را كه خود انتخاب مىكند در فيلمش بهكار بگيرد او را به تنها موءلف اثر بدل نمىكند. درست است كه برخى از بازيگران تصويرى سينمايى دارند كه كارگردان مىتواند از آن بهرهبردارى كند، اما آنها اشياء بىجان با معنايى ثابت نيستند كه كارگردان بتواند در فيلمش آنها را در كنار هم كولاژ كند. آنها بازيگرند و شكل دقيق بازيشان نمىتواند كاملاً تحت نظارت كارگردان باشد. بازيگران فيلم از جمله آفرينندگان آن هستند.
3. راهبرد مفهومى: دو راهبرد پيشين طبيعتاً مربوط است به موءلفان بهعنوان افراد حقيقى. اما همانطور كه پيشتر نيز اشاره شد، از آغاز دهه 1970 به اينسو موءلف فيلم غالباً به مثابه مفهومى انتقادى مدّ نظر قرار گرفته است. اين نظريه شباهت فراوانى به نظر بسيارى از نظريهپردازان ادبى و فيلسوفانى دارد كه معتقدند موءلف را بايد از نويسنده متن جدا دانست؛ اولى فقط اصلى مفروض است كه بر حسب آن مىتوان اثر را تأويل و تفسير كرد، و دومى فردى حقيقى كه كلمات را به روى كاغذ مىآورد. در ادبيات، اين تمايز امتيازات بزرگى دارد. براساس آن مىتوان گفت كه پرسوناى موءلف آنطور كه در اثرش نمايان مىشود مىتواند با شخصيت واقعى او تفاوت ريشهاى داشته باشد، و بىآنكه مجبور باشيم بپذيريم نيّات واقعى نويسنده تعيينكننده تفسير دقيق و درست از اثر اوست، مىتوانيم بگوييم كه اثر فرآورده كنش تأليف است.27 اِعمال اين تمايز در فيلم يك امتياز ديگر هم دارد و آن اينكه تأييدى است بر اينكه موءلف برساخته ممكن است نه دستاورد يك فرد حقيقى، كه پيامد تلاشى گروهى باشد.28 بنابراين پذيرش همكارى چند نفر در فيلمسازى با اين نظريه سازگارى دارد كه فيلم يك موءلف مفروض دارد. از اينرو اين برداشت از موءلف مىتواند كمكى باشد به فرضيه موءلف واحد.
ويلسون در تفسير خود از فيلم نامههاى زن ناشناس نشان مىدهد كه چهطور و چرا مىتوان به فرض فيلمساز درونى يا نهفته متوسل شد. به نظر او، در اين فيلم الگوهاى محل و مسير حركت دوربين، طراحى صحنه، فيلمنامه، موسيقى، و بازيها طورى انتخاب شده است تا زاويه ديدى سمپاتيك اما عينى نسبت به اَعمال و شخصيت ليزا، قهرمان فيلم، ايجاد شود، و به مخاطب تصويرى از وضعيت او داده شود كه خودش هرگز به آن دست نمىيابد. در پرتوِ مجموعه بزرگى از متغيرها كه براى ارائه اين تصوير از ليزا بهكار گرفته مىشوند، مىتوان به كارآيى و لزوم فيلمساز درونى پى برد: «غيرممكن است بتوان اين حس را ناديده گرفت كه مشاهدهگرى زيرك و گهگاه طناز يا همان فيلمساز درونى مدام با بينشى خاص در حال مشاهده الگوهاى وسيعترى است كه ليزا ظاهراً توصيفشان مىكند.»29
آيا راهبرد مفهومى مىتواند فرضيه موءلف واحد را نجات دهد؟ وقتى مىتوانيم شخصيت موءلف يا پرسونايى را تشخيص دهيم كه ممكن است از شخصيت نويسنده واقعى جدا باشد، بايد موءلف مفهومى يا درونى را به رسميت بشناسيم. آشكارا در فيلمهاى هيچكاك يك پرسوناى هيچكاكى هست. اما استيوارت و گرانت هم براى خود پرسونايى دارند ــ و همينطور برنارد هرمن و ديگر كسانى كه در فيلمهاى هيچكاك همكارى كرده و بازيگر هم نبودهاند. و اين پرسوناها در فيلم نقش برجستهاى دارند. بنابراين براساس معيار شخصيت هنرى كه در اين راهبرد معرفى مىشود بايد بپذيريم كه اين فيلمها چند هنرمند يا موءلف دارند.
مىبينيم كه مفهومگرايى را هم نمىتوان براى دفاع از فرضيه موءلف واحد بهكار گرفت. اما شكى نيست كه تحليل ظريف ويلسون از فيلم نامههاى زن ناشناس از جهت ديدن نشانههاى استفاده زيركانه از طراحى صحنه، فيلمنامه، موسيقى، بازيگرى، و فيلمبردارى براى ارائه ديدگاهى سمپاتيك از ليزا كاملاً درست است. اما نشانههاى توليد زيركانه الزاماً نبايد از آنِ يك نفر كه به شكلى نهفته توليد فيلم را بر عهده دارد باشد. در واقع بهجاى يك فيلمساز درونى واحد، گروهى از فيلمسازان در فيلم به منصه ظهور مىرسند: بازيگران، فيلمنامهنويسان، كارگردان، آهنگساز، و غيره. به واسطه هماهنگكردن فعاليتهايشان براى رسيدن به هدفى واحد، هر يك از آنها با قهرمان نگونبخت فيلم همدردى مىكنند. اما بهراحتى مىتوان فيلمى را تصور كرد كه در آن اين هماهنگى وجود ندارد، يعنى بازيگر درونى با شخصيتى همدردى مىكند كه كارگردان درونى نسبت به او خصومت دارد. امكان بروز اين تضادها بيانگر انسجام و مقبوليت اين نظر است كه گروهى درونى در فيلم وجود دارد؛ و فقط نظريه موءلف چندگانه است كه مىتواند به درستى چنين مواردى از تضاد در فيلم را توضيح دهد، تضادى كه به چند نمونه واقعى آن در ذيل اشاره شده است. فيلم متعارف و جريان غالب سينما نه يك هنرمند درونى، كه چندين هنرمند را به منصه ظهور مىرساند.30
برخى از ديگر راهبردها براى حل معضل دوم به نفع موءلف واحد نيز شكست مىخورند. از همينرو بهتر است بپذيريم كه فيلمها چند موءلف دارند، چرا كه ديديم بسيارى از افراد دخيل در فيلمسازى كمك هنرى چشمگيرى به فيلمها مىكنند. ناكامماندن راهبردها به نفع موءلف واحد تا اندازهاى معلول اختلاف زياد ميان هستىشناسى سينما و ادبيات است.
براى پرداختن به اين مسأله مىتوان نقش موءلف به مثابه مفهوم در فيلم را با نقش آن در ادبيات مقايسه كرد. پرسوناى تولستوى آنطور كه در آنا كارنين ظاهر مىشود با شخصيت همين مرد آنطور كه در زندگى واقعىاش بوده تفاوت فراوان دارد؛ بنابراين بهتر است اولى را از دومى تميز داد (گرچه چگونگى نقش اين مفهوم انتقادى در درك ما از اثر مسأله ديگرى است). تصور فردى با شخصيت موءلف به مثابه مفهوم كه رمان را مىنويسد دشوار نيست. برخلاف ساختن فيلم، احاطه فراوان بر مجموعه وسيعى از مهارتها و كاركردها لازم نيست. بازيگران هم مانند شخصيتهاى رمان نيستند؛ بنابراين برخلاف بحث موءلف واحد در فيلم، اشاره به موءلف واحد بهعنوان مفهوم انتقادى به قدرت عمل يا بيان آنها لطمهاى نمىزند؛ ديگر آنكه تواناييهاى موءلف ادبى نبايد چند برابر شود تا بتواند بر رفتار بازيگران نظارت داشته باشد. بنابراين تفاوتهايى بنيادى ميان ادبيات و سينما هست، تفاوتهايى كه باعث مىشوند نتوان مانند ادبيات در سينما هم دنبال موءلفى واحد گشت.
مسأله تمايز ادبيات و سينما از اين جهت ارزش بررسى دقيق را دارد كه يكى از اصول اوليه موءلفگرايى اين است كه اين دو هنر در ساختار شباهت فراوان به يكديگر دارند. بهعلاوه در بسيارى از استدلالهاى بالا از عنصر بازيگرى براى حمله به فرضيه موءلف واحد استفاده شد. اما موءلفگرايان مىتوانند اعتراض كنند كه تئاتر هم متكى بر بازى چند بازيگر است و با اينحال كسى ادعاى نمايشنامهنويس نسبت به تأليف را زير سوءال نمىبرد. حال در مورد رابطه ادبيات و سينما چه مىتوان گفت؟
رمان و شعر و نمايشنامه متونى (متن به معناى ماهيتى معنايى، نه صرفاً نشانهاى فيزيكى) هستند كه نويسنده توليد مىكند، اما فيلم مجموعه تصاوير متحرك بههمراه صداست كه با ضبط و ثبت مكانيكى بازيها همراه مىشود.31 اين تفاوت ميان اثر ادبى و فيلم در شكل تشخص آنها هم بازتاب مىيابد: آثار ادبى با متونشان (و همينطور با نويسنده و زمان نگارش آنها32 ) تشخص و برجستگى مىيابند، اما اين امر در مورد فيلمها صدق نمىكند، چرا كه از متنى واحد فيلمهايى كاملاً متفاوت متولد مىشود: مثلاً فيلم نوسفراتو ( 1922 ) و فيلم ديگرى به همين نام كه در سال 1978 ساخته شد براساس فيلمنامهاى تقريباً يكسان ساخته شدهاند، اما تفاوتهاى چشمگيرى با يكديگر دارند. فيلمها براساس فيلمنگارى (استورىبورد)هايشان هم تشخص نمىيابند، چون در بسيارى از موارد نماها و بازيهايى بسيار متفاوت از فيلمنگارى در فيلم مىبينيم. در واقع فيلمها براساس كل گستره كيفيات سمعى و بصريشان و با توجه به علت آنها تشخص و برجستگى مىيابند.33 ديگر اينكه آثار ادبى به دليل جايگاهشان بهعنوان متن مىتوانند اجرا شوند (رمان و شعر قابل اجرايند، مثلاً در جلسات روخوانى كه تا همين اواخر معمول بودند)، در حالى كه فيلمها قابليت اجراى دوباره را ندارند. (نمايش فيلم اجراى آن بهحساب نمىآيد، چون مثلاً نمىتوان گفت كه نمايش حاوى تفسيرى غلط از اثر است.) اجرا (بازى) در فيلم حالتى درونى دارد: ثبت بازيها بخشى از آن چيزى است كه از فيلم، فيلم مىسازد.
تلويحات اين امر براى تأليف فيلم آشكار است. در تئاتر، اجراى بازيگران نسبت به نمايشنامه حالت بيرونى دارد، در حالى كه گفتيم در سينما (ثبت) اجراها نسبت به فيلم حالتى درونى دارد. بنابراين به رغم ماهيت مشاركتى اجرا در تئاتر، نمايشنامهنويس مىتواند بر شخصيتهاى اثرش نظارت كامل داشته باشد؛ اما براى موءلف فيلم داشتن اين ميزان از نظارت بر شخصيتهاى فيلم كارى بس دشوار است. اگر موءلف را فردى حقيقى در نظر بگيريم، اين فرد بايد بازى تمام بازيگران و نقشهاى آنها را بهطور كامل تعيين و تعريف كند، و پيشتر ديديم كه ادعاى اينكه او قادر به انجام اين كار است چهقدر دور از ذهن و نامحتمل است. و اگر موءلف را مفهومى انتقادى قلمداد كنيم، او از قيدوبندهاى تواناييهاى انسان رها مىشود. اما فكر اينكه او مىتواند بر تمام بازيها و همينطور ديگر بخشهاى توليد نظارت كامل داشته باشد مستلزم آن است كه او و بازيگران را كاملاً متفاوت از انسانهاى معمولى بدانيم. بنابراين بسيارى از اعتراضاتى كه به موءلف واحد هم بهعنوان فردى حقيقى و هم به مثابه مفهومى انتقادى وارد مىشود از اختلاف هستىشناسانه و بنيادى ادبيات و سينما ريشه مىگيرند.
انواع موءلفگرايى كه پيشتر به آنها اشاره شد قابل حك و اصلاح و تقسيمبندى دوبارهاند. براى نشاندادن جذابيتهاى نظريه موءلف چندگانه، و مزاياى آن نسبت به موءلف واحد در ارتقاى درك انتقادى ما از اثر، بهتر است ابتدا بهطور خلاصه آن را بسط دهيم و با ديگر اشكال مشاركتى هنر مقايسه كنيم.
در فعاليتهاى هنرى مشاركتى مىتوان به دو بُعد يا تقسيمبندى اشاره كرد. اولين بُعد مربوط است به ميزان تمركز يا پراكندگى قدرت خلاقه در تعيين كيفيات هنرى فيلم. در بعضى فيلمها فرد يا گروهى كوچك غالب است و به واسطه نقش سازمانى خود يا ميزان حضور هنرىاش قدرت را در دست دارد؛ و در بعضى فيلمها قدرت تصميمگيرى پراكندگى بيشترى دارد و تقريباً بهطور مساوى ميان افراد تقسيم مىشود. و بُعد دوم مربوط است به ميزان توافق و هماهنگى افراد دخيل در مورد اهداف فيلم و نقش آنها در توليد آن. اين افراد مىتوانند كاملاً با يكديگر موافق و يكرنگ باشند يا اصلاً به توافق نرسند. در مورد دوم ممكن است فيلمى كاملاً بىارزش توليد شود يا تضادهايى پيش بيايد كه باعث ارتقاى ارزش هنرى فيلم شوند. همچنين ممكن است افراد دخيل در توليد كاملاً از توافق يا تضاد خود بىخبر باشند. گوناگونى و تنوعى كه براساس اين دو محور امكان ظهور دارد و كنش متقابل ميان آنها مىتواند به پيچيدگيهايى در درون فيلم بينجامد كه با نظريه موءلف واحد نمىتوان آنها را توجيه كرد.
نظريه موءلف واحد در سينما وقتى امكان مىيابد كه يك فرد نظارت خلاقه غالب بر فيلم داشته باشد. پذيرفتنىترين كانديداها براى اين مورد نويسنده ـ كارگردانانى چون اينگمار برگمان، پرستون استرجس، كوئنتين تارانتينو، و وودى آلن هستند. ديگران، مثل تهيهكنندگان (ديويد سلزنيك) يا ستارگان (مىوست)، هم گهگاه قدرت را در دست مىگيرند ــ به همين دليل است كه هويت موءلف فيلم هميشه در اردوى موءلفگرايان محل بحث و جدلى بىپايان و بىفايده بوده است (به اين جدلها در بُعد 4 اشاره شد). اما همانطور كه ديديم، اين فرد حتى اگر وجود خارجى داشته باشد، نمىتواند تنها موءلف فيلم باشد. فيلمهاى بزرگى كه استرجس در دهه 1940 در پارامونت ساخت با تكيه بر گروهى مشخص از بازيگران توليد مىشد كه او نقشها را با توجه به شخصيتشان براى خود آنها مىنوشت و بازيهايشان در موفقيت فيلمهاى استرجس نقش حياتى داشت. برگمان و آلن هم به همين ترتيب بر گروهى معيّن از هنرمندان متكى بودند: سون نيكويست، مدير فيلمبردارى برگمان، در شكل و ظاهر فيلمهاى او نقشى انكارناپذير دارد. در واقع برخى از ويژگيهاى اين فيلمها كه غالباً به كارگردانان نسبت داده مىشود بيشتر نتيجه كار افراد ديگر است. لحن كميك فيلمهاى آلن وقتى دايان كيتون جاى خود را به ميا فارو داد جدىتر و عادىتر شد، و اين تغيير لحن تا اندازهاى معلول مهارتهاى آن دو در مقام بازيگر كمدى بود. وجود همين فيلمها كه يك نفر در آنها غالب است نشان مىدهد كه چرا مفهوم موءلف واحد به نظر عدهاى زياد پذيرفتنى آمده است.
در ديگر فيلمها قدرت هنرى پراكندگى بيشترى دارد. موزيكالهاى بزرگ كمپانى ام جى ام گواهى بر مهارتهاى مجموعه بزرگى از هنرمنداناند كه همگى نشان خاص خود را بر پرده نقرهاى بهجا گذاشتهاند.34 حتى فيلمى چون بليدرانر كه در سال 1992 بهصورت «نسخه كارگردان» نمايش داده شد و نشان از ايدئولوژى موءلف واحد دارد اثرى كاملاً گروهى است. رمان فيليپ ك. ديك؛ فيلمنامه ديويد وب پيپلز كه اقتباسى آزاد از اين رمان است (با تأكيد بر بيهودگى انتقام، مضمونى كه در فيلمنامهاش براى فيلم نابخشوده هم خودنمايى مىكند)؛ دلمشغولى ريدلى اسكات كارگردان نسبت به افراد حاشيهنشين و ضعيف جامعه (كه در فيلم تلما و لوئيز هم ديده مىشود)؛ برداشت بصرى و شگفتانگيز سيد ميد از مگالوپوليسى پوسيده و در حال فروپاشى كه نيمى اقتباسى پستمدرن است و نيمى كابوسى زشت؛ موسيقى اثيرى و فوتوريستىِ ونجليس؛ و استيصال و نگرانى كه در بازى هريسون فورد موج مىزند ــ كار تمامى اين هنرمندان و عدهاى بيشتر در هم آميخته تا اثرى بزرگ و بهيادماندنى خلق شود.
پس بهجاى طبقهبندى سفت و سخت فيلمها براساس كارگردانهايشان بايد آنها را چند جور طبقهبندى كرد: براساس بازيگر، فيلمبردار، تدوينگر، آهنگساز، و غيره. راهى كه هنرمندان سينما در طول كار خود پيمودهاند بايد بررسى ونشان داده شود كه چهطور در كار خود را با بافتها و زمينههاى جديد وفق دادهاند. گاهى بررسى كار يك غيركارگردان بهترين راه براى رديابى پيشرفتهاى مهم در تاريخ سينماست: براى مثال مىتوان به كار گِرگ تولند فيلمبردار، يكى از كسانى كه در دهه 1930 فيلمبردارى در عمق ميدان را دوباره كشف كرد، پرداخت كه تكنيك خود را در زمان كار با ويليام وايلر پرورش داد و سپس آن را هنگام كار با ارسن ولز كه مدتها نوآوريهايى را به پايش نوشتند كه كاملاً از آنِ خودش نبود به نهايت رساند. اكنون بهطور روزافزون تحقيقاتى جدى در مورد نقش ستارگان و ديگر غيركارگردانان در فيلمسازى انجام مىشود، و فرضيه موءلف چندگانه هم بايد در خدمت اين مطالعات قرار گيرد.
مىتوان گفت نظريه موءلف چندگانه از ديدگاهى كلىتر به سينما ريشه گرفته است. بيشتر ادبيات الگوى غالب در درك فيلم بوده است. نظريه موءلف به الهام از مقايسه فيلم با اثر هنرى بهوجود آمد، گرچه به مقايسههايى ساختارى با نقاشى و كمپوزيسيون در موسيقى هم انجاميد. پيوند سينما و ادبيات در نشانهشناسى فيلم هم بسيار مورد تأكيد قرار گرفته كه براساس آن فيلم متنى زبانشناختى يا نزديك به آن تلقى مىشود. اما به گمان من الگوى ادبى به بروز اشتباهاتى جدى در درك ما از فيلم منجر شده است، چرا كه اگر فيلم به درستى رسانهاى سمعى و بصرى تلقى شود كه در آن كيفيت دقيق تصاوير و اصوات وابسته به افراد خاصى است كه آنها را توليد مىكنند، در واقع به بنيان ويژگيهاى هنرى فيلم دست يافتهايم. فيلم نه متن، كه مجموعه تصاوير متحركى است كه ياد گرفتهاند حرف بزنند. و همانطور كه هنگام بررسى مسأله هستىشناسى ديديم، تفاوتهاى مهمى ميان فيلم و اثر ادبى هست كه حتى مسأله زبان فيلم را هم به چالش مىطلبند.
وقتى از فرضيههاى موءلفگرايى مينىمال در بخش 2 فراتر برويم، مىبينيم كه فيلمهاى جريان غالب چند موءلف دارند (يعنى گزينه 5 ب صحيح است). اهميت بازيگران در فيلم را مد نظر قرار داديم، و به اهميت فيلمنامهنويسان و آن تهيهكنندگانى كه دلمشغولى فيلمسازى را دارند نيز مىتوان پرداخت. بنابراين دليلى ندارد مشاركت بالقوه هنرى كسانى را كه در بُعد 4 مورد اشاره قرار گرفتند و همينطور عده بسيارى ديگر، چون مسئولان جلوههاى ويژه، و شراكتشان در تأليف فيلم را انكار كنيم. ميزان اهميت كار هنرى افراد دخيل در امر فيلمسازى از فيلمى به فيلم ديگر فرق مىكند، و نظريه موءلف چندگانه بايد پذيراى اين امكان باشد كه افراد بسيارى با نقشهاى گوناگون مىتوانند در شكل هنرى فيلم تأثير داشته باشند. پيشتر اشاره كردم كه موءلف فيلم را نبايد همچون موءلف ادبيات فرض كرد، چرا كه فيلم متن نيست ( بُعد 3 ). اينكه در اينجا هنوز او را «موءلف» مىنامم فقط به دليل احترام به سنت است، نه اين كه اعتقاد داشته باشم زبان فيلم وجود دارد. با توجه به نظريه موءلف چندگانه، دليلى ندارد موءلف حقيقى يا مفهومى را فاقد نقش در فيلمسازى بدانيم (بُعد 2 ).
موءلفگرايى در سينما را نبايد به روش برخى از ناقدان يكسره و بىملاحظه رد كرد، و از سوى ديگر هم نبايد با آن ابهامى از آن دفاع كرد كه برخى از طرفداران آن كردهاند. نظريههاى موءلفگرايانه سزاوار بررسى دقيقتر و جامعترند.
اين مقاله ترجمهاى است از كتاب :
Film Theory and Philosophy, Edited by Richard Allen and Murrary Smith, Oxford, 2000.
1 .ديويد بردول و كريستين تامپسون، هنر فيلم: پيشگفتار، چاپ 4 (نيويورك: مك گرا هيل، 1993 ) ، 38.
2 .فرانسوا تروفو، «يكى از گرايشهاى سينماى فرانسه»، در بيل نيكولز، فيلمها و روشها، ج 1 (بركلى و لسآنجلس: انتشارات دانشگاه كاليفرنيا، 1976 ) .
3 .براى مثال، وى. اف. پركينز، فيلم به مثابه فيلم (هارموندز ورث: پنگوئن، 1972 ) ، مدافع موءلفگرايى است، اما در عينحال فرماليست هم هست و نقش نيّت در معنا را انكار مىكند ( ص 173 ) .
4 .نك: اندرو ساريس، «يادداشتهايى بر نظريه موءلف در سال 1962 »، در جرالد مست و مارشال كوئن، نظريه و نقد فيلم، چ 3 (نيويورك: انتشارات دانشگاه آكسفورد، 1985 ) ؛ و اندرو ساريس، «بهسوى نظريه تاريخ سينما» در نيكولز، فيلمها و روشها.
5 .پركينز امكان بهوجودآمدن «شاهكار اتفاقى» را مىپذيرد، بهمعناى فيلم شاهكارى كه انسجام كلى آن معلول نظارت كارگردان نيست، اما مىگويد نمونهاى واقعى از آن سراغ ندارد: پركينز، فيلم به مثابه فيلم، 185 .
6 .به ترتيب نك: نظرات ساريس در باب «شخصيت معيّن كارگردان بهعنوان معيار ارزش» در «يادداشتهايى بر نظريه موءلف در سال 1962 »، 537 و 8 ؛ و پيتر وولن، نشانهها و معنا در سينما، چ 3 . (بلومينگتون: انتشارات دانشگاه اينديانا، 1972 ) ، 171 و 2 .
7 .جفرى نوول . اسميت، «شش موءلف در جستجوى جويندگان»، در جان كوگى، نظريههاى موءلف ( لندن: راتلج، 1981 ) ، 222 .
8 .استيون هيث، «نظرى در باره "ايده موءلفگرايى"»، در كوگى، نظريههاى موءلف، 220 .
9 .ساريس، «يادداشتهايى بر نظريه موءلف در سال 1962 »، 529 .
10 .همان؛ پركينز، فيلم به مثابه فيلم، فصل 8 ؛ ريچارد كورليس، «فيلمنامهنويس هاليوودى»، در مست و كوئن، نظريه و نقد فيلم؛ و تامس شاتز، نابغه نظام: فيلمسازى هاليوودى در عصر استوديوها (نيويورك: پنتيان، 1988 ) ، مقدمه.
11 .نك: داير، ستارگان، در باره «الگوى صداها»ى فيلم، ص 175 و 6 .
12 .استثناى اين قاعده در بُعد 4 رخ مىدهد، در جايى كه اگر به موءلف چندگانه اعتقاد داشته باشيم، بيش از يك قلم بايد انتخاب شود.
13 .با اين گزينهها در واقع مىتوان 180 فرضيه ارائه كرد، تا اندازهاى به دليل تركيبات متفاوتى كه در بُعد 4 براى موءلف چندگانه مىتوان انتخاب كرد.
14 .اين شايد ادعايى افراطى باشد. شايد هركس بايد چند اثر هنرى غيراتفاقى خلق كند تا بتوان هنرمند فرضش كرد. اما اين نكته بر بحث ما تأثيرى ندارد، چون افراد زيادى هستند كه چند فيلم توليد كردهاند كه همگى اثر هنرى بهشمار مىروند.
15 .نك: خودم، «تفسير هنرها: نظريه چهلتكه»، نشريه زيباشناسى و نقد هنر، 4 : 51 ( 1993) ، 609-597 .
16 .نك: گرگورى كارى، تصوير و ذهن: فيلم و فلسفه و علم شناخت (كمبريج: انتشارات دانشگاه كمبريج، 1995 ) ، فصل 8 ، در دفاع از نيتگرايى موءلف درونى.
17 .بايد در نظر داشت كه فيلمسازان خوب كسانىاند كه چند فيلم خوب توليد كنند.
18 .ساريس، «بهسوى نظريه تاريخ سينما»، 247 و 246 .
19 .پركينز، فيلم به مثابه فيلم، 181 .
20 .براى استدلالهايى عليه نظريه زبان فيلم، نك: كارى، تصوير و ذهن، فصل 4 .
21 .رابين وود، بازانديشى در فيلمهاى هيچكاك (لندن: فيبر اند فيبر، 1991 ) ، 5 .
22 .وولن، نشانهها و معنا در سينما، 5-104 ؛ و پركينز، فيلم به مثابه فيلم، 184 .
23 .پركينز، فيلم به مثابه فيلم، 184 .
24 .به خاطر داشته باشيد كه خود پركينز ممكن است به موءلف واحد باور نداشته باشد. من در اينجا فقط مىخواهم ببينم آيا مىتوان به وسيله استدلالهاى او نظريه موءلف واحد را اثبات كرد.
25 .همان، 179 و 181 .
26 .همان، 2-181 .
27 .نك: وين بوث، فن داستان، چ 2 (شيكاگو: انتشارات دانشگاه شيكاگو، 1983 ) ، 7-70 و 3-151 ، براى مفهوم موءلف درونى.
28 .«"جان فورد" هم در كار همكارانى حضور دارد كه با او براى كارگردان فيلم ساختند و هم در كار شخص كارگردان (جان فورد)»، نوول ـ اسميت، «شش موءلف در جستجوى جويندگان»، 222 .
29 .ويلسون، روايت در نور، 123 . اما در اينجا روشن نيست كه آيا ويلسون بايد از مشاهدهگر حرف بزند، چرا كه اين مشاهدهگر احتمالاً كسى است كه بخشى از دنياى ليزا بهشمار مىرود. مفهوم موءلف درونى اشاره به ماهيتى دارد كه فكر مىكنيم دنياى فيلم را خلق كرده است، و لزومى ندارد كه او بخشى از اين دنيا هم باشد.
30 .پيزلى ليوينگستون در مقاله مهم خود با عنوان «موءلفگرايى سينمايى» چهار نوع فيلمسازى را برمىشمرد، و مىگويد كه در نوع اول موءلف وجود ندارد، نوع سوم موءلفى نسبى دارد، و نوع چهارم موءلفى واحد.
31 .البته اين نكته را نبايد با اين ادعا خلط كرد كه فيلمها چيزى نيستند جز تئاتر فيلمشده: طرز فيلمبردارى بازيها بسيار مهم است، تصاوير معمولاً پس از فيلمبردارى به لحاظ فنى دستكارى فراوان مىشوند، و آنچه در فيلم تمامشده مىبينيم شامل بسيارى جزئيات غير از بازى نيز هست، مثل جلوههاى ويژه.
32 .نك: جرالد ليوينستون، موسيقى و هنر و متافيزيك: مقالاتى در باب زيباشناسى فلسفى (ايتاكا، نيويورك: انتشارات دانشگاه كورنل، 1990 ) ، 106-63 .
33 .در اينجا بايد به منابع علّى تصاوير نيز اشاره كنيم، چرا كه بايد فيلمهايى را متمايز بشماريم كه گرچه در تمام وجوه خود يكساناند توسط افراد مختلف در زمانهاى مختلف ساخته شدهاند.
34 .نك: مصاحبه با شركتكنندگان در باله يك آمريكايى در پاريس در دانلد ناكس، كارخانه جادويى، كه قطعهاى از آن در مست و كوئن، نظريه و نقد فيلم، 92-572 ، به چاپ رسيده است.