ترسيم صدا روى تصوير

نوشته ميشل شيون
ترجمه اميد مهرگان

چراغ‏هاى خانه خاموش و فيلم شروع مى‏شود. تصاويرى نفس‏گير و معماگونه روى صفحه جان مى‏گيرند. پروژكتور پخش فيلم به‏كار مى‏افتد، كلوزآپى از فيلم ديده مى‏شود، تصاوير اجمالى و برداشتهاى كلى دهشتناك از قربانيهاى حيوانى، فرو رفتن ناخن در يك دست. سپس، در لحظه‏اى «عادى»تر، يك سردخانه را مى‏بينيم. در اينجا با پسربچه‏اى روبه‏رو مى‏شويم كه در نگاه اول جسدى در كنار ديگر جسدها به نظر مى‏رسد، ولى سپس نشان مى‏دهد كه زنده است ــ حركت مى‏كند، كتابى را مى‏خواند، به نزديكى سطح صفحه تصوير مى‏رسد، و چنين مى‏نمايد كه زير دستش چهره زنى زيبا در حال شكل‏گرفتن است.

آنچه تاكنون ديده‏ايم، فصل آغازين پرسوناىِ برگمان است، فيلمى كه در كتابها و كلاسهاى دانشگاهى از سوى كسانى چون ريموند بلور، ديويد بوردول، مريلين جونز و بلاك‏ول بارها تحليل و بررسى شده است. و احتمالاً فيلم اين مسير را ادامه خواهد داد.

صبر كنيد! بياييد فيلم برگمان را به ابتدايش برگردانيم و فقط صدا را از آن بگيريم و بكوشيم هرآنچه را پيش از اين ديده‏ايم از ياد ببريم و فيلم را از نو تماشا كنيم. اكنون چيزى كاملاً متفاوت خواهيم ديد.

نخست، ناخنى كه دست را سوراخ مى‏كند. اين كار در سكوت انجام مى‏شود. صحنه حاضر تشكيل شده است از سه نمايى كه ما آن را يك نماى واحد ديده بوديم، زيرا آنها به يارى صدا به هم پيوند خورده بودند. ديگر اين‏كه، دستى كه با ناخن سوراخ شده، در سكوت، چيزى انتزاعى است، حال آن‏كه وقتى توأم با صدا باشد، دهشتناك و واقعى است. و اما، آنچه ما در نماهاى سردخانه مى‏بينيم، وقتى كه فاقد صداى چكيدن آب‏اند كه خود پيونددهنده آنها به يكديگر است، چيزى نيست مگر رشته‏اى تصاوير ساكن، بخشهايى از اجساد انسانى مجزا از هم، بيرون از مكان و زمان. دست راست پسر، بدون طنين لرزنده و مرتعشى كه همراهى‏كننده و ساختاردهنده به ژستها يا ايماهاى جستجوگرش است، ديگر هيچ چهره‏اى را «شكل نمى‏دهد»، بلكه صرفاً بى‏هدف و عبث گشت مى‏زند. كل سكانس، ضرب‏آهنگ و يكپارچگى‏اش را از دست داده است. آيا ممكن است برگمان، كارگردانى بيش از حد بزرگ‏شده، باشد؟ آيا صدا صرفاً تهى‏بودگى تصاوير را آشكار ساخت؟

اكنون سكانسى بسيار مشهور در فيلم تعطيلات آقاى اولو اثر ژاك تاتى را در نظر بگيريم، كه در آن، شوخيهاى ظريف و زيركانه در يك ساحل مخصوص آبْ‏تنى، ما را به خنده مى‏اندازد. عصبانيت، بى‏مزّگى و نگرانى اين توريستها بسيار سرگرم‏كننده است! اين بار اجازه دهيد تصاوير را حذف كنيم. حادثه‏اى عجيب: همچون روى پشتىِ تصوير؛ فيلم ديگرى پديدار مى‏شود كه ما اكنون آن را صرفاً با گوشهايمان «مى‏بينيم»؛ فريادهاى كودكانى كه تفريح مى‏كنند، صدا ⁽²⁾(voice)ى آدمها كه در فضاى بيرونى تشديد مى‏شود و مى‏پيچد، دنيايى سراسر بازى و سرزندگى. همه اينها دستاورد صدا بود و در عين‏حال نبود. حال اگر به برگمان صداهايش را و به تاتى تصاويرش را برگردانيم، همه چيز به حالت عادى بازمى‏گردد. ديدن دستى كه با ناخن سوراخ شده است برايتان چندش‏آور مى‏شود، پسرك چهره‏هايش را شكل مى‏دهد، توريستهاى تابستانه به نظر قشنگ و بامزه مى‏آيند، و صداهايى را كه خاصه وقتى فقط صداى اصلى وجود داشت نمى‏شنيديم از دل تصوير برمى‏خيزند، همچون از دلِ ابرهاى مخصوص ديالوگ در كميك استريپها.

حالاست كه ما به شيوه‏اى متفاوت مى‏خوانيم و مى‏شنويم.

آيا تلقى از سينما در مقام هنر تصاوير، فقط نوعى توهّم است؟ مسلّم اين‏كه: آخر چه چيز ديگرى مى‏تواند باشد؟ اين كتاب دقيقاً درباره همين پديده توهّم شنيدارى ـ ديدارى است، توهّمى كه بيش از هر چيز در قلبِ مهمترين وجه روابط ميان صدا و تصوير جاى گرفته است؛ همچنان‏كه در مورد برگمان بازنماينده شد، يعنى همان چيزى كه آن را ارزش افزوده value) (added1 مى‏ناميم. منظور من از ارزش افزوده، ارزشِ بيانگر و اطلاع‏بخشى است كه يك صدا به يارى آن يك تصوير ارائه‏شده را غنى مى‏سازد تا بتواند تأثرى (impression) معيّن در خلال تجربه بى‏واسطه يا به‏يادمانده فرد از تصوير به‏وجود آورد، تجربه‏اى حاكى از اين‏كه اين اطلاعات يا بيان (expression)«به شيوه‏اى طبيعى و عادى» از دل آنچه ديده مى‏شود فرا مى‏آيد و پيشاپيش در بطن خود تصوير وجود داشته است. ارزش افزوده، همان چيزى است كه اين تأثر (كه فوق‏العاده نادرست است) را به دست مى‏دهد كه گويى صدا امرى ناضرورى است و صرفاً آن معنايى را كه تصوير در واقعيت به‏وجود مى‏آورد مضاعف مى‏كند؛ حال يا تمامش را به تنهايى توليد مى‏كند و يا به يارى تفاوتهايى كه ميان او و تصوير وجود دارد.

پديده ارزش افزوده، خاصّه در حالت همزمان‏سازى صدا / تصوير synchronism) image / (soundبه‏وجود مى‏آيد، آن هم بنا بر اصلِ synchresis (همزمانى)، يعنى پيش‏رفتنِ يا تداومِ پيوندِ بى‏واسطه و ضرورىِ ميانِ آنچه فرد مى‏بيند و آنچه فرد مى‏شنود. در اكثر موارد، طوفانها و انفجارهاى صحنه ــ كه تا اندازه‏اى جعل و شبيه‏سازى شده‏اند يا از خلال تصاوير موادِ غيرمقاوم و سُست به‏وجود آمده‏اند ــ صرفاً به يارى صدا به انسجام و مادّيت دست مى‏يابند] و بنابراين واقعى به‏چشم مى‏آيند ] . ولى در بدو امر، در ابتدايى‏ترين و بنيادى‏ترين سطح، ارزش افزوده، ارزشى است افزوده‏شده توسط متن يا زبان بر تصوير.

چرا به اين زودى از زبان صحبت مى‏كنيم؟ زيرا سينما پديده‏اى آوامحور (vococentric) يا، به بيان دقيقتر، پديده‏اى كلام يا لفظ‏محور (verbocentric)است.

ارزشِ افزوده‏شده توسط متن

منظورم از بيان اين نكته كه سينما پيش از هر چيز آوامحور است، اين است كه كمابيش همواره به آوا يا صداى انسانى (voice)اولويت مى‏بخشد و آن را از ديگر صداها] يا صوتها [ برجسته مى‏سازد. طى فيلمبردارى، اين آوا يا صداى انسانى است كه در ضبط‏صوت گردآورى مى‏شود ــ كه بدين‏لحاظ، دستگاه مذكور كمابيش هميشه ضبط آواست ــ و اين آواست كه در فرايند ميكس صدا، همچون يك سازِ تك يا سولو، منفك و مجزا مى‏شود ــ آوايى كه ديگر صداها (موسيقى و همهمه) نزد او چيزى جز عوامل همراهى‏كننده به‏حساب نمى‏آيند. بر همين اساس، تحوّل تاريخى تكنولوژىِ ضبطِ همزمانِ صدا] يا ضبط صداى سرِ صحنه ] ، مثلاً، اختراع انواع جديدى از ميكروفنها و سيستمهاى صوتى، اساساً بر گفتار متمركز شده است، زيرا كه مسلّماً سخن ما نه از آواىِ داد و فرياد يا ناله و زارى بلكه درباره آوا به‏مثابه رسانه يا محمل بيان لفظى (verbal expression)است. افزون بر آن، آنچه در ضبط آوا مدّ نظر است، وفادارى شنيدارى (acoustical)به] صداى خاص [چوب درختى اصل، به مثابه ضامنِ فهم‏پذيربودن سهل و بى‏زحمت كلمات گفته‏شده نيست. بنابراين، مراد ما از آوامحورى، تقريباً هميشه لفظ‏محورى است.

صدا در فيلم، آوا ـ و ـ لفظ محور است، بيش از همه بدان‏رو كه آدميان در رفتار عادى و روزانه‏شان چنين‏اند. وقتى در هر محيط صدادار موجود، آواهايى را مى‏شنويد، پيش از هر صداى ديگر (وزيدن باد، موسيقى، ترافيك) همين آواهاى انسانى‏اند كه توجه شما را به خود جلب و متمركز مى‏كنند. فقط پس از آن‏كه به‏خوبى دانستيد چه كسى دارد حرف مى‏زند و درباره چه حرف مى‏زند، ممكن است توجهتان را از آواهاى انسانى برگيريد و به مابقى صداهايى كه مى‏شنويد معطوف سازيد. بنابراين، چنانچه اين آواها با زبانى فهم‏پذير و دست‏يافتنى صحبت كنند، شما نخست معناى كلمات را جستجو خواهيد كرد و فقط وقتى ميل شما به درك معنا ارضاء شود، پىِ تفسير ديگر صداها خواهيد رفت.

متن به تصوير ساختار مى‏بخشد

مثال گويايى كه اغلب در كلاسهايم براى توضيح ارزشِ افزوده‏شده توسط متن مى‏آورم، يك برنامه تلويزيونى مربوط به سال 1984 است: پخش يك نمايش هوايى در انگلستان كه از سوى استوديوى فرانسوى براى مخاطبان فرانسوى و توسط لئون سيترون2 خودمان گزارش شد. گزارشگر جسور و بى‏باك، به‏رغم آن‏كه آشكارا گيج از تصاويرى شده كه بى‏هيچ توضيح و نظم خاصى به او مخابره مى‏شوند، كار خود را به درستى انجام مى‏دهد. در يك لحظه معيّن، با قطع و يقين اظهار مى‏كند: «اينجا سه هواپيماى كوچك هست.» بله ما تصويرى مى‏بينيم با سه هواپيماى كوچك بر زمينه آسمان آبى، و اين ياوه‏گويى و مكررگفتنِ بيش از حد، ممكن نيست آدم را به خنده برنينگيزد.

سيترون همچنين خيلى ساده مى‏توانست بگويد «امروز هوا معركه است»، و اين چيزى است كه مى‏توانستيم آن را در تصوير ببينيم، تصويرى كه به‏واقع هيچ ابرى در آن وجود ندارد. يا اين‏كه بگويد «دو هواپيماى اول، جلوتر از سوّمى‏اند»، و سپس هر كسى مى‏توانست اين را ببيند. يا همچنين «هواپيماى چهارم كجا رفت؟»، و غيابِ هواپيماى چهارم ــ هواپيمايى كه به يارى قدرت محض كلمه از ديدرس سيترون بيرون مى‏شود ــ برابر چشمانمان مى‏جهد. به سخن كوتاه، گزارشگر مى‏توانست پنجاه توضيح «ياوه»ى ديگر هم بدهد؛ ولى ياوگى آنها توهّم‏آميز است، زيرا در هر مورد اين گزاره‏ها نگاه ما را چنان جهت و ساختار خواهند داد كه ما آنچه را مى‏گويند، «به نحوى طبيعى» در تصوير خواهيم ديد.

ضعفِ ادعاى مشهور كريس ماركر در فيلم مستندش به نام نامه از سيبريا ــ پاسكال بونيتزر هم قبلاً آن را در زمينه‏اى ديگر نقد كرده است ــ كه در آن روى يك سكانسِ خنثاى واحد، روايت عقايد و مرامهاى سياسى مختلفى (استالينيستى، ضد استالينيستى و غيره) را صداگذارى مى‏كند، اين است كه او به يارى مثالهاى اغراق‏شده‏اش ما را به‏سوى اين باور مى‏كشاند كه گويى مسأله [ ى ارزش افزوده [منحصراً مسأله‏اى مربوط به ايدئولوژى سياسى است و اين‏كه در غير اين حالت شيوه‏اى خنثى براى سخن‏گفتن وجود تواند داشت. ارزش افزوده‏اى كه كلمات بر تصوير بار مى‏كنند، گستره‏اى بس فراتر از وضعيت ساده ناشىِ از يك عقيده سياسى را كه يكراست به درون تصاوير فرو شده، درمى‏نوردد؛ ارزش افزوده، اصلاً درگير خودِ فرايند ساختاربخشى به تصوير است ــ آن هم به يارى چهارچوب‏بندى سرسختانه آن. در هر مورد، تصوير گذرا و ناپايدار فيلم، به ما فرصت زيادى براى ديدن نمى‏دهد، درست برخلاف يك نقاشى روى ديوار يا عكسى در كتاب كه مى‏توانيم با سرعت دلخواه خود آن را بكاويم و به سادگى از شروح و توضيحات حاشيه آن جدايش كنيم.

بنابراين اگر به نظر مى‏رسد كه تصاوير تلويزيون و فيلم دارند حرف مى‏زنند، بايد دانست كه اين به‏واقع گفتارى بطنى و خودبه‏خود و كلامى از ته گلوست] ventriloquist ، اصطلاحى در خيمه‏شب‏بازى ] . وقتى نماى سه هواپيماىِ كوچك در آسمان آبى، بيان‏كننده «سه هواپيماى كوچك» است، به‏واقع يك عروسك خيمه‏شب‏بازى است كه توسط صداى فرد گزارشگر جان گرفته است و به حركت درآمده است.

ارزش افزوده‏شده توسط موسيقى

تأثيرات همدلانه و غيرهمدلانه⁽³⁾

در سوى ديگر، موسيقى همچنين مى‏تواند با پيشروى به شيوه‏اى بى‏تحرّك، نوعى بى‏اعتنايىِ آشكار نسبت به وضعيت را به نمايش گذارد: صحنه در پيش‏زمينه همين «بى‏اعتنايى» روى مى‏دهد. تأثير اين همنشينى صحنه با موسيقى بى‏اعتنا، بيش از آن‏كه منجمدكردن احساس و عاطفه باشد، آن را از طريق حك‏كردنش بر پيش‏زمينه‏اى كيهانى شدت مى‏بخشد. من اين موسيقى نوع دوّم را غيرهمدلانه] يا به‏واقع ضد همدلانه [مى‏نامم. تكانه غيرهمدلانه در سينما آن تكه‏هاى موسيقايى بى‏شمار را به‏وسيله نوازندگان پيانو، سلستاها، جعبه‏هاى موسيقى و باندهاى رقص (dance bauns)توليد مى‏كند، تكه‏هايى كه سبكسرى حساب‏شده و خامى و ساده‏دلى‏شان، عاطفه فردى شخصيت و تماشاگر را تقويت مى‏كند، حتى هنگامى كه موسيقى وانمود مى‏كند كه توجهى به آنها ندارد.

يقيناً، اين تأثيرِ ناشى از بى‏اعتنايى كيهانى، پيشتر در بسيارى از اپراها وجود داشته است، آن زمان كه اوج عاطفى و احساسى چندان رفيع بود كه شخصيتها را در قالبِ بى‏حركتى و سكون منجمد مى‏كرد و گونه‏اى پس‏رفت روانى (psychotic regression)را باعث مى‏شد. در اينجا حركتِ قراردادى و مشهور ديوانگى را در اپرا داريم؛ نوعى موسيقىِ كوتاهِ گنگ و مبهم و شخصيتى كه چيزى را تكرار مى‏كند و در عين‏حال وحشتزده به عقب و جلو مى‏جنبد... ولى روى صحنه، اين تأثير غيرهمدلانه چنان برجستگى مى‏يابد كه ما دليل كافى خواهيم داشت تا آن را عميقاً با ماهيتِ سينما مرتبط بدانيم ــ] يعنى [سرشتِ مكانيكى آن.

زيرا، به‏واقع، همه فيلمها در قالبِ نوعى گشودن و بازكردنِ (unwinding)بى‏اعتنا و اتوماتيك يا خودبه‏خودى پيش مى‏روند، گشودنى مبتنى بر فرافكندن، گشودنى كه بر صحنه فيلم و به يارى بلندگوها، تصاويرِ شبيه ساخته حركت و زندگى را به‏وجود مى‏آورد ــ و اين گشودن و بازكردن همان چيزى است كه بايد پنهان و فراموش شود. موسيقى غيرهمدلانه چه كارِ ديگرى مى‏كند جز پرده‏برداشتن از اين واقعيت سينما، از چهره روبوت‏گونه‏اش؟ موسيقى غيرهمدلانه، بافتارِ مكانيكى، اين فرشينه عواطف و احساسات را پيش چشم مى‏آورد.

دست‏آخر، همچنين موسيقيهايى وجود دارند كه نه همدلانه‏اند و نه غيرهمدلانه؛ موسيقيهايى كه يا معنايى انتزاعى دارند، يا كاركردِ صِرفِ مبتنى بر حضور؛ ارزش آنها، همچون ارزش يك تابلوى جهت‏نماست؛ به‏هرحال واجد هيچ نوع عنصر رزونانس (تشديدكننده) عاطفى صريح نيستند.

تأثيرات غيرهمدلانه در اغلب موارد از طريق موسيقى توليد مى‏شوند، ولى همچنين ممكن است به يارى همهمه (noise) به‏وجود آيند ــ مثلاً وقتى كه در يك صحنه بسيار خشونت‏آميز پس از مرگ يك شخصيت، نوعى جريان صوتى] پيشاپيش موجود [ادامه يابد، چيزى مثل همهمه يك ماشين، وزوز پنكه، شرشر دوش آب، چنان‏كه هيچ اتفاقى نيفتاده است. نمونه‏هايى از اين‏دست را مى‏توان در روانى هيچكاك (صداى دوش آب) و مسافر آنتونيونى (پنكه‏اى الكتريكى) ديد.

تأثيراتِ صدا بر ادراكِ حركت و ادراكِ سرعت

ادراك ديدارى و ادراك شنيدارى، بيشتر از آنچه گمان مى‏بريم، سرشتهاى متفاوت و ناهمگونى دارند.

دليل اين‏كه چرا آگاهى ما از اين امر چنين مبهم است اين است كه اين‏دو ادراكْ متقابلاً بر يكديگر تأثير مى‏گذارند و از طريق آلودن و فرافكندن5، ويژگيهاى خاص خود را از يكديگر وام مى‏گيرند.

از يك‏سو، هر يك از اين ادراكها رابطه‏اى اساساً متفاوت را با حركت و سكون از سر مى‏گذراند، زيرا صدا، برخلاف تصوير، از همان ابتداى كار، حركت را پيش‏فرض مى‏گيرد. در يك تصوير از فيلم كه حاوى حركت است، مابقىِ چيزها بايد ثابت بمانند. ولى صدا به حكم ماهيتش، ضرورتاً القاگر نوعى جابه‏جايى يا آشفتگى، هرچند اندك، است. صدا ابزارى دارد تا القاى سكون كند، ولى صرفاً در معدود مواردى چنين تواند كرد. ممكن است كسى بگويد «صداى ثابت» همان چيزى است كه هيچ وارياسيون يا نوسان صوتى ندارد گرچه هر چيزى را به گوش برساند. اين بارزه فقط در صداهاى معيّنى كه خاستگاهى مصنوعى دارند يافت مى‏شود: صداى شماره‏گيرى تلفن، يا وزوز بلندگو. سيلابها و آبشارها نيز مى‏توانند سر و صدايى نزديك به صداى سفيد (white noise)يا همان سوت ممتد] در فيزيك [ايجاد كنند ولى به‏ندرت پيش مى‏آيد كه در اين صداها هيچ بى‏نظمى و حركتى به‏گوش نرسد. تأثير يك صداى ثابت را همچنين مى‏توان از طريق ايجاد نوعى وارياسيون يا تحوّل (evolution)و تكرارِ نامتناهى آن در يك دور يا حلقه، توليد كرد. بنابراين صدا در مقامِ ردپاى نوعى حركت يا انتقال، واجد پويشِ زمانى خاص خود است.

تفاوت در سرعت ادراك

ادراك صوتى و ادراك بصرى، به حكم طبيعت‏شان، ميانگينْ‏آهنگ خاص خود را دارند؛ اساساً گوش سريعتر از چشم تحليل و پردازش و تركيب مى‏كند. يك حركت بصرى سريع را فرض بگيريد ــ حركت دست ــ و آن را با يك خط‏سير صداى ناگهانى ولى با مدت‏زمان يكسان مقايسه كنيد. حركت بصرى سريع، هيأتى متمايز و مشخص را شكل نخواهد داد، خط‏سير آن، در قالبِ تصويرى دقيق و كامل، قدم به حافظه نخواهد گذاشت. در همين مدت‏زمان، خط‏سير صوتى موفق خواهد شد به ترسيم شكلى واضح و معيّن، شكلى تشخص‏يافته، تشخيص‏پذير و قابل تمييز از ديگر شكلها.

اين موضوع مورد توجه ما نيست. ممكن است ما نماى يك حركت بصرى را صد بار دقيقتر نگاه كنيم (مثلاً، شخصيتى كه با بازويش حركتى پيچيده را انجام مى‏دهد) و با اين‏حال هنوز نتوانيم خطوط آن را به‏روشنى تشخيص دهيم. ده بار به صدايى سريع گوش دهيد، مى‏بينيد كه ادراك شما از آن هر بار دقيقتر و دقيقتر خواهد شد. براى اين موضوع چندين دليل وجود دارد. نخست اين‏كه، براى شنيدن افراد، صدا محملِ زبان است و يك جمله گفته‏شده باعث مى‏شود گوش خيلى سريع فعّال شود؛ در مقايسه با آن، خواندن به يارى چشمها تا اندازه قابل‏توجهى كندتر است، البته به‏استثناى موارد خاص تمرينهاى ويژه، مثلاً افراد ناشنوا. چشم بسيار كندتر ادراك مى‏كند زيرا مجبور است در آنِ واحد، كارهاى زيادى انجام دهد؛ بايد هم جستجوگر در مكان باشد و هم پيگير امتداد زمان. گوش بخشى از گستره شنيدارى‏اش را جدا مى‏سازد و اين نقطه يا خط] جداشده [را در زمان دنبال مى‏كند. (وليكن، اگر صداىِ در دسترس، يك قطعه موسيقى آشنا باشد، توجه شنيدارى شنونده خيلى ساده‏تر از قبل، از سرنخ زمانى براى جستجوىِ مكانى، دور و پرت مى‏شود.) بنابراين، همه‏جا، در مواجهه با يك پيام شنيدارى ـ ديدارى، چشم بيشتر از نظر مكانى مهارت دارد و گوش بيشتر از نظر زمانى.

صدا براى «تشخيص» حركات ديدارى و صدا براى تردستى

تماشاگر در روند ديدن و شنيدن يك فيلم ناطق، متوجه اين سرعتهاى متفاوت در تشخيص و درك تصوير به‏طور كلّى نمى‏شود، زيرا ارزش افزوده دخالت مى‏كند. چرا، مثلاً، هزاران حركت ديدارى سريع در كونگ‏فو يا فيلمهاى داراى جلوه‏هاى ويژه، تأثيرى آشفته و گيج‏كننده به‏وجود نمى‏آورند؟ پاسخ اين است كه آنها از طريق نقطه‏گذارى شنيدارى سريع، در قالبِ صوت، داد و فرياد، دنگ و دونگ و جيرينگ جيرينگهايى «تشخيص» داده مى‏شوند كه لحظات معيّنى را نشانه‏گذارى مى‏كنند و خاطره ديدارى ـ شنيدارى قدرتمندى را بر جا مى‏گذارند.

اگر كه سينماى ناطق اغلب حاوى حركات پيچيده و پرشتابى است كه از دلِ نوعى قابِ مالامال از شخصيتها و ديگر اجزاى ديدارى بيرون آمده‏اند، اين بدين‏دليل است كه صداىِ نشانده‏شده بر تصوير، توانايى هدايت‏كردن توجه ما به يك خط‏سير ديدارى خاص را دارد. صدا همچنين امكان ايجاد تأثيراتِ تردستانه را فراهم مى‏آورد: گاهى اوقات موفق مى‏شود ما را وادارد در تصويرْ حركت سريعى را ببينيم كه اصلاً وجود ندارد.

نمونه‏اى گويا در اين خصوص را مى‏توان در كارِ طراح صدا، بن برت (Ben Burtt)روى مجموعه جنگهاى ستاره‏اى ديد. بن برت، به‏عنوان افكت صدايى براى يك درِ اتوماتيك (درهاى شش‏ضلعى يا الماسى‏شكل فيلمهاى علمى ـ تخيّلى را به خاطر آوريد)، نوعى صداى «ش‏ش...» بادگونه ممتد و قانع‏كننده را پيشنهاد كرد. در واقع چنان قانع‏كننده كه بعداً در ساختِ امپراطورى دوباره مى‏تازد] قسمت سوّم جنگهاى ستاره‏اى ] ، وقتى ايروينگ كرشزِ كارگردان، احتياج به افكت بسته‏شدن در داشت، گه‏گاه خيلى ساده يك نماى ساكن از درِ بسته مى‏گرفت و در ادامه يك نما از درِ باز مى‏گذاشت. در نتيجه اين نوع تدوين صدا، تماشاگرانى كه پيش چشم خود چيزى جز يك كات يا برش مستقيم نمى‏بينند، با افكت «پْسْش...» بن برت، فكر مى‏كنند كه دارند بازشدن عادى در را مى‏بينند. در اينجا، ارزش افزوده، سراسر فعال است، آن هم در هماهنگى با پديده‏اى مختص به فيلم ناطق كه مى‏توانيم آن را سريعتر ـ از ـ چشم (faster - than - eye)بناميم.

افراد ناشنوا كه به زبان نشانه‏ها خو كرده‏اند، آشكارا توانايى خواندن پديده‏هاىِ بصرى سريع و ساختاربخشيدن به آنها را دارند. اين امر پرسشى از اين‏دست را پيش مى‏نهد كه آيا افراد ناشنوا، همان مناطقى از مغز را به تحرك وا مى‏دارند كه افراد شنوا در مورد صدا چنين مى‏كنند يا نه ــ يكى از بسيار پديده‏هايى كه ما را مى‏برد به سمت پرسش از دانايىِ به‏دست‏آمده در بابِ تمايزات موجود ميان مقوله‏هاى صدا و تصوير.

آستانه زمانى گوش

ما همچنين نياز داريم اين صورت‏بندى را كه مى‏گويند شنيدن به نحوى پيوسته و يكپارچه صورت مى‏گيرد، تصحيح كنيم. گوش در واقع در قالب قطعات و بخشهاى كوچك مى‏شنود، و آنچه ادراك مى‏كند و به ياد مى‏آورد، پيشاپيش در بطن تركيبهاى كوتاهِ دو يا سه ثانيه‏اى صدا، آن‏گونه كه خود را بسط مى‏دهد، وجود دارد. ولى، در محدوده اين دو يا سه‏ثانيه‏اى كه به‏مثابه نوعى گشتالت Gestalt)يا كليت ادراكى) ادراك مى‏شوند، گوش يا به بيان بهتر، نظام گوش ـ مغز، كاوش خود را مجدّانه و جزء به جزء انجام داده است چنان‏كه گزارشش از رويداد ــ كه متناوباً ارسال مى‏شود ــ با داده‏هاى مشخص و دقيقى كه گرد آمده‏اند انباشته مى‏گردد.

اين روند به يك پارادوكس مى‏انجامد: ما اصوات را نخواهيم شنيد ــ شنيدن به مفهوم بازشناخت و تشخيص آنها ــ مگر پس از آن‏كه آنها را ادراك كرده باشيم. دستهايتان را ناگهان به هم بزنيد و به صداى حاصله گوش دهيد. شنيدن ــ يعنى ادراكِ تركيب‏شده قطعه‏اى كوتاه از رويداد شنيدارى و سپردن آنها به حافظه ــ رويداد را از فاصله‏اى بسيار نزديك دنبال خواهد كرد، ولى تماماً با آن همزمان نخواهد بود.

تأثير صدا بر ادراك زمان در تصوير

سه وجه زمان‏مند كردن (temporalization)

يكى از مهمترين تأثيرات ارزش افزوده، در پيوند است با ادراك زمان در تصوير، ادراكى كه صدا قادر است تأثير قابل‏ملاحظه‏اى بر آن گذارد. نمونه‏اى جدّى را، چنان كه ديده‏ايم، مى‏توان در فصل آغازين پرسونا يافت، آنجايى كه نماهاىِ ايستاىِ فاقد زمان، در متن يك پيوستار زمانىِ متصل به صداىِ چكيدن آب و قدمها، حك مى‏شود. صدا به سه طريق تصوير را زمان‏مند مى‏كند.

طريق اوّل، جان و تحرك‏بخشيدن (animation)به تصوير است. صدا، به درجات مختلف، ادراك زمان در تصوير را به نحوى دقيق، جزء به جزء، بى‏واسطه، انضمامى ــ يا مبهم، پرافت و خيز و وسيع، باعث مى‏شود. دوّم اين‏كه، صدا نماها را وقفِ فرايند خطى‏سازى زمانى مى‏كند. در سينماى صامت، نماها هميشه مبيّن توالى زمانى نيستند، در آنجا آنچه در نماى B رخ مى‏دهد، ضرورتاً از پى آنچه در نماى A نشان داده شده است، مى‏آيد. ولى صداى همزمان، حسِ توالى را تحميل مى‏كند. سوّم اين‏كه، صدا نماها را بُردارى (vectorize)مى‏كند، آنها را به جانب نوعى آينده، نوعى هدف، و خلق نوعى احساسِ قريب‏الوقوع‏بودن و انتظار، سوق مى‏دهد. نما به سمتى خاص در حال حركت است و جهت‏يافته در زمان است. فعال‏بودنِ اين تأثير را به روشنى مى‏توانيم در فصل آغازين پرسونا ببينيم ــ به‏طور مثال، در نخستين نماى آن.

شرايط ضرورى براى زمان‏مند كردن تصوير توسط صدا

كاركردداشتن اين سه قسم تأثيرْ بستگى دارد به سرشت صداها و تصاويرى كه در هم ادغام شده‏اند.

مورد اوّل: تصوير، فى‏نفسه واجد هيچ نوع روند جان‏بخشيدن يا بُردارى‏كردنِ زمانى نيست. اين امر در خصوص يك نماى ايستا و ساكن صادق است و نيز آن نمايى كه حركتش صرفاً شامل نوعى اُفت و خيز عام، بدون تلقين هر گونه تصميم و عزم احتمالى است ــ به‏طور مثال، آب موّاج. در اين مورد، صدا مى‏تواند نوعى زمان‏مندى را به تصوير ببخشد، زمان‏مندى‏اى كه تصوير، آن را به مثابه امرى برآمده از دل خود پيش مى‏نهد.

مورد دوّم: خود تصوير، واجد تحرك و جاندارى است (حركت شخصيتها يا اشياء، حركت دود يا نور، قاب‏بندى متحرّك). در اينجا زمان‏مندى صدا با زمان‏مندىِ پيشاپيش موجود در تصوير، تركيب مى‏شود. اين‏دو ممكن است در هماهنگى با هم يا تا اندازه‏اى در تخالف با هم، به همان شيوه‏اى حركت كنند كه دو سازْ همزمان نواخته مى‏شوند.

زمان‏مندكردن همچنين بستگى دارد به نوع صداهاى موجود. يك صدا، بسته به چگالى، بافتار درونى، كيفيت لحن و چگونگى پيشرفت، مى‏تواند تصوير را به لحاظ زمانى، تا اندازه‏اى بيشتر يا كمتر و با ضرب‏آهنگى6 بيشتر يا كمتر نيرومند و يا مهارشده، جان و تحرّك بخشد. در اينجا عوامل مختلفى نقش دارند:

1. ميزان تداوم صدا. يك صداىِ يكدست و پيوسته، كمتر «جان‏بخش و تحرّك‏آور» (animating) است تا صدايى ناهموار و پراُفت و خيز. بكوشيد يك تصوير را نخست به يارى يك نُتِ ايستاى طولانى ويولن، و سپس با همان نُت كه اين بار به شيوه ترمولو :tremolo)اجراى ريز) و با حركت سريع آرشه نواخته شده، همراهى كنيد. صداى دوّم، توجه را به شيوه‏اى پرتنش‏تر و مستقيمتر بر تصوير متمركز مى‏كند.

2. ميزان پيش‏بينى‏پذيرىِ صدا در روند پيشروىِ آن. صدايى با ضربان منظم (نظير basso continuoدر موسيقى يا تيك‏تيك مكانيكى)، پيش‏بينى‏پذيرتر است و گرايش دارد به ايجاد تحرّكِ زمانىِ كمترى تا صدايى كه نامنظم و بنابراين پيش‏بينى‏ناپذير است؛ مورد اخير، گوش و توجه را به نحو مداوم و بى‏وقفه گوش‏به‏زنگ و هشيار نگه مى‏دارد. چكيدن آب در پرسونا و نيز فيلمهاى تاركوفسكى نمونه‏هاى خوبى را به‏دست مى‏دهند: هركدام، به يارى ضرب‏آهنگِ ناهمسانش، توجه را برهم مى‏زند.

3. تمپو (tempo)يا ضرب. اين‏كه موسيقى فيلم چگونه تصوير را به لحاظ زمانى، متحرّك و جاندار مى‏سازد، صرفاً در حكم مسأله‏اى مكانيكى مربوط به تمپو يا ضرب نيست. يك قطعه موسيقى سريع، ضرورتاً به ادراك تصوير شتاب نمى‏بخشد. روند زمان‏مندكردن، در عمل، بيشتر از آن‏كه به تمپو در معناىِ موسيقايى كلمه وابسته باشد، به منظم‏بودن يا منظم‏نبودنِ جريان يا سيلان شنيدارى flow) (auralبستگى دارد. به‏عنوان مثال، اگر سيلان نُتهاى موسيقايى، ناپايدار ولى از نظر سرعتْ متعادل باشند، تحرّك‏بخشى زمانى بيشتر از آن وقتى خواهد بود كه سرعت، زياد ولى منظم باشد.

4. وضوح و بُرد صدا(sound definition) . صدايى كه از نظر فركانسهاى بالا غنى است، ادراك را به شيوه‏اى بسيار دقيقتر زير فرمان دارد؛ اين امر، دليل اين را كه چرا تماشاگر در بسيارى از فيلمهاى اخير، گوش‏به‏زنگ و هشيار است، توضيح مى‏دهد.

زمان‏مندكردن همچنين وابسته است به نحوه پيوند صدا ـ تصوير و توزيعِ نقاطِ سينك (synch)يا همگاهى (بنگريد به مطالب زير). در اينجا نيز ميزان فعّال‏سازى يك تصوير توسطِ صدا، بستگى دارد به اين‏كه صدا نقاط همزمان‏سازى (synchronization)را چگونه معرفى مى‏كند ــ به شيوه‏اى پيش‏بينى‏پذير يا نه، به شيوه‏اى متنوع يا تك‏آوايا نه. نظارت و كنترل بر انتظارات، نقش قدرتمندى در زمان‏مندكردن بازى مى‏كند. به‏طور خلاصه، براى اين‏كه صدا بتواند بر روند زمان‏مندكردن تصوير تأثير گذارد، حداقلى از شرايط ضرورى است. نخست اين‏كه، تصوير بايد مناسب و درخور صدا باشد، حال يا از اين طريق كه ايستا و به شيوه‏اى منفعلْ دريافت‏پذير باشد (بنگريد به شاتهاى ايستا و ساكن پرسونا ) يا اين‏كه حركت خاص خود را داشته باشد (خرده‏ضرب‏آهنگها (microryhthms)ىِ «زمان‏مندى‏پذير» به يارى صدا). در مورد دوّم، بهتر است تصوير حاوى حداقلى از عناصر ساختارى باشد ــ يا عناصرِ موافقت، درگيرى با قضيه و همدلى (آن‏گونه كه درباره ارتعاشات يا احساسات (vibrations)چنين مى‏گوييم) يا عناصر مبتنى بر بيزارى فعّالانه ــ به همراه سيلان صدا.

منظور من از خرده‏ضرب‏آهنگهاىِ ديدارى، حركات سريع روى سطح تصوير است كه از طريق چيزهايى مثل حلقه‏هاى دود، باران، دانه‏هاى برف، پيچ و تابهاى سطح موّاج درياچه، ريگ روان و غيره به‏وجود مى‏آيند ــ حتى از طريق حركت دسته‏جمعىِ خودِ دانه‏هاى فوتوگرافيك، اگر كه روءيت‏پذير باشند. اين پديده‏ها ارزشهاى آهنگينِ (rythmic) پرسرعت و سيّالى را به‏وجود مى‏آورند، ارزشهايى كه القاگر نوعى زمان‏مندى مرتعش و پرنوسانى در خود تصويرند. كوروساوا به شيوه‏اى نظام‏مند از اين ارزشها در فيلم روءياها بهره مى‏برد (گلبرگهايى كه از درختهاى شكوفا فرو مى‏ريزند، مه، دانه‏هاى برف در كولاك). هانس ـ يورگن سيبربرگ، در برداشتهاى طولانىِ ايستا و حالت‏گرفته‏اش، دوست دارد خرده‏ضرب‏آهنگهاى ديدارى ايجاد كند (ماشينهاى دودى در هيتلر، شمع جنبنده هنگامى كه اديت كِلِور مشغول خواندن تك‏گويىِ مالى بلوم است، و غيره)، همان‏گونه كه مانوئل دو اليويرا (در كفشهاى براق) چنين مى‏كند. چنان است كه گويى اين تكنيك، موءيد وجود نوعى زمان است كه مناسبِ سينماى ناطق است: سينما در مقامِ ضبط خرده‏ساختارِ (microstructure)زمان حال.

سينماى ناطق، وقايع‏نگارى⁽⁴⁾ است

توجه داشته باشيد كه در اينجا سخن من از ضرب‏آهنگ فيلمِ تمام شده است. يقيناً امكان آن هست كه داخل يك فيلم، نماى اساسى و مهمى وجود داشته باشد كه سرعتى استاندارد نداشته باشد ــ نماهاى شتاب‏يافته يا كُندنمايى‏شده (slowmotion)ــ آنچنان كه در آثارِ مايكل پاول، اسكورسيزى، پكين‏پا، يا فلّينى، در لحظات مختلف تاريخ سينماى ناطق ديده مى‏شود. ولى اگر هم سرعت اين نماها ضرورتاً سرعت واقعىِ حركت بازيگرها طى فيلم را بازتوليد نكند، بنا بر معيارى دقيقاً متعيّن و مهارشده، سرعتى تثبيت شده است.

بدين‏سان، صدا تصوير را زمان‏مند مى‏كند: نه فقط به يارى تأثير ارزش افزوده، بلكه همچنين خيلى ساده، از طريقِ به حالت عادى‏درآوردن و تثبيت سرعت نمايش فيلم. تاركوفسكى سينما را «هنرِ پيكرتراشى در زمان» مى‏ناميد؛ بنابراين فيلم ناطقى كه او ساخته باشد، قابل فهم نخواهد بود. برداشتهاى طولانى او، توسط جنبيدنها، تلاطمات و اشباح فرّارى تحرّك مى‏يابند كه، در تركيب با ضرب‏آهنگها و حركتهاى ديدارىِ شديداً مهارشده و تحت كنترل، گونه‏اى ساختارِ زمانى به‏غايت حسّاس را شكل مى‏دهند. از اين‏رو سينماى ناطق را مى‏توان «وقايع‏نگارانه» ناميد: نگاشته‏شده هم در زمان و هم در حركت.

خطى‏كردنِ زمانى

اگر سكانسى از تصاوير ضرورتاً نشان‏دهنده توالى زمانى در كنشهايى كه به نمايش مى‏گذارده نباشد ــ يعنى، اگر بتوانيم آنها را هم به نحوى همزمانى و هم متوالياً بخوانيم ــ آن‏گاه افزودنِ صداى رئاليستىِ دايجتيك⁽⁵⁾، تحميل‏كننده نوعى حسِّ زمانِ واقعى بر سكانس است، چيزى شبيه تجربه عادى روزمره، گذشته از همه اينها، حسّ نوعى زمان خطّى و زنجيره‏وار. بياييد صحنه‏اى را برگيريم كه به حد كفايت در فيلم ناطق پربسامد است: جمعيتى كه واكنش نشان مى‏دهد، جمعيتى كه چيزى جز مونتاژ كلوزآپها يا برداشتهاى درشت از چهره‏هاى اخمو يا نيشخندزن نيست. در غياب صدا، نماهايى كه از پى هم بر تصوير ظاهر مى‏شوند، نيازمند كنشهاى تعيين‏شده و مشخصى نيستند كه به لحاظ زمانى با هم پيوند خورده باشند. فرد به سادگى تمام قادر است اين واكنشها را چنان دريابد كه انگار همزمان‏اند و در متن زمانى شبيه به «زمان كامل» (perfect tence)در دستور زبان، قرار گرفته‏اند. ولى اگر روى اين تصاوير، صداهاى هوهو يا خنده جمعى را بگذاريم، آن‏گاه به نظر مى‏رسد به نحوى جادويى درون يك پيوستار خطى زمان درافتاده‏اند. نماى B كسى را نشان مى‏دهد كه پس از شخصيت موجود در نماىA مى‏خندد يا ريشخند مى‏كند. ضعف و ناشيگرىِ برخى صحنه‏هاى پرجمعيتِ فيلمهاى ناطق اوليه ناشى از همين امر است. به عنوان مثال، در فصل گشايش فيلم سگ اثر رنوآر، ضيافتِ شام، به نظر مى‏رسد صدا (خنده، بده بستانهاى لفظى گوناگون ميان مهمانان) در بطن تصاوير فرو شده است؛ اين تصاوير، حك‏شده در متنِ نوعى زمان، كه هنوز خطى نشده، دريافت مى‏شوند.

صداىِ ناشى از آواى گفتارى، دست‏كم وقتى دايجتيك است و با تصوير همزمان شده، توان آن را دارد كه تصوير را در متن نوعى زمانِ واقعى و خطى‏شده، زمانى كه ديگر واجد كشش و انعطاف‏پذيرى نيست، حك كند. اين عامل، دلهره و اضطراب بسيارى از فيلمسازان سينماى ناطق را در آغاز ظهور صدا در سينما، حين تجربه تأثير «زمان روزمره»، توضيح مى‏دهد.

همزمانى، كه در فصل 3 در ابعادى وسيعتر به آن خواهيم پرداخت، در حكم عاملى قدرتمند در روند خطى‏سازى تصاوير و حك آنها در متن زمان واقعى است.

بُردارى‏كردنِ زمانِ واقعى

نمايى سرشار از آرامش را در فيلمى ساخته‏شده در مناطق حارّه تصور كنيد: زنى روى يك صندلى راحتى در ايوان لميده است و در حال چرت‏زدن است، سينه‏اش به شيوه‏اى منظم بالا و پايين مى‏شود. نسيم، پرده‏ها و حصيرهاى خيزرانى را كه به درگاه آويخته شده، تكان مى‏دهد. برگهاى درختان موز، در باد مى‏جنبند. مى‏توانيم اين نماى شاعرانه را به سادگى از آخرين فريم تا فريم اوّل بچينيم و نمايش دهيم بى‏آن‏كه اين كار اساساً چيزى را تغيير دهد. اين بار نيز تصاوير كاملاً طبيعى به نظر مى‏رسند. مى‏توان گفت، زمانى را كه اين نما به نمايش مى‏گذارد زمان واقعى است، زيرا سرشار از خرده‏رويدادها (microevents) يى است كه بافتارِ لحظه حال را از نو برمى‏سازند؛ با اين‏حال، اين نما، خطى‏شده نيست. در اينجا ما نمى‏توانيم ميانِ حس حركت از گذشته به آينده، و آينده به گذشته، حتى وجود يك تفاوت قابل توجه را تصديق كنيم.

اكنون بگذاريد اين نما را با صداهايى همراهى كنيم ــ صداى مستقيم كه طى فيلمبردارى گرفته شده، يا موسيقى‏اى كه پس از واقعه ميكس شده است: تنفسِ زن، باد، جرينگ‏جرينگ حصيرهاى خيزران. حالا اگر فيلم را از آخر به اوّل پخش كنيم، ديگر اثرگذار نخواهد بود، خاصه حصيرهاى بادگير. چرا؟ زيرا هر يك از اين صداهاى درنگ‏درنگ، كه متشكل‏اند از يك حمله و سپس شدت‏يافتنى به آرامى محوشونده، خود ماجرايى معيّن دارد و به شيوه‏اى دقيق و برگشت‏ناپذير در بطن زمان جهت يافته‏اند. اگر فيلم را وارونه پخش كنيم، فوراً تشخيص داده مى‏شود كه «برعكس» است. همين نكته در مورد چكيدن آب در فصل آغازين پرسونا صادق است. صداى كوچكترين چكّه، بر آنچه مى‏بينيم، نوعى زمان واقعى و برگشت‏ناپذير را تحميل مى‏كند، كه در آن، صدا عرضه‏كننده يك خط‏سير در زمان است (يك برخورد كوچك، سپس رزونانس يا شدت‏گيرى ملايم)، آن هم مطابق با منطق گرانش (gravity)و بازگشت به حالت سكون.

در سينما، اين تفاوتى است كه ميان سامانهاى صدا و تصوير وجود دارد: در يك مقياسِ زمانىِ قابلِ سنجش مفروض، (مثلاً دو يا سه ثانيه)، پديده‏هاى شنيدارى به نسبت پديده‏هاى ديدارى، به نحوِ بس بارزترى بُردارى مى‏شوند، بُردارى‏شدنى كه واجد يك آغاز، ميانه و پايانِ برگشت‏ناپذير است.

دليل اين‏كه چرا اين نكته معمولاً گريزان از فهم ماست اين است كه سينما تفريح و سرگرمى را از دل انتظارات و پارادوكسهايى بيرون مى‏آورد كه از طريق بازى با آنچه به لحاظ ديدارى برگشت‏ناپذير است ايجاد شده‏اند: شيئى شكسته شده كه تكه‏هايش پروازكنان به هم متصل مى‏شوند، ديوارى ويران شده كه از نو بازساخته مى‏شود، يا شيرين‏كارى اجبارى و محتومِ شناگرى كه نخست پاهايش است كه از استخر بيرون مى‏آيد و روى تخته پرش آرام مى‏گيرد. البته، تصويرهايى كه نمايشگرِ كنشهاىِ حاصل از نيروهاىِ غيربازگشت‏پذيرند (جاذبه يا گرانش باعث سقوط يك شى‏ء مى‏شود؛ يك انفجار، قطعات زيادى را به اطراف مى‏پراكند)، به روشنى بُردارى شده‏اند. ولى آنچه در فيلمها پربسامدتر است، تصاوير مربوط به شخصيتى است كه حرف مى‏زند، لبخند مى‏زند، پيانو مى‏نوازد يا هر آن كار ديگرى را كه برگشت‏پذير است انجام مى‏دهد؛ اين تصاوير، با حسى از گذشته و آينده نشانه‏گذارى نشده‏اند. از سوى ديگر، صدا در اغلب موارد، بر ساخته نوعى روند تفكيك و تمييز پديده‏هاىِ كوچكِ جهت‏يافته در زمان است. آيا، مثلاً، موسيقى پيانو، متشكل از هزاران نمايه‏كوچكِ زمانِ بُردارى‏شده واقعى نيست، آن هم بدين‏خاطر كه هر نُت، به محض زاده‏شدن، مى‏ميرد؟

جيرجير⁽⁶⁾ و ترمولو: تأثير مبتنى بر امر طبيعى و امر فرهنگى

نمونه [ ساز [ترمولوىِ زهى را فرض گيريد، وسيله‏اى كه در اپرا و موسيقى سمفونيك براى خلق احساس تنش دراماتيكى، تعليق يا هشدار به‏كار مى‏رود. ما در فيلم مى‏توانيم عملاً همين نتيجه را به يارى افكتهاى صوتى به‏دست آوريم: براى مثال، جيرجير حشراتِ شب‏زى در صحنه نهايى فيلم بچه‏هاى خدايى كوچكتر اثر راندا هاينز (Randa Haines) . وليكن، اين صداى مبهم و دوگانه را مى‏توان به نحوى صريح و آشكار به منزله يك «ترمولو» كُدگذارى كرد؛ اين صدا در حكمِ رپورتوآرِ رسمىِ وسايلِ استانداردِ نوشتار فيلمى نيست. با اين حال، تأثيرى كه مى‏تواند بر ادراك دراماتيكى صدا بگذارد، دقيقاً همان تأثيرِ معطوف به متمركزكردن توجه و حساس‏ساختن ما به كوچكترين حركت و جنبش در تصوير است، ترمولو نيز در اركستر همين كار را انجام مى‏دهد.

تدوين‏گران و ميكس‏كنندگان صدا متناوباً از چنين صداهاى شب‏زىِ مبهمى بهره مى‏برند، و همچون رهبران اركستر افكت مورد نظر را بيرون مى‏كِشند، آن هم به يارى گزينش برخى افكتهاى صوتى خاص، و از طريق شيوه‏هاى مخلوط‏كردن اين افكتها براى خلق صدايى عام و همه‏گير. بديهى است كه تأثير (effect)مطابق با چگالى جيرجير، كيفيت منظم يا پرنوسان و پاره‏پاره‏اش، و مدت‏زمانى‏اش، دستخوش تغيير مى‏شود ــ درست همان‏گونه كه يك افكت اركسترال چنين است.

ولى نزد تماشاگر فيلم، وجه اشتراك يك ترمولوىِ زهى در اركستر، كه بيننده آن را به مثابه نوعى فرايند موسيقايى فرهنگى درمى‏يابد، و خش و خش راه‏رفتن يك حيوان، كه بيننده آن را به منزله عاملى طبيعى نشأت گرفته از صحنه درمى‏يابد (البته بى‏اين خواب و خيال كه مورد اخير مى‏توانست جداى از تصوير ضبط شود و استادانه از نو تصنيف گردد) دقيقاً چيست؟ اين وجه اشتراك، چيزى جز نوعى هويت شنودى (acoustic)نيست؛ هويتى از آنِ نوعى اُفت و خيز يا ارتعاشِ تيز، بلند و تا حدى ناهموار كه هم هشدار مى‏دهد و هم مسحور مى‏كند. سپس به نظر مى‏رسد كه در اينجا ما با اجراىِ يك افكت يا تأثيرگذارىِ فراگير و خودانگيخته روبه‏روييم. ولى اين افكت، افكتى بسيار شكننده هم هست، چنان‏كه بى‏مقدارترين چيز ــ بدبودن تعادل صدايى، بى‏اعتمادى تماشاگر به قرارداد شنيدارى ـ ديدارى بر اثر يك اشتباه در توليد ــ كافى است تا مخدوشش كند.

اين امر همچنين در مورد تمام تأثيرات يا افكتهاى ارزش افزوده كه هيچ كيفيّت مكانيكى ندارند، صدق مى‏كند؛ آنها كه بر شالوده‏اى روان ـ تن‏شناختى استوارند، صرفاً تحت شرايطِ فرهنگى، زيبايى‏شناختى و عاطفىِ خاص و به يارى كنش ـ و ـ واكنشِ عامِ همه عناصر جواب مى‏دهند.

عمل متقابلِ ارزش افزوده: نمونه صداهاى وحشت

ارزش افزوده با شيوه‏اى متقابل و دوسويه عمل مى‏كند. صدا تصوير را به شيوه‏اى متفاوت از آنچه تصوير به تنهايى خود را به نمايش مى‏گذارد به ما نشان مى‏دهد، و تصوير نيز به نوبه خود، باعث مى‏شود صدا را متفاوت از هنگامى بشنويم كه صدا در تاريكى مى‏پيچد و به گوش مى‏رسد. با اين‏حال، تصوير يا صحنه فيلم، در حكم پشتيبانِ اصولى ادراك فيلمى، براى تمام اين دوسويگى‏ها و كنشهاى متقابل باقى مى‏ماند. صدا كه استحاله‏يافته به دست تصويرى است كه خود بر آن تأثير مى‏گذارد، نهايتاً محصولِ تأثيرگذاريهاى متقابلِ خودش و تصوير را، از نو بر تصوير فرامى‏افكند. شاهدى گويا در خصوص اين عمل متقابل را مى‏توانيم از حيطه صداهاى وحشتناك و دلهره‏آور برگيريم. تصوير، معنايى را بر اين صداها فرا مى‏افكند كه آنها خود به تنهايى هرگز حامل آن نيستند.

همه مى‏دانند فيلم ناطق كلاسيك كه از نشان‏دادن چيزهاى خاصى پرهيز داشت، صدا را به يارى مى‏طلبيد تا اين چيزها را نجات دهد. صدا، صحنه ممنوعه را به شيوه‏اى بس هراسناكتر از آن هنگامى تلقين مى‏كند كه تماشاگران مى‏كوشند با چشمان خود تصوير را ببينند. كهن الگوى اين وضع را مى‏توان در آغاز فيلم بوسه مرگبار شاهكار آلدريچ يافت، آنجا كه اتواستاپ زن⁽⁷⁾ كه رالف ميكرْ او را تور زده، توسط تعقيب گرانش دستگير و شكنجه مى‏شود. ما هيچ چيزى از روند شكنجه نمى‏بينيم، آنچه پيداست پاهايى عريان‏اند كه به هم مى‏خورند و تقلاّ مى‏كنند و ما در اين حين، جيغهاى مصيبت‏بار زن را مى‏شنويم. مى‏توان گفت اين استفاده‏اى نمونه‏اى از صداست؛ البته مادامى كه بر ما معلوم باشد آنچه اين جيغها را چنين هراسناك مى‏سازد، نه ويژگيهاى شنودىِ خاص خود اين جيغها، بلكه آن چيزى است كه وضعيت روايت شده و آنچه رخصت و اجازه ديدن اثر را داريم بر اين جيغها فرا مى‏افكنند.

ديگر تأثير شنيدارى تروماتيك] = واجد ضربه زنى عاطفى [در صحنه‏اى از فيلم پوست اثر ليليانا كاوانى ( 1981 ، بر اساس رمانى از مالاپارت) دست مى‏دهد. يك تانك آمريكايى تصادفاً از روى پسركى ايتاليايى رد مى‏شود به‏همراهِ ــ اگر حافظه يارى‏ام كند و اشتباه نكنم ــ صدايى مبهم و شوم و دهشتناك همچون صداى تركيدن هندوانه. با آن‏كه تماشاگران مايل نيستند در چنين شرايطى صداى واقعى بدن انسان را بشنوند، مى‏توانند تصور كنند كه اين صدا كيفيتِ مرطوب و لزج و غليظى از اين‏دست دارد. در اينجا صدا آشكاراin foleyedشده است، شايد دقيقاً از طريق منفجركردن يك هندوانه. همان‏گونه كه خواهيم ديد، ارزش استعارى (figurative)يك صدا فى‏نفسه معمولاً هيچ چيز ويژه‏اى نيست. يك صداى واحد، بسته به زمينه دراماتيكى و ديدارى‏اش، مى‏تواند چيزهاى بسيار متفاوتى را به بيان درآورد. براى تماشاگر، نه رئاليسم شنودى بلكه بيش از هر چيز همزمانى، و در مرحله دوّم، عاملِ حقيقت‏نمايى (حقيقت‏نمايى‏اى برخاسته نه از حقيقت بلكه از عرف و قرارداد) است كه او را وا مى‏دارد صدا را با رويداد يا جزئياتى خاص پيوند زند. همين صداى واحد، به نحو قانع‏كننده‏اى، هم مى‏تواند به كارِ افكت صوتى براى تركيدن يك هندوانه در فيلمى كمدى بيايد و هم به كار متلاشى‏شدن يك سر در فيلمى جنگى. همين صدا، در يك زمينه و بافتْ مفرّح و خنده‏آور است و در زمينه و بافتى ديگر، تاب‏نياوردنى.

در فيلم چشمهاى بدون چهره اثر فرانجو (Franju)ما يكى از نادر صداهاىِ نگران‏كننده و دلهره‏آورى را مى‏يابيم كه مخاطبان و منتقدان پس از تماشاى فيلم عملاً به آن اشاره كرده‏اند: صداى ناشى از بدن يك زن جوان؛ باقى‏مانده‏هاى كريه‏المنظر يك آزمايش پيوند پوست ناموفق؛ وقتى كه پير براسو جرّاح و همكارش آليدا والى، آن را در گاوصندوقى خانوادگى مى‏اندازند. وجه اشتراك اين «تالاپِ» رك و پوست‏كنده (كه بى‏شك رعشه‏اى بر سالن وارد مى‏كند) با صداى] تركيدن سر، در [فيلم كاوانى، اين است كه اين صدا انسان را به يك شى‏ء، به يك چيز مشمئزكننده، به ماده‏اى دورانداختنى، همراه با امعاء و احشاء و حفره‏هاى استخوانهايش، استحاله مى‏دهد.

ولى اين همچنين صدايى دلهره‏آور است كه در بطن ضرب‏آهنگ فيلم، برسازنده نوعى قطع سخن است، لحظه‏اى كه سخن‏گفتنِ مرتكبان] قتل زن [غايب است. در سينما يا در زندگى واقعى، صداهاى معيّنى هستند كه چنين رزونانس يا تشديدپذيرى‏اى دارند زيرا در مكان خاصى روى مى‏دهند: در جريان زبان است كه حفره‏اى ايجاد مى‏كنند. نمونه‏اى خوفناك از اين ايده را مى‏توان در فيلم آندرى روبلوف تاركوفسكى ديد. يك شاهزاده روسى از خلال شكنجه‏شدن به دست تاتارها سر برمى‏دارد؛ او با انبوه بانداژها پوشيده شده به‏طورى كه بدن تكه تكه‏اش كاملاً پنهان مانده و چيزى جز لبهايش پيدا نيست. او در حالى‏كه روى بستر قرار دارد، شكنجه‏گرانش را لعن و نفرين مى‏كند؛ ولى درست پس از آن، دست فرد شكنجه‏گر ملاقه‏اى پر از آب‏جوش مى‏آورد و روى گردن او مى‏ريزد. اين كنش، با پشت شكنجه‏گر از چشم پوشيده مى‏شود، شكنجه‏گرى كه در آن لحظه خود را به نحوى شفقت‏آميز (يا به بيان بهتر، هوشمندانه) ميان تماشاگر و سرِ فرد قربانى جاى مى‏دهد. آنچه ما مى‏شنويم صداى رعب‏آور و سنگدلانه غرغركردن است، صدايى كه مو به تنمان سيخ مى‏كند. با اين‏همه، همچنان كه در بالا در خصوص صداى انفجار اشاره شد، اين صدا همان صدايى است كه پيتر سلرز مى‏تواند در يكى از كمديهاى بليك ادواردز، حين غرغره‏كردن با دهانش، از خود درآورد.

در اينجا، تأثير صدا بسيار نيرومند است، زيرا نشان‏دهنده قطع شدن گفتار بشرى آن هم در مبدأ جسمانى‏اش است: آنچه نابود شده، حنجره و زبانى است كه تا همين چند لحظه پيش حرف مى‏زده است.

اين مقاله ترجمه‏اى است از :

Film and Theory; Edited by Robert Stam and Tobby Miller, Blackwell, 2000.

يادداشتها :

1. اصطلاح‏شناسى (terminology)شيون، كه مرتبط با حيطه اصطلاحات اقتصاد سياسى است، مبتنى بر نوعى ايهام يا بازى با كلمات است: Value added by text(ارزشِ افزوده‏شده توسط متن) كنايه مى‏زند به Value added tax (ماليات مبتنى بر ارزش افزوده) كه بر دريافت‏كنندگان كالاها و خدمات در فرانسه و ديگر كشورهاى اروپايى تحميل مى‏شود. (مترجم انگليسى)

2. : Léon Zitroneگزارشگر تلويزيون فرانسه، كه از نخستين سالهاى پيدايش تلويزيون، بدل به نامى آشنا شده است. سيترون گزارشگر مسابقات اسب‏دوانى، پاتيناژ و مراسم رسمى نظير ازدواجهاى سلطنتى و غيره بود.

3. Pascal Bonitzer, Le Regard et La Voix, pp.37-40

4. Michel Chion, Le Son au Cinéma, Chapter 7, "Le Belle Indifférente"; pp.111-42, especially pp.122-6.

5. من در سراسر اين كتاب، عبارتِ قرارداد شنيدارى ـ ديدارى را به اين عنوان به كار مى‏برم كه يادآورى كند كه رابطه شنيدارى ـ ديدارى، رابطه‏اى طبيعى نيست، بلكه گونه‏اى قراردادِ نمادين است كه بيننده تن به آن مى‏سپرد و مى‏پذيرد كه صدا و تصوير امرى واحد را تشكيل مى‏دهند.

6. در اينجا منظور من از چگالى (density) ، چگالى رويدادهاى صوتى است. صدايى همراه با جرح و تعديلهاى چشمگير و سريع در يك مدت‏زمانى مفروض، قادر است تصوير را از لحاظ زمانى، به شيوه‏اى متفاوت از صدايى كه در همين مدت‏زمان تغييرات كمترى دارد، تحرّك بخشد.

---

1 voiceصدا يا آواى انسان است و sound مجموعه ديگر صداها. در اين متن «صدا» يا گه‏گاه صوت برابر sound آمده و voiceرا به‏ناچار آوا يا صداى انسانى برگردانده‏ام. ــ م.

2Empathetic and Anempathetic Effects ؛ البته مى‏توان اين صفت را به صريح و قطعى، و صورت منفى‏اش را به مضمر و غيرقطعى هم برگرداند. ــ م.

3 chronosبه يونانى به معناى زمان است. اين اصطلاح chrongraphy را به گاه‏نگارى يا زمان‏نگارى نيز با توجه به مقاله حاضر مى‏توان برگرداند. ــ م.

4 diegetic soundــ اصطلاحاً به صدايى اطلاق مى‏شود كه از دل داستان درمى‏آيد و منبع آن روءيت‏پذير است. آن را مى‏توان به صداىِ بالفعل يا صداى اصل داستان برگرداند. ــ م.

stridulation 5

6hitch - hiker . در اروپا براى گرفتن ماشين، كنار جاده مى‏ايستند و انگشت شصت را جلو مى‏گيرند. ماشين كه مى‏آيد با اين علامت مى‏تواند فرد را سوار كند. اينجا مسأله كرايه و پول نيست، صرفاً نوعى همراهى است. به اين كار اتواستاپ (auto-stop)يا اتواستاپ نيز مى‏گويند. ــ م.