| مجلات >ارغنون>شماره 23 |
نظريه فيلم معاصر كه مقالات اين شماره ارغنون، با وجود تفاوتها و تضادهاى آشكارشان، در چارچوب گسترده آن قرار مىگيرند، در دهه 1960 و با شكاف در مفهوم ناتوراليستى موجود در نظريه فيلم كلاسيك آغاز شد؛ به تعبيرى دقيقتر، با گسست از اين مفهوم كه «هر متن ادبى و هنرى تقليدى است از واقعيت و ميزان كاميابى آن نيز به ميزان موفقيت در بازنمايى يا بازتوليد آن وابسته است».
البته اين گسست يك دهه پيشتر در حوزه نظريه ادبى رخ داده بود؛ هنگامى كه رولان بارت كتاب درجه صفر نوشتار را در سال 1953 منتشر كرد ــ كتابى كه به زعم برخى شارحان نظريه فيلم تأثير عظيمى بر نظريه فيلم معاصر گذاشت. بارت در اين كتاب به نكتهاى اشاره مىكند كه يك دهه بعدتر راهگشاى نظريه فيلم معاصر شد: «منظور از نوشتار رئاليستى، نسخهبردارى صرف از واقعيت بيرونى نيست، بلكه نوشتن به شيوهاى است كه جلوه و تأثيرى از امر واقع را منتقل كند. كوششهاى نظريه فيلم معاصر در دهه آغازين شكلگيرى، بسط اين مفهوم در قالب نظريه فيلم بود. به نظر مىرسيد معبر لازم براى خروج از نظريه فيلم كلاسيك و افكار و ايدههاى ناتوراليستى آن به وجود آمده بود.
نظريه فيلم كلاسيك به دورهاى تاريخى از نظريههاى سينمايى اطلاق مىشود كه از آغاز پيدايش سينما تا دهه 1960، يعنى شكلگيرى نشانهشناسى فيلم، تداوم داشت. اين دوره از دو مقطع مهم و در عين حال بسيار متعارض و متضاد تشكيل شده است. نخست، فرماليستها كه نويسندگانى مثل رودلف آرنهايم آلمانى و سرگئى آيزنشتاين در زمره آن قرار مىگيرند و سپس رئاليستها و نويسندگانى مثل آندره بازن و زيگفريد كراكائر. البته در اين دو دوره نويسندگان ديگرى هم بودند كه آثارشان قابل بحث و بررسى است، اما بدون شك دامنه نفوذ و تأثير هيچكدامشان به اندازه اين چهار نام نيست.
در سالهاى اوليه پيدايش سينما باور عمومى اين بود كه سينما هنرى عميقاً وابسته به عكاسى است؛ بخصوص اهل تئاتر كه پيدايش سينما را تهديدى جدّى براى خود مىپنداشتند، با توسل به اين ايده كه سينما توانى جز بازآفرينى و بازتوليد مكانيكى واقعيت ندارد به آن مىتاختند و آن را هنرى فاقد اصالت و فرايند خلاّقه مىپنداشتند. مخالفان، با اتكا به طبقهبندى نشانهشناس امريكايى، پيرس، كه عكس را نشانهاى نمايهاى و شمايلى(2) مىشمرد، تصوير سينمايى را واجد همين دو كيفيت مىدانستند و از آن به اين نتيجه مىرسيدند كه سينما رسانهاى است در خدمت ضبط و ثبت واقعيت.
نخستين مقطع نظريه فيلم كلاسيك، فرماليسم، كوششى براى رفع اين اتهام بود كه سينما رسانهاى است براى ثبت و ضبط بىپرده واقعيت. اگرچه اين كوشش با توفيق چندانى قرين نبود.
رودلف آرنهايم آلمانى نخستين نظريهپرداز موءثر و نافذ اين گروه است كه در اوايل دهه 1930 با نگارش كتاب هنر فيلم(3)، قصد ردّ اين سوءِتفاهم را مىكند. او برخلاف مخالفان، سينما را مقيّد به واقعيت پيش پا افتاده روزمرّه نمىداند. آرنهايم در اين كتاب نشان مىدهد كه فيلم تجربهاى كاملاً متفاوت با تجربه زندگى روزمره به ما منتقل مىكند. به زعم او تجربه زندگى روزمره ما را درگير تجربه جهان سهبُعدى مىكند، درحالىكه تجربه فيلمى، تجربهاى دو بُعدى است: «ما جهان را در رنگ مىبينيم [ در زمان آرهايم فيلمها همگى سياه و سفيد بودند ] ، ضمن اينكه جهان واقعى به شكل بالقوّه نامحدود است. در زندگى روزمره هم دريافتمان از زمان و مكان به شكل پيوسته است. برعكس در سينما، چارچوب پرده سينما محدود و مكانمند است. ما شاهد آن چيزى هستيم كه در اين چارچوب گزينش شده است؛ ضمن اينكه در سينما زمان و مكان تحت انقيادِ تدوين و اندازه نماست.»
اما آرنهايم در اثبات اينكه سينما هنرى فراسوى واقعگرايى صرف است، آنچنان به افراط مىرود كه با هر نوع پيشرفت تكنولوژيك (صدا، رنگ، پرده عريض و...)، كه به زعم او باعث تطبيق بيشتر تجربه فيلمى ما با تجربه واقعى مىشود، مخالفت مىكند. در واقع آرنهايم متأثر از رشته تحصيلى و تخصصىاش، روانشناسى گشتالت، بيش از آنكه با «امر واقع» سروكار داشته باشد به تجربه واقعيت مىپردازد. ماهيت فرماليستى سينما نزد آرهايم، تجربه كردن حسّى، فراتر از واقعيت روزمره است، از همين رو ظاهر فرماليستى نظريهاش، بيش از آنكه در قالب زبانِ سينمايى به وجود آمده باشد، ملهم از روانشناسى است. همين فقدان پسزمينه دانش سينمايى نزد اوست كه آرايش در حوزه نظريه فيلم را بسيار خدشهپذير مىكند؛ چيزى كه در خصوص آيزنشتاين با غلظت كمترى رخ داده است.
آيزنشتاين ديگر نظريهپرداز تأثيرگذار فرماليست، همانند معاصرانش پودوفكين و كولهشف، آرائى مشابه در باب اهميت و توان مونتاژ داشت. او به خاطر دانش نظرى و عملى فوقالعادهاش، تأثيرى به مراتب گستردهتر و ماندگارتر از آرنهايم بر نظريه فيلم گذاشت. به زعم او مونتاژ توالى صرفِ نماها نيست: «مونتاژ به معناى قرار دادن يك نما پس از نماى ديگر نيست. هر نما داراى ارزش و معناى مستقل هم نيست. هنر مونتاژ از كنار هم قرار دادن نماها، معنايى را خلق مىكند كه كل زنجيره نماها و تك تك آنها را تحت تأثير خود قرار مىدهد.»
نظريه مونتاژِ آيزنشتاين آشكارا تحت تأثير ديالكتيك هگلى، ساخته و پرداخته شده بود. همين پسزمينه فلسفى غنى (آرزوى او ساختن فيلمى بر اساس كتاب سرمايه كارل ماركس بود، چرا كه به زعم او سينما به خاطر قدرتِ خلاّقه مونتاژ، تنها هنرى است كه قدرت انتقال حسى و عينى مفهوم ديالكتيك را دارد) و دانش نظرى و عملى سينمايى منحصربهفردش (فيلمهاى او پس از گذشت چندين دهه هنوز در رأىگيريهاى مختلف جزو آثار برتر تاريخ سينما شمرده مىشوند) آراى او را پس از گذشت سالها، نسبت به معاصرانش، قابل اتّكا مىكند. از نظر آيزنشتاين، مونتاژ پايه و اساس سينماست: «نماها واجد ارزش مستقل نيستند، بلكه اثر متقابل نماها (از طريق مونتاژ) است كه مفهوم سينمايى را به وجود مىآورد.» پيوند آرنهايم و آيزنشتاين از اين جهت بود كه هر دو معتقد بودند تماشاى فيلم تجربهاى متفاوت و مستقل از واقعيت ارائه مىدهد؛ ضمن اينكه فرماليسم بدوى آراى آنها به نوعى فرايند خلاقه تقليل يافته بود. يعنى فرماليسم نزد آنها، همان نيروى خلاقهاى شمرده مىشد كه كارگردان در ساختن فيلمش بايد به آن توسل جويد، تا بتواند تجربهاى متفاوت از زندگى روزمره ارائه كند. اگرچه آيزنشتاين مجدّانه و مصرّانه حكم مىكرد كه اين تجربه حاصل هنر مونتاژ است(4)؛ و اين همان حكمى است كه رئاليستها با زير سوءال بردن آن كار خود را آغاز كردند.
مقطع دوم نظريه فيلم كلاسيك كه در دهه 1950 به جريان مسلط نقد فيلم تبديل شد، با آندره بازن فرانسوى و زيگفريد كراكائر آلمانى آغاز مىشود. برخلاف فرماليسم خام و جزمى گروه نخست كه براى اثبات خلاقه بودن فرايند فيلمسازى و طرد ايده بازتوليد مكانيكى سينما، خطى پُر رنگ ميان واقعيت و فيلم مىكشد، رئاليستها، اعتبار و اهميت سينما را حاصل همين نزديكى و خويشاوندى با «واقعيت» قلمداد مىكردند.
آندره بازن كه بدون ترديد تأثيرگذارترين نظريهپرداز ـ منتقد فيلم همه دوران است در كتاب سينما چيست؟(5) مستقيماً علاقهاش به واقعيت طبيعى را در فيلم نشان مىدهد. البته اين تصور كه بازن سينما را بازآفرينى صرف و مكانيكى واقعيت قلمداد مىكند، خامدستانه و ساده انگاشتن آراى اوست؛ هرچند كه او در برخى از نوشتههايش چنين گزكى به دست منتقدانش مىدهد. بازن بر مشخصه نمايهاى تصوير سينمايى تأكيد داشت و آن را ذاتىِ تصوير ضبط شده مىدانست. بازن سينما را هنرى كه از قدرت بازنمايى واقعيت برخوردار است مىشمرد. او تقابلهايى دوتايى را ترتيب داده كه مىتوان به شكل زير خلاصه كرد:
توهّم / طبيعت
شخصى / غير شخصى
تئاتر / سينما
مونتاژ / عمق ميدان و برداشت بلند
تفسير يگانه / ابهام
او شق دوم اين تقابلها را به عنوان گزينه سينماى موردعلاقهاش برمىگزيد. رئاليسم از آن جهت نزد بازن از ارزش والايى برخوردار بود كه به تماشاگر اين امكان را مىداد تا فعالانه در تفسير فيلم شركت كند. به تعبير بازن، سبك مونتاژ آيزنشتاين، راه را بر هر تفسيرى مىبست. «در اين سبك مونتاژى، فيلمساز با خلق دنياى شخصىاش راه را بر مشاركت فعال تماشاگر سد مىكند. تماشاگر به گونهاى منفعل شاهد معانىاى خواهد بود كه كارگردان عرضه مىكند.» بازن معتقد بود كه مونتاژِ ديالكتيكى مورد توجه آيزنشتاين، معناى فيلم را از پيش تعيين كرده است. در اين سبك، نماها در خدمتِ بيان اين معنا هستند و تحت استيلاى مونتاژ قرار مىگيرند. بازن در برابر مونتاژ ديالكتيكى كه آيزنشتاين آن را پايه و اساسِ مفهوم سينما برمىشمرد، مفهوم ميزانسن را به عنوان نقطه اتكاى فيلم مطرح كرد. به تعبير او ميزانسن برخلاف مونتاژ، كه مفهومى بسته و واحد است، مفهومى باز و متكثّر است كه به چندمعنايى مىانجامد.
بازن عميقاً تحت تأثير سارتر و اگزيستانسياليسم رايج در دهه 1950 بود. جمله مشهور او كه «وجودِ سينما مقدّم بر ماهيت آن است» بدون ترديد يادآور جمله مشهور سارتر بود كه «وجود مقدّم بر ماهيت است». اصطلاحات رايج در نوشتههاى بازن (اصالت، رهايى، تقدير) اصطلاحاتى بود كه سارتر در آن زمان باب كرده بود.
از سوى ديگر دفاع پُر شور بازن از رئاليسم يادآور رولان بارت هم هست؛ بخصوص كه نوشتههاى هر دو در باب رئاليسم سينمايى و ادبى تقريباً در يك دوره در فرانسه چاپ و منتشر شد. با اين حال تفاوتى اساسى ميان درك بازن از رئاليسم و نوشتههاى بارت درباره آن وجود دارد كه باعث مىشود برخلاف بارت، نوشتههاى بازن در قلمرو نظريه معاصر جاى نگيرد. به زعم بازن، فيلم رسانهاى است كه ثبت و ضبط واقعيت را به شكلى موثق و معتبر ارائه مىكند و از اين جهت است كه واجد اصالت است. درحالىكه نزد بارت، متن رئاليستى همان جهان واقعى موجود نيست و به همين دليل نبايد كاميابى متن رئاليستى را با مفاهيمى همچون صحت، اعتبار و اصالت سنجيد. اين تفاوت ديدگاه بخصوص در نوشتههاى آن دو درباره آيزنشتاين نمود چشمگيرى دارد.(6)
اهميت بازن و نظرياتش تنها محدود به توجه افراطىاش به رئاليسم نمىشود. دفاع پُر شور او از جايگاه كارگردان در مقام موءلف نهايى اثر ــ اصطلاحى كه او بسيار دوست داشت و آن را همچون واژهاى مقدس به شاگردانش منتقل كرد ــ بعدها منجر به گسترش آن و نظريه موءلف شد. مقاله كليدى او «خطمشى موءلفان» راهبردهاى اساسى نظريه موءلف را ارائه مىكند: «موءلف بزرگ شخصى است كه موءلفههاى شخصى و موردعلاقهاش را از يك فيلم به فيلم ديگر بسط و گسترش دهد و آن را تكرار كند.» و از همه مهمتر اين حكم جنجالبرانگيز او كه «بدترين فيلم يك موءلف حقيقى از بهترين فيلم يك كارگردان متوسط بهتر است.(7)» علاوه بر بازن، زيگفريد كراكائر ديگر نظريهپرداز رئاليست اين دوره است. او نيز همچون بازن واقعيت بيرونى را مبدأ موضوع مورد بحث خود قرار مىدهد و سينما را موظف به ثبت آن مىداند. نكته جالب اين است كه علىرغم تقارن زمانى و موضوعى آراى بازن و كراكائر، هيچكدام نظريههاى يكديگر را نخوانده بودند. كراكائر نيز همانند بازن ستايشگر نئورئاليسم ايتاليا بود. او دلبسته روسلينى بود و بارها اين حكايتِ سر صحنه يكى از فيلمهاى روسلينى را در دفاع از نگرش هنرىاش نقل مىكرد:روسلينى به هنگام فيلمبردارى اروپاى 51 فيلمبردار خود را، به خاطر اينكه در محيطى كه فيلمبردارى مىكردند سنگ سياهى را از درون تودههاى سنگهاى سفيدرنگ بيرون كشيده بود، توبيخ كرده است. او پرسيده بود كه فيلمبردار چه حقى دارد كه بخواهد طبيعت را اصلاح كند.
كراكائر آرزو مىكرد كه سينما بتواند طبيعت دستنخورده را به همان صورت حفظ كند. او معتقد بود كه سينما نخستين هنرى است كه مىتواند واقعيت را بدون پايمال كردنِ ماهيتِ آن ضبط و ثبت كند. درحالىكه ديگر هنرها، مثل نقاشى، براى ثبت واقعيت مجبور به دخل و تصرف در آناند. كراكائر بزرگترين هنرمندان را كسانى مىشمرد كه طبيعت را در همان شكل خامَش تسخير مىكنند: «سينما به خاطر توان بالقوهاش در افشاى واقعيت هنرى درخور ستايش است.» او به همين دليل به آرنهايم و آيزنشتاين حمله مىكرد: «آنها واقعيت رسانهاى اين هنر مدرن را در ثبت و افشاى واقعيت ناديده مىگيرند تا به تقليد از هنرهاى تجسمى سنتى بپردازند، آن هم با اين توجيه كه سينما نبايد بازتوليد مكانيكى واقعيت باشد.»
از سوى ديگر كراكائر تعريف كرانمند بودن پرده در آراى آرنهايم را نيز رد مىكند. به زعم كراكائر قاب سينمايى واجد واقعيتى فراتر از حاشيهها و لبه پرده سينماست؛ آنچه بر پرده سينما جارى نيست نيز بخشى از قاب است. اين بخش از آراى او امروزه در بحث حضور / غياب در مباحث پستمدرنيستى سينما بسيار تكرار شده است. كراكائر اگرچه فاقد بارقه اعتمادبهنفسى است كه در نوشتههاى بازن درباره سينما ديده مىشود، اما بدون شك استدلالهايش از مبناى نظرى نيرومندترى برخوردار است. كراكائر در آن زمان به خاطر كتاب نظريههاى فيلماش بر سر زبان افتاد، كتابى كه دربرگيرنده آراى او در باب ماهيت فيلم است؛ اما امروزه اهميت او به خاطر كتاب از كاليگارى تا هيتلر است، كتابى كه در آن با بررسى فيلمها و جريانهاى گوناگون سينمايى در آلمان و دهههاى ابتداى قرن بيستم موفق شد حالات ذهنى مشترك ميان مردم آلمان را بازسازى كند. تصوير يك روح جمعى وامانده كه به نحوى آرمانى تمامى آمال و آرزوهاى سركوبشدهاش را در قامت يك مردِ نيرومند ستمگر مىجويد.
تفاوت فرماليستها و رئاليستها در مشترك بودن فرض اوليهشان ريشه داشت، يعنى اينكه فرماليستها سينما را تا آن حد مىستودند كه چيزى بيش از «بازتوليد مكانيكىِ سست و ضعيفِ زندگى واقعى» باشد. از سوى ديگر رئاليستها سينما را تا جايى قبول داشتند كه «بازتوليد مكانيكى در ساخت چيزى كه انسان هيچ نقشى در آن نداشته باشد وفادار بماند». هر دو سينما را با اين فرض اوليه كه بازتوليد مكانيكى است داورى مىكردند؛ حالا اين بازتوليد يا متقاعدكننده است يا سست و باورنكردنى. هر دو رويكرد اين باور را كه ميان تصوير سينمايى و واقعيت بيرونى ارتباطى نشانهاى از نوع نمايهاى و شمايلى است، پذيرفته بودند.
نظريه فيلم معاصر هنگامى به وجود آمد كه از اين سفسطه ناتوراليستى نظريه فيلم كلاسيك جدا شد. هنگامى كه از الگوهاى ديدارى (شناخت، دريافت، روانشناسى) به نظريههاى زبان حركت كرد؛ يعنى زمانى كه فيلم را يك زبانِ دلالتزا شمرد، نه ابزارى براى بازآفرينى مكانيكى و اين نقطه عزيمت اوليه قطعاً حاصل برخورد روانكاوى، نشانهشناسى و ماركسيسم است. تداخل اين سه نظريه مهم در دهه 1960 باعث ظهور نشانهشناسى فيلم به عنوان نخستين مدخل نظريه فيلم معاصر شد. پرسش اوليه نظريه فيلم معاصر اين بود كه «موءلفهها و خصيصههاى خاص فيلم كه آن را از ديگر فرمهاى هنرى دلالتزا (رمان، نمايشنامه و...) متمايز مىكند چيست؟» پاسخ به اين پرسش و در مواردى، طرح پرسشهاى تازه در برابر آن، مهمترين و پايدارترين پروژه نظريه فيلم معاصر در چهار دهه اخير بوده است؟
*
مقالات اين شماره ارغنون، كوششى است براى معرفىِ تنوع ديدگاههاى مختلف موجود در نظريه فيلم معاصر. گرچه اين نظريه، گستردهتر از آن است كه بتوان در حجمى چنين همه طيفهاى آن را نشان داد، اما همين مقالات گزينششده طنينى رسا از گفتار نظريه سينمايى در چهار دهه اخير ارائه مىكنند.
فردريك جيمسن، نظريهپرداز برجسته معاصر، پستمدرنيسم را واكنشى فرهنگى به تحول نظاممند اخير در سرمايهدارى جهانى مىداند. پس عجيب نيست كه مبدأ بسيارى از مباحث او (و ديگر متفكران معاصر) حوزههاى فرهنگى همچون سينما، ادبيات، نقاشى و موسيقى است. مقاله «نوستالژى براى زمان حال» جيمسن نه تنها يكى از مهمترين نوشتههاى او در تبيين مفهوم پستمدرنيسم است، بلكه مأخذ بسيارى از مقالات نظرى سينمايى در باب فيلم پستمدرن هم بوده است. او از وراى چند اصطلاح موردعلاقهاش مثل تاريخىگرى و دوره، ابتدا مفهوم گذشته و حال و آينده را در آثار فيليپ كىديك نشان مىدهد؛ سپس تأثير اين تلقى پستمدرنيستى از زمان را در دو فيلم بسيار مهم دهه 1980 مخمل آبى و چيزى وحشى نشان مىدهد.
ژيل دلوز به همراه فليكس گتارى در سال 1973 كتابى نوشت تحت عنوان ضد اوديپ: سرمايهدارى و شيزوفرنى كه تأثيرى عظيم بر نظريه روانكاوى در سينما گذاشت. اما بدون شك نظريه فيلم بيش از هر متن فلسفى ـ سينمايى معاصر وامدار دو كتابى است كه ژيل دلوز در باب سينما نوشته است. كتاب نخست سينما 1 : حركت ـ تصوير (1986) و كتاب دوم سينما 2 : تصوير ـ زمان (1989) است. دو كتاب دلوز كوششى براى نقد نظريه فيلم معاصرى است كه دربست متأثر از آراى سوسور و لاكان بوده است. او حتى به آراى متز درخصوص زبان سينما حمله مىكند و در عوض سينما را مادهاى غيرزبانى مىداند كه البته «قادر به بيان چيزى» (enoncable) است اما اين بيان در عين حال واجد كيفيات آهنگين، حركتى (kinetic)، تجسّمى است؛ پديدهاى كه بيش از آنكه زبانشناختى ــ سوسورى ــ باشد، نشانهشناختى ــ به مفهوم پيرس نه سوسور ــ و زيباشناختى است. مقاله «تزهايى درباب حركت...»، بخشى از كتاب اول دلوز، كوششى براى تبيين مفاهيم و مصالح اوليه سينمايى مثل حركت، نما، قاب و... است. او در بخش نخست مقالهاش به برگسون و آراى او در باب ماده و حركت مىپردازد و نشان مىدهد كه «حركت» و ماده مفهومى ناپايدار است و سپس به تعريف فلسفى دقيق و روشنگرى از قاب سينمايى مىپردازد.
در مباحث مربوط به تماشاگرى (spectatorship) و آپاراتوس سينمايى، مخاطب به گروهى از تماشاگران گفته مىشود كه هنگام تماشاى فيلم به آن واكنش نشان مىدهند. بررسى واكنش مخاطب نسبت به فيلم يكى از موضوعات محورى نظريه روانكاوى سينمايى بوده است؛ بخصوص در مقطعى از اين نظريه كه آراى فرويد از نفوذ و تأثير چشمگيرى برخوردار بودند. مقاله «لذت بصرى و سينماى روايى» نوشته خانم لورا مالوى، بدون ترديد تأثيرگذارترين و مهمترين نوشته نظريه روانكاوى سينمايى اوليه است. در اين مقاله مالوى با استعانت از آراى فرويد بحث همانندسازى و توالى منحصربهفرد سينماى روايى براى ايجاد همذاتپندارى ميان مخاطب و شخصيتهاى فيلم را مطرح مىكند.
اگر مقاله مالوى را متعلق به دوره اوليه نظريه روانكاوى در سينما بدانيم، مقاله ژيژك، «ديويد لينچ و افسردگى زنانه»، را بايد به عنوان رويكرد متأخر به روانكاوى و فيلم قلمداد كنيم. ژيژك كه به تعبير ترى ايگلتون بزرگترين و درخشانترين شارحِ روانكاوى در چند دهه اخير است، در مقاله راهگشايش، ديويد لينچ را به واسطه اصطلاحات لاكانى توضيح مىدهد. لاكانِ مورد بحث لينچ، نه لاكانِ مورد بحث در مابعد ساختارگرايى كريستوا و دريدا، بلكه لاكانِ امر واقع، خيالى و نمادين است؛ سه اصطلاحى كه ژيژك به تعبير خودش از وراى بررسى فيلم دركشان كرده است، بخصوص مفهوم امر واقع، كه بسيار پيچيده و بياننشدنى است و ژيژك در اين مقاله مىكوشد با ذكر مثال و تبيين آن، به توضيحش دست يابد.
مقاله آليسون لندسبرگ، ماهيتِ مصنوعى خاطره و توان بالقوه آن در بر هم زدن و زير سوءال بردن مفهوم ثابت هويت و صورتبندى سوژه را مطرح مىكند. او براى تبيين بهتر اين ايده چند فيلم عملى ـ تخيلى معاصر مثل بليد رانر و يادآورى كامل را شاهد مىآورد. ضمن اينكه با بررسى يكى از نمونههاى اوليه تاريخ سينما، فيلم دستى كه مىدزدد (1903)، نشان مىدهد كه مضمون خاطره مصنوعى، ذاتىِ مفهوم سينماست كه از همان ابتدا [ سينما [درگير آن شده است. در ادامه مقاله لندسبرگ به نقد آراى متفكران پستمدرن، بخصوص جيمسن، مبنى بر «مرگ تجربه در دوران جديد» مىپردازد و نشان مىدهد كه هويت بيش از هر چيز يك صورتبندى چندگانه و پيچيده است.
«ترسيم صدا روى تصوير» بخشى از كتاب بسيار مشهور Audiovision نوشته ميشل شيون نظريهپرداز ـ منتقد فرانسوى است. در اين مقاله، شيون نقش صدا را نه به عنوان نقشى انضمامى و الحاقى براى تصوير، بلكه گاه به عنوان موءلفه اصلى كه ماهيت تصوير را دگرگون مىكند و بخشى از آن مىشود (همچون ترسيم خطى بر روى كاغذ) قلمداد مىكند. شيون مُبدع اصطلاح بسيار مشهور Soundscape (در برابر Landscape ) است: اينكه چگونه صدا در فيلمهاى كارگردانانى مثل اسكورسيزى، آلتمن، لينچ، افق شنيدارى تازهاى حتى گستردهتر از افق ديدارى خلق مىكند. صدا در نظريه فيلم معاصر به يمن مباحث زيربنايى شيون از جايگاه فوقالعادهاى برخوردار شده است؛ بخصوص در سينمايى كه حاشيه صوتى (soundtrack) به يكى از موءلفههاى زيباشناختى و معنايى اصيل آن تبديل شده است. درك اين سينما بدون شناختِ جايگاه صدا در آن قطعاً ناقص خواهد بود.
مقاله «تأليف فيلم» درصدد شرح اين ايده است كه فيلم از چند موءلف برخوردار است. نويسنده مقاله، مفهوم همكارى را از نظريه تئاتر وام مىگيرد تا نشان دهد كه فيلم حاصلِ فرايند خلاقه جمعى است؛ اگرچه در نهايت اين فرايند جمعى و متكثر توسط يك نفر (كارگردان) كنترل مىشود. از اين منظر، اين مقاله كوششى است براى نقد نظريات موءلفمحور كه فيلم را حاصلِ فرايند خلاقه ذهنى يك نفر مىداند.
جرج ويلسن در مقاله «روايت فيلم و معناى روايت» به نقد ديدگاههاى ديويد بوردول در كتاب بسيار مشهورش معناآفرينى مىپردازد، ديدگاههايى كه ادراك را از تفسير متمايز مىكند. ويلسن با بررسى فيلم بزرگتر از زندگى (نيكلاس رى) نشان مىدهد كه، به لحاظ بنيادى، معناى زبانشناختى كه زيربناى تحليل بوردول در كتاب معناآفرينى را تشكيل مىدهد، با ادراك معنا يا مقصودى كه ما به نيت آن فيلم را تماشا مىكنيم هيچ سنخيتى ندارد. به زعم ويلسن، هنگامى كه يك شكل روايتى را تفسير مىكنيم دنبال مقصود يا معناى كنشها در بافت و زمينه زندگى شخصيتها هستيم؛ تا آن حد كه حتى در زندگى واقعى نيز بر اساس همين الگو، كنشهاى اشخاص واقعى را معنا مىكنيم.
مقاله ريچارد داير، «بدنهاى آسمانى»، نيز به نوعى در همين حوزه نظريه موءلفمحور قرار مىگيرد؛ اگرچه برخلاف نظريه موءلفمحور ابتدايى كه كارگردان را موءلف نهايى اثر مىداند، اينجا بازيگر به عنوان موءلفِ فيلم مطرح مىشود ــ شخصى كه حضورش همچون يك امضاى شخصى فيلم را از مجموعه آثار كارگردانى كه آن را ساخته است متمايز مىكند. داير با بررسى چند فيلم و چند بازيگرـ موءلف مثل گاربو، بوگارت، ديتريش، مونرو و... نشان مىدهد كه چگونه حضور آنها به عنصر غالب و تأليفى فيلم تبديل مىشود.
در ميانِ مقالات جديد در باب مفهوم و محدوده ژانر سينمايى، مقاله روشنگر كالينز از آن جهت حايز اهميت است كه محدوديتهاى نظريههاى سنتى در باب مفهوم ژانر را نشان مىدهد. شناخت سينماى التقاطى، دورگه و شيزوفرنيك (كه يكى از تجلياتش ژانرزدايى و تلفيق ژانرهاست) تنها به واسطه درك مباحث واسازانه نسبت به ژانر ميسر مىشود. مقاله كالينز شرح همين رويكردهاى نوين است.
«سينماى ملّى» دستكم در كشور ما از مباحث بسيار جَدَلانگيز بوده است. اگرچه بحث بر سر اين مفهوم بخصوص در كشورهايى كه سوداى مقابله با سيطره سينماى هاليوود را داشتهاند نيز سابقه زيادى دارد، اما در كشور ما به جهت فقدان تعريف تحليلى ـ نظرى از اين مفهوم، سينماى ملّى به يك هيأت و پيكره مبهم و نامفهوم تبديل شده است؛ به گونهاى كه مصاديق آن عموماً هيچ شباهت و تناظرى با يكديگر ندارند. مقاله «مفاهيم سينماى ملّى» نوشته استفِن كرافتز، كوششى است براى ارائه تعريف و توصيفى اوليه از اين مفهوم كه دستكم وجه كاربردىِ آن در اينجا بسيار مغتنم است.
شوراى نويسندگان
1.پيرس معتقد بود كه ميان نشانه و ابژهاى كه بر آن دلالت دارد، سه نوع رابطه وجود دارد: شمايلى (Iconic) ، نمايهاى (Indexical) و نمادين (Symbolic) . در رابطه شمايلى، ميان نشانه و ابژه رابطهاى تشابهى وجود دارد (يك نمودار شبيه به آن چيزى است كه نشان مىدهد)؛ در رابطه نمايهاى، نشانهْ رابطهاى علّى با ابژهاش دارد (دود نشانهاى از آتش است)؛ در رابطه نمادين، ميان نشانه و ابژه رابطهاى اختيارى و دلبخواهى وجود دارد (واژه درخت بر اساس اختيار دلالت بر درختِ واقعى دارد). باور عمومى در آن سالها اين بود كه تصوير سينمايى فاقد رابطهاى نمادين با واقعيت است. اين باورى است كه نشانهشناس فيلم آن را رد كرد.
2.كتاب آرنهايم با عنوان Film Art به زبان انگليسى ترجمه شد. در سال 1355 اين كتاب با ترجمه فريدون معزّىمقدّم و تحت عنوان فيلم به عنوان هنر توسط انتشارات اميركبير منتشر شد.
3.در تاريخ سينما، هيچ فيلمسازى به اندازه آيزنشتاين اينچنين وسيع و گسترده به مباحث نظرى پيرامون سينما نپرداخته است. آيزنشتاين در سالهاى نخست انقلاب، فيلمساز محبوب حاكميت بود. او بر اساس نظريات ماركسيستىاش در عرصه مونتاژ وظيفه بازسازى انقلاب 1917 (اكتبر) و شورشهاى 1907 اودسا (رزمناو پوتمكين) را عهدهدار شد. در دهه 1930 نيشِ اصلاحات استالينيستى نصيب او هم شد؛ بخصوص كه ايوان مخوف او را تمثيلى از شخصيت استالين قلمداد كردند. به تدريج آيزنشتاين از عرصههاى عملى سينما دفع شد و به همين دليل به خاطر دانش نظرى گستردهاش به مباحث نظرى روى آورد. Film Form او يكى از مهمترين متون نظرى در باب هنر مونتاژ است. اين كتاب با عنوان شكل فيلم توسط پرتو اشراق به فارسى ترجمه شده است.
4.البته بازن كتابى به اين نام ندارد. پس از مرگ نابههنگامش در سال 1957، شاگردانش مجموعه نوشتههاى او را تحت كتابى به اين عنوان جمعآورى كردند. كتاب سينما چيست؟ را محمد شهبا به فارسى ترجمه كرده و انتشارات هرمس آن را منتشر كرده است.
5.بارت و بازن دقيقاً در يك مقطع، نوشتن در باب رئاليسم را آغاز كردند. بارت با درجه صفر نوشتار، و بازن با مقالات تأثيرگذار و شورانگيزش در كايه دوسينما كه در حكمِ وحىمُنزل براى نويسندگان جوان و مستعد كايه دو سينما (گدار، تروفو، شابرون و...) بود. او در برابر سينماى فرماليست، سينماى روايى امريكا را عَلَم كرد (از اين بابت همچنان مديون تيزبينى او هستيم) اما در تحليل سينماى آيزنشتاين، به اشتباه به آراى نظرى خود آيزنشتاين متوسل شد. بارت يك دهه بعدتر، با نگاهى هوشمندانه سينماى آيزنشتاين را از آراى نظرى او تفكيك كرد و برخلاف بازن نشان مىدهد كه نماها در فيلمهاى آيزنشتاين به شكل مستقل از چه غناى معنايى و صورى درخشانى برخوردار است. مقاله «معناى سوم» بارت خط بطلانى شد بر ديدگاه سنتى و فراگير بازن نسبت به سينماى آيزنشتاين.
6.بازن و نظريه موءلف، تنها منتقد و انديشههايى هستند كه دامنه نفوذ گسترده جهانىشان تا ايران هم آمده است. در طول سه چهار دهه از نقد فيلم در ايران، نظريه موءلف به انديشهاى نهادينهشده در نگاه منتقدان و حتى سينماگران ايرانى تبديل شده است. در طول اين سالها حتى فيلمسازان ايرانى هم كوشيدند بر اساس موءلفههاى اين نظريه، فيلمهايشان را بسازند (به تعبيرى ادعا كنند كه هميشه در حال بسط يك مضمون هستند). با اين حال نكته جالب اين است كه نوشتههاى بازن به شكل منسجم براى نخستين بار در سال 1377 به فارسى ترجمه شده است؛ اگرچه شبحِ ناقص و سوءفهمشده نوشتههايش چندين دهه است كه دست از سر «گفتار سينمايى» در ايران برنمىدارد.