فيلم و خاطره مردمى

گفتگوى ماهنامه «كايه‏دوسينما» با ميشل فوكو

ترجمه مازيار اسلامى

سوءال: اجازه بدهيد از پديده ژورناليستى سبكِ معطوف به گذشته، ـ retro style ـ آغاز كنيم، موجى كه اخيرا براى تازه كردن گذشته راه افتاده است. اساسا ما مى‏توانيم پرسش‏هايى به قرار زير مطرح كنيم: چگونه امروزه فيلم‏هايى مثل «لاكومب لوسين» لويى مال1، يا «نگهبان شب» ليليانا كاوانى2 ساخته مى‏شوند؟ چرا آنها با چنين استقبال شگفت‏انگيزى روبرو مى‏شوند؟ ما تصور مى‏كنيم كه پاسخ اين پرسشها را بايد در اين سه سطح مدنظر قرار داد:

1) ژيسكاردستن به عنوان رئيس جمهور فرانسه برگزيده شده است. رويكرد تازه‏اى به سياست و تاريخ و آپاراتوس تاريخى به وجود آمده است كه مشخصا بيان‏كننده اين نكته است ــ آن هم به شيوه‏اى كه همه مى‏توانند ببينند ــ كه گل‏گرايى ( Gaulism ) مرده است. بنابراين لازم است، دست كم تا آن حد كه گل‏گرايى همچنان تداعى‏كننده دوره مقاومت در جنگ جهانى دوم است، به نحوه پرداخت اين موضوع در فيلمهاى فوق نگاهى بيفكنيم.

2) چگونه ممكن است كه ايدئولوژى بورژوازى به نقاط ضعف ماركسيسم ارتدوكس (مكانيكى، اقتصادى و انعطاف‏ناپذير بودن) حمله كند در حالى كه اين ايدئولوژى براى مدتهاى مديد تنها چارچوب فكرى براى تفسير پديده‏هاى اجتماعى بوده است؟

3) سرانجام اين‏كه، تمام اين حرفها چه معنايى براى مبارزان سياسى دارد؟ به خصوص اين‏كه اين مبارزان سياسى گاهى اوقات مصرف‏كننده و گاهى اوقات نيز سازنده چنين فيلم‏هايى هستند.

نكته اين است كه پس از «غم و افسوس» مارسل افولس3، تمامى درها گشوده شده است. چيزهايى كه تا همين اواخر سركوب و ممنوع شده بودند، هم اينك طغيان كرده‏اند. چرا؟

ميشل فوكو: فكر مى‏كنم كه اين مسأله حاصل اين واقعيت است كه تارخ جنگ و آنچه پيرامون آن رخ داد، هيچ‏گاه، مگر در مباحثى كاملاً رسمى، واقعا نوشته نشده است. اين تاريخهاى رسمى با نيت و غرض كاملاً مشخص، مبتنى بر گل‏گرايى است، كه از يك‏سو تنها شيوه نگارش تاريخ مبتنى بر ملى‏گرايى فخرفروشانه بود و از سوى ديگر تنها شيوه معرفى مرد بزرگ، مرد راست و مرد ملى‏گرايى كهنه قرن نوزدهمى، همچون شمايلى تاريخى.

اين تاريخها به اين واقعيت منتهى مى‏شدند كه اين دوگل بود كه فرانسه را تطهير كرد، چرا كه جناح راست (و ما مى‏دانيم كه آنها در طول جنگ چه رفتارى داشتند) توسط او منزه و تبرئه شد.

آنچه هيچ‏گاه توصيف نمى‏شود، شرح وقايعى است كه از سال 1936 و حتى از جنگ جهانى اول در سال 1914 تا آزادى فرانسه از اشغال بر اين كشور رفته است.

سوءال: بنابراين آنچه كه پس از «غم و افسوس» رخ داده است نوعى بازگشت به حقيقت در تاريخ است. اين نكته كه واقعا چه چيز حقيقت است.

ميشل فوكو: اين بايد به اين واقعيت پيوند داده شود كه پايان گل‏گرايى به معناى پايانى بر تطهير جناح راست توسط دوگل و توسط اين دوره كوتاه بود. راست قديمى پاتن و موراس، راست خبرچين و مرتجع قديمى، كه خودش را تا آنجا كه مى‏توانست پشت دوگل پنهان مى‏كرد، حالا اين امكان را يافته كه تاريخ شخصى‏اش را بنويسد. اين راست قديمى كه، هم به لحاظ سياسى و هم به لحاظ تاريخى تحت الشعاع قرار گرفته بود، هم اينك بار ديگر به صحنه بازگشته است.

آنها آشكارا به حمايت از ژيسكار پرداخته‏اند. ظاهرا ديگر نيازى به پنهانكارى و تغيير قيافه دادن ندارند. حالا مى‏توانند به راحتى تاريخ شخصى‏شان را بنويسند. و در ميان عناصرى كه پذيرش فعلى ژيسكار توسط نيمى از فرانسه را توضيح مى‏دهند، نبايد فيلمهايى كه هم‏اينك قصد توضيح‏شان را داريم ــ حتى نيات سازندگانشان را ــ از قلم بيندازيم. اين واقعيت اين امكان را به ما داده است كه تمام چيزهايى كه جناح راست را براى سازماندهى مجدد يارى مى‏كند، نشان دهيم. درواقع پر كردن شكاف ميان راست ملى و راست خبرچين [در زمان اشغال فرانسه] است كه ساخت اين فيلمها را ممكن كرده است. اين دو به گونه‏اى جدا نشدنى با هم پيوند يافته‏اند.

سوءال: پس، اين تاريخ، هم در سينما و هم در تلويزيون، مجددا نگاشته شده است. ظاهرا اين نگارش مجدد تاريخ توسط فيلمسازانى صورت گرفته كه كمابيش به جناح چپ نسبت داده مى‏شدند. اين مسأله‏اى است كه بايد دقيقتر بررسى‏اش كنيم.

ميشل فوكو: فكر نمى‏كنم كه مسأله به اين سادگى باشد. چيزى كه من گفتم خيلى شماتيك بود. اجازه بدهيد دوباره آن را بررسى كنيم.

نبردى واقعى در حال شكل‏گيرى است. بر سر چى؟ به‏نظر من بر سر خاطره مردمى. اين يك واقعيت مسلم است كه مردم ــ صحبت من درباره آنهايى است كه از نوشتن محروم شده‏اند، از توليد كتابهايشان و از ترسيم تاريخ شخصى‏شان ــ اساسا هيچ راهى براى ثبت تاريخ و يا حتى به‏خاطر آوردن آن و در نتيجه تازه نگه داشتن و استفاده از آن ندارند. اين تاريخ جمعى تا حدى در قرن نوزدهم زنده‏تر و مشخصتر بود، زمانى كه براى مثال سنتى از مبارزه و تلاش وجود داشت كه مردم به شكل شفاهى يا حتى در قالب نگارش و آواز آن را منتقل مى‏كردند.

در حالى كه هم‏اينك شمارى از آپاراتوسها (ادبيات عاميانه، كتابهاى دوزارى، و چرندياتى كه در مدارس تدريس مى‏شود) طراحى شده‏اند تا جريان اين خاطره مردمى را مسدود كنند. و مى‏توان گفت كه اين كوشش با موفقيت همراه بوده است. شناخت تاريخى طبقه كارگر از خودش روزبه روز كمتر مى‏شود. براى مثال اگر شما به آنچه كه كارگران در اواخر قرن نوزدهم نسبت به تاريخ شخصى‏شان مى‏دانستند فكر كنيد و به آنچه كه سنت اتحاديه كارگرى تا جنگ 1914 مى‏پرداخت، به نتايجى قابل‏توجه مى‏رسيد. اين آگاهى به شكل فزاينده‏اى كاهش يافته است، اما اگر چه كم شده اما تمام نشده است.

امروزه ديگر كتابهاى دوزارى كفايت نمى‏كند. وسايل تأثير گذارترى همچون تلويزيون و سينما وجود دارند. و من معتقدم كه اين وسايل يكى از شيوه‏هاى طراحى دوباره خاطره مردمى است كه به هرحال از پيش وجود داشته‏اند اما هيچ شيوه‏اى براى بيان خود نداشتند. بنابراين به مردم نه آنچه كه بودند، بلكه آنچه بايد به‏خاطر بياورند، نشان داده مى‏شود.

از آنجا كه خاطره عنصرى بسيار مهم در مبارزه است (در واقع مبارزاتى كه در نوعى حركت آگاه به سمت تاريخ تحول مى‏يابند)، اگر چيزى خاطره مردم را كنترل كند، پس ديناميسم‏شان را نيز كنترل مى‏كند و بنابراين تجربيات آنها و معرفت‏شان نسبت به مبارزات پيشين را هم كنترل مى‏كند. پس آن چيزى كه نهضت مقاومت بوده، ديگر نبايد شناخته شود... .

من فكر مى‏كنم كه بايد اين فيلمها را به همين شيوه شناخت، درونمايه آنها اين است كه هيچ مبارزه مردمى در قرن بيستم وجود نداشته است. اين ادعا به‏طور متوالى به دوشيوه بيان شده است. نخست اين‏كه پس از پايان جنگ گفته شد: چه قرن قهرمانانه‏اى است اين قرن بيستم! چرچيل، دوگل، آدمهايى كه با چتر از هواپيما بيرون مى‏پريدند، اسكادرانهاى جنگى و غيره! علاوه بر آن گفته مى‏شد هيچ مبارزه مردمى وجود نداشته است، چرا كه مبارزه واقعى در همين موضوع وجود داشته است. اما هيچ‏كس مستقيما نمى‏گفت هيچ مبارزه مردمى وجود نداشته است.

شيوه ديگر، صورت‏بندى متأخرتر است ــ شكاك يا بدبين، بستگى به سليقه شما دارد ــ كه تأكيد بر بيان صريح خود دارد: فقط به آنچه رخ داده نگاه كن! كجا اين مبارزات را ديده‏ايد؟ كجا ديده‏ايد كه مردم قيام كنند و پرچمها را برافرازند؟

سوءال: پيرامون فيلم «غم و افسوس» يك‏جور شايعه رواج داشته است: اين‏كه فيلم قصد دارد نشان دهد كه مردم فرانسه، همچون يك كل، در برابر آلمانيها مقاومت نكردند؛ اين‏كه حتى با آنها همكارى كردند؛ اين‏كه هرچه درباره مقاومت گفته شده كذب است. سوءال من اين است كه اين حرفها نهايتا چه معنايى دارد. به‏نظر مى‏رسد كه هدف نهايى اين مباحث مبارزه مردمى است، يا بهتر است بگوييم خاطره آن مبارزه.

ميشل فوكو: دقيقا خيلى مهم است كه مالك و صاحب اين خاطره شد، آن را كنترل كرد، اداره‏اش كرد و گفت كه محتواى اين خاطره بايد چه چيزى باشد. و هنگامى كه شما اين فيلمها را مى‏بينيد، متوجه مى‏شويد كه چه چيز را بايد به‏خاطر بياوريد: «آن چيزهايى را كه پيشتر به شما گفته‏اند، باور نكنيد. هيچ قهرمانى وجود ندارد و اگر هم وجود داشته، به اين سبب است كه مبارزه‏اى وجود نداشته.» پس نوعى ابهام سر مى‏گيرد كه اين‏گونه آغاز مى‏شود: «هيچ قهرمانى وجود ندارد.» يك جوراز اعتبار انداختن مثبت تمام اسطوره‏شناسى قهرمانان جنگ مثل برت لنكستر است. گفتن اين نكته است: «نه اين دليل سرگيرى جنگ نيست.»

بنابراين نخستين برداشت شما اين است كه تاريخ آغاز مى‏شود تا از نو ظاهر شود، اين‏كه سرانجام آنها به ما خواهند گفت چرا ما مجبور نيستيم با دوگل يا اعضاى اسكادران نرماندى ـ نايمن هم‏ذات پندارى كنيم. اما در وراى جمله «هيچ قهرمانى وجود ندارد» معناى متفاوتى نهفته است؛ پيام حقيقى آن: «هيچ مبارزه‏اى وجود نداشته است.» اين دقيقا همان چيزى است كه اين فيلمها مدّنظر قرار داده‏اند.

سوءال: پديده ديگرى وجود دارد كه توضيح مى‏دهد چرا اين فيلمها اين‏قدر موفق هستند. رنجش آنها كه واقعا مبارزه كرده‏اند بر ضدّ آنهايى به‏كار مى‏رود كه مبارزه نكرده‏اند. مردمانى كه نهضت مقاومت را راه انداختند با تماشاى «غم و افسوس» شهروندان منفعل شهرى در مركز فرانسه را مى‏بينند و در نتيجه به انفعال آنها پى مى‏برند و در نتيجه رنجش آنها كنترل مى‏شود: آنها فراموش مى‏كنند كه خودشان مبارزه كرده‏اند.

ميشل فوكو: به‏نظر من، پديده به لحاظ سياسى مهم، حتى مهمتر از هر فيلم خاص، آن مجموعه شبكه‏هايى است كه توسط اين فيلمها ــ به‏خاطر اين تعبير عذر مى‏خواهم ــ «اشغال» شده است. به بيان ديگر، نكته مهم اين پرسش است: آيا امكان دارد كه هم اينك فيلمى مثبت در باب مبارزه نهضت مقاومت ساخته شود؟ خوب، مشخصا پاسخ منفى است. بعضيها برداشت‏شان اين است كه مردم به فيلمهايى اينچنين نخواهند خنديد، يا ساده‏تر اين‏كه به تماشاى اين فيلمها نمى‏روند.

سوءال: بله. اين نخستين چيزى است كه هنگامى كه ما به فيلمى همچون «لاكومب لوسين» حمله مى‏كنيم در برابر ما قد علم مى‏كند. پاسخ هميشه اين است: «پس شما چكار كرده‏ايد؟» و حق با شماست: پاسخ دادن ناممكن است. ما بايد ديدگاه جناح چپ نسبت به اينها را متحول كنيم، اما اين نكته هم حقيقت دارد كه هيچ شخص حاضر و آماده‏اى وجود ندارد. متناوبا اين مسأله مطرح مى‏شود كه چگونه مى‏توان يك قهرمان مثبت خلق كرد، نوعى تازه از قهرمان.

ميشل فوكو: مسأله قهرمان نيست، بلكه مبارزه است. شما مى‏توانيد فيلمى درباره يك مبارز بسازيد، بدون آن‏كه به فرآيند سنتى خلق قهرمانان بپردازيد؟ اين شكلى تازه از يك شكل قديمى است.

سوءال: اجازه بدهيد بار ديگر به موضوع سبك معطوف به گذشته بازگرديم. از اين لحاظ، بورژوازى عمدتا توجهش را بر روى يك دوره تارخى (دهه چهل) متمركز كرده است كه هم داراى نقاط ضعف و هم داراى نقاط قوت برجسته و قابل‏توجه است. براى اين‏كه از يك‏سو، اين جايى است كه به‏راحتى در معرض ديد قرار مى‏گيرد (بورژوازى كه زمينه رشد نازيسم يا همكارى با آن را فراهم كرد)، در حالى كه از سوى ديگر، اينجاست كه بورژوازى اخيرا تلاش مى‏كند تا رفتار تاريخى‏اش را توجيه كند. در بدبينانه‏ترين شكل، مشكل اين است كه چگونه آنچه كه براى ما محتواى مثبت همين دوره تاريخى است آشكار مى‏شود ــ براى ما، يعنى نسل مبارزات 1968 يا LIP ــ. آيا دوره نهضت مقاومت واقعا نقطه ضعفى است كه بايد مورد حمله قرار گيرد، نقطه‏اى كه انواع مختلف سلطه‏هاى ايدئولوژيك مى‏توانستند حاصل آن باشند؟ چرا كه واقعيتى است كه بورژوازى نسبت به تاريخ جديدش همزمان هم خصلتى تدافعى دارد و هم تهاجمى: به لحاظ استراتژيك تدافعى و به لحاظ تاكتيكى تهاجمى، چرا كه بورژوازى نقطه قوتش را از چيزى پيدا كرده است كه مى‏توانسته داشته باشد.

اما آيا ما بايد به حقيقت دوباره برقرار شده در باب تاريخ محدود شويم؟ (آن هم به شكلى تدافعى.) آيا غيرممكن است كه ما نقاط ضعفى را بيابيم تا به ايدئولوژى حمله كنيم؟ آيا اين نقطه ضرورتا دوره مقاومت است؟ چرا نه 1789 و نه 1968؟

ميشل فوكو: با فكر كردن درباره اين فيلمها و موضوع مشتركشان، من حيران مى‏مانم كه آيا هيچ‏چيز متفاوتى نمى‏توانسته به اين فيلمها راه يابد. وقتى كه مى‏گويم «موضوع»، منظور من نشان دادن مبارزات يا نشان دادن اين نيست كه اين مبارزات وجود نداشته‏اند. منظور من اين است كه به لحاظ تاريخى حقيقت دارد كه هنگامى كه جنگ ادامه مى‏يافت، نوعى امتناع از جنگ در ميان فرانسويها وجود داشت. حالا اين امتناع از كجا آمده است؟ از مجموعه‏اى كلى از فصلهايى كه هيچ‏كس درباره‏اش صحبت نمى‏كند ــ راستها صحبت نمى‏كنند چرا كه مى‏خواهند پنهانش كنند، و چپها هم صحبت نمى‏كنند چرا كه مى‏ترسند تداعى‏كننده هر چيزى كه ضد «افتخار ملى» است قلمداد شوند.

هفت يا هشت ميليون انسان خوب درگير جنگ جهانى اول شدند. براى چهار سال آنها در شرايط تكان دهنده‏اى زيستند و شاهد كشته شدن ميليونها انسان پيرامون خود بودند. آنها در سال 1920 خود را مواجه با چه چيز ديگر مى‏يافتند؟ جناح راست در قدرت بود؛ بهره‏بردارى اقتصادى تمام عيار و سر آخر بحران اقتصادى و بيكارى در سال 1932 . چگونه اين آدمها كه در سنگرها جمع شده بودند، مى‏توانستند كماكان احساس خوشايندى از جنگ در دو دهه 1930 ـ 1920 و 1940 ـ 1930 داشته باشند؟ اگر آلمانيها همچنان مجذوب جنگ بودند، به اين دليل بود كه شكست، چنين احساس ملى را در آنها دوباره بيدار كرده بود، اين‏كه آنها با ميل به انتقام مى‏توانستند بر حس انزجار شكست غلبه كنند. اما حتى مردم از جنگيدن در اين جنگهاى بورژوازى با افسران طبقه متوسط و اين نوع مزاياى برآمده از آنها لذت نمى‏برند. من فكر مى‏كنم كه اين تجربه‏اى اساسى براى طبقه كارگر بود. و هنگامى كه در دهه 1940، اين آدمها موتورهايشان را در گودالها ول مى‏كردند و مى‏گفتند: «دارم مى‏روم خانه»، شما نمى‏توانيد به اين سادگيها بگوييد آنها بزدل‏اند؛ ضمن اين‏كه نمى‏توانيد از آن پنهان شويد. شما بايد براى آن در زنجيره حوادث جايى پيدا كنيد. اين تخطى از دستورالعملهاى ملى بايد متناسب باشد. و آنچه در طول دوره مقاومت رخ داد، با آنچه به ما نشان داده مى‏شود كاملاً متفاوت است. آنچه رخ داد فرآيند سياسى شدن مجدد، بسيج دوباره توده‏ها، و علاقه به جنگيدن بود كه به تدريج در طبقه كارگر ظهورى دوباره داشت. اين فرآيند به تدريج پس از ظهور نازيسم و جنگهاى داخلى اسپانيا نمود داشت. در حالى كه چيزى كه اين فيلمها هم‏اينك به ما نشان مى‏دهند، نقطه مقابل آن است. عمدتا اين‏كه پس از روءياى بزرگ 1939 كه در سال 1940 فرو ريخت، مردم فقط تسليم شدند. اين فرآيند واقعا رخ داد، اما همچون بخشى از فرآيندى ديگر، فرآيندى گسترده‏تر كه در جهت مخالف حركت مى‏كرد: با نفرت از جنگ آغاز مى‏شود و در ميانه زمان اشغال با اطلاع آگاهانه از نياز به مبارزه پايان مى‏يابد. من فكر مى‏كنم معناى سياسى مثبتى در اين تخطى از خواسته‏هاى مبارزات مسلح ملى وجود داشت. مضمون تاريخى «لاكومب لوسين» و خانواده‏اش پرتوى جديد مى‏افكند، به شرط اين‏كه شما به Douamont and Ypresنگاهى دوباره بيفكنيد.

سوءال: اين بحث، مسأله خاطره مردمى را به‏وجود مى‏آورد، مسأله خاطره‏اى كه با آهنگ خاص خودش كار مى‏كند، آهنگى كه كاملاً از هر نوع تصرف قدرت مركزى در شيوعِ هر نوع جنگى پرهيز مى‏كند.

ميشل فوكو: اين هميشه هدفِ تاريخى بوده كه در مدارس تدريس مى‏شود: آموختن به مردم عادى كه آنها كشته خواهند شد و اين كه اين عملى قهرمانانه است. به آنچه از ناپلئون و جنگهاى ناپلئونى ساخته شده است نگاه كنيد.

سوءال: شمارى از فيلمها، مثل فيملهاى مال و كاوانى، به بحث درباره تاريخ يا مبارزه با نازيسم و فاشيسم پايان دادند. معمولاً اين فيلمها ترجيح مى‏دهند درباره جنسيت صحبت كنند. ماهيت اين گفتار ( Discourse ) چيست؟

ميشل فوكو: اما شما هيچ تفاوت روشنى ميان «لاكومب لوسين» و «نگهبان شب» قائل نشديد؟ به نظر مى‏رسد كه جنبه اروتيك و جنسى «لاكومب لوسين» كاركرد كاملاً مشخصى داشته باشد. اساسا شيوه‏اى كه ضد قهرمان را پذيرفتنى مى‏كند، گفتن اين است كه او به آن اندازه هم كه گفته مى‏شود منفى نيست.

در واقع همه مناسبات قدرت در زندگى او تحريف شده و از طريق اوست كه آنها (خانواده يهودى) موفق به فرار مى‏شوند و وقتى شما مى‏پنداريد كه اين ضد قهرمان همه مناسبات اروتيك را تحريف كرده است، ناگهان رابطه‏اى حقيقى پديدار مى‏شود و او عاشق دختر مى‏شود. از سوى ديگر، ماشين قدرتى وجود دارد كه با يك لاستيك پنچر شروع به حركت مى‏كند و لاكومب را به چيزهاى ديوانه‏وارتر نزديك و نزديك مى‏كند. از سوى ديگر، ماشين عشقى وجود دارد كه به‏نظر مى‏رسد با آن مرتبط است و ظاهرا تحريف شده است، اما در عوض جلوه‏اى متفاوت با آن دارد و در پايان لوسين را همچون جوان برهنه خوش‏قيافه‏اى كه با يك دختر در مزرعه زندگى مى‏كند، عاقبت به خير مى‏كند.

بنابراين، يك آنتى‏تزِ كم‏وبيش ابتدايى ميان قدرت و عشق وجود دارد. چرا كه در «نگهبان شب» پرسش، پرسشى بسيار اساسى است ــ هم به شكل معمول و هم در موقعيت حال ــ : عشق براى قدرت.

قدرت، نيرويى اروتيك دارد. اينجا مشكلى تاريخى به‏وجود مى‏آيد. چگونه است كه نازيسم كه در قامت شخصيتهاى ناجوانمرد و به شكلى رقت‏بار خشكه مقدس ــ پيردختران ويكتوريايى يا در بهترين حالت، افراد هرزه ــ به تصوير كشيده شده است، در فرانسه، آلمان، امريكا، در همه ادبيات پورنوگرافيكِ سراسر جهان به نمادِ اروتيسم تبديل شده است؟ هر فانتزىِ اروتيكِ فكسنى به نازيسم نسبت داده مى‏شود؟ كدام‏يك مشكلى اساسا جدى را به وجود مى‏آورند؟ چگونه شما عاشق قدرت مى‏شويد؟ هيچ‏كس ديگر عاشق قدرت نيست. اين نوع وابستگى اروتيك و تأثيرگذار، اين ميلى كه انسان نسبت به قدرت دارد، نسبت به قدرتى كه بر شما اعمال مى‏شود، ديگر وجود ندارد. سلطنت و آدابش خلق شده بودند تا اين نوع رابطه اروتيك را به قدرت تبديل كنند. آپاراتوس توده‏اى استالينيستى و حتى هيتلر، با نيت مشابهى ساخته شده بودند. اما همه آنها ويران شدند و مشخصا شما نمى‏توانيد ديگر عاشق برژنف، نيكسون يا پمپيدو باشيد. در يك حالت اضطرارى، شما ممكن است عاشق دوگل، كندى يا چرچيل باشيد. اما فعلاً چه؟ آيا ما شاهد اروتيك شدن دوباره قدرت نيستيم؟ آيا ما جذب يك موقعيت رقت‏بار و مضحك، آن هم با آن وضعيت كه فروشگاههاى پورنو با نشانه‏هاى نازيسم در امريكا راه انداخته‏اند، نشده‏ايم؟ يا مجذوب رفتار ژيسكاردستن نشده‏ايم، هنگامى كه مى‏گويد: مى‏خواهم با لباس راحتى در يك نيمروز تعطيل در خيابانها پياده‏روى كنم و با مردم معمولى و بچه‏ها خوش و بش كنم؟ اين يك واقعيت است كه ژيسكار بخشى از مبارزه انتخاباتى‏اش را نه تنها بر اساس حالتهاى جسمانى بى‏غل‏وغش بلكه بر روى اروتيك كردن شخصيت و رفتار باب روزش بنا كرده است.

سوءال: به همين دليل است كه پوستر انتخاباتى او تصوير دخترش را نشان مى‏دهد كه برگشته و به او نگاه مى‏كند.

ميشل فوكو: درست است. ژيسكار به فرانسه نگاه مى‏كند، اما دخترش به او. اين از نو باب كردنِ قدرت اغواست.

سوءال: آنچه كه براى ما در طول مبارزه انتخاباتى جالب بود، به خصوص در زمان بحثهاى بزرگ تلويزيونى ميان فرانسوا ميتران و ژيسكار، اين بود كه آنها اصلاً در يك سطح نيستند.

ميتران يك سياستمدار پيرِ متعلق به جناح چپ بود. او تلاش مى‏كرد تا ايده‏هايش را قالب كند؛ ايده‏هايى كه قديمى و تاريخ مصرف‏دار بودند، و البته او اين‏كار را با تشخص زيادى انجام مى‏داد. اما ژيسكار ايده قدرت را قالب مى‏كرد، دقيقا مثل يك آگهى دهنده كه پنير را به مردم قالب مى‏كند.

ميشل فوكو: حتى اخيرا لازم بود كه براى بر سر قدرت بودن عذرخواهى شود. براى قدرت ضرورى بود كه متواضع باشد، چرا كه نبايد خودش را همچون قدرت نشان دهد. تا يك حدى مشخص مى‏شود كه چگونه جمهوريهاى دموكراتيك كاركرد بيشترى داشته‏اند، جايى كه هدف باعث مى‏شد تا قدرت آنچنان كم‏رنگ و بى سر و صدا شود كه برايش به چنگ آوردن آن غيرممكن مى‏شود، به چنگ آوردن چيزى كه انجام مى‏داد يا جايى كه بود.

سوءال: شايد ما بايد درباره بى قدرتى خاص گفتار سنتى ماركسيستى صحبت كنيم تا بتوانيم فاشيسم را توضيح دهيم. اجازه دهيد بگوييم كه ماركسيسم توصيفى تاريخى از پديده نازيسم در قالب جبرگرايى خودش ارائه كرده است، جايى كه عملاً چيستى ايدئولوژى نازيسم را ناديده مى‏گيرد. بنابراين چندان عجب نيست كه شخصى مثل لويى مال كه آشنايى كاملى با نهضت چپ دارد، مى‏توانداز اين كاستيها سود ببرد و در آن نفود كند.

ميشل فوكو: ماركسيسم از فاشيسم و نازيسم تعريفى ارائه كرده است: «ديكتاتورىِ وحشتِ علنىِ ارتجاعيترين بخشِ بورژوازى.» اين تعريفى است كه بخش كاملى از محتواى فاشيسم و نازيسم و مجموعه كاملى از روابط درون آنها را ناديده مى‏گيرد. مشخصا اين واقعيت را ناديده مى‏گيرد كه نازيسم و فاشيسم تنها قادر بودند تا آنجا كه ممكن است درون توده‏ها بخش نسبتا بزرگى را به‏وجود آورند كه نسبت به شمارى از وظايف حكومتى مثل سركوب و كنترل و مراقبتهاى پليس مسئول باشد. به اعتقاد من اين يك مشخصه اساسى نازيسم است، يعنى اين‏كه نفوذ عميق آن در ميان توده‏ها و اين واقعيت كه بخشى از قدرت مشخصا به اقليت خاصى از توده‏ها تفويض شده است. اين لحظه‏اى است كه واژه «ديكتاتورى» به شكل عام حقيقى و به شكل خاص كاذب به نظر مى‏رسد. وقتى كه شما درباره قدرت صحبت مى‏كنيد، يك نفر مى‏توانست تحت حمايت رژيم نازى به سادگى مأمور اس اس بشود يا به حزب ملحق شود. شما مى‏توانستيد همسايه‏تان را بكشيد، همسرش را قاپ بزنيد، و خانه‏اش را تصرف كنيد. اين جايى است كه «لاكومب لوسين» جذاب است، چرا كه اين وجه نازيسم را به خوبى نمايش مى‏دهد. واقعيت اين است كه در تضاد با تلقى‏اى كه از ديكتاتورى داريم ــ قدرت يك نفر ــ شما مى‏توانستيد اذعان كنيد كه در اين نوع رژيم، نفرت‏انگيزترين ــ و به يك مفهوم شعف‏آورترين ــ بخش قدرت به شمار قابل توجهى از مردم اعطا شده است. به مأموران اس اس اين قدرت داده شده بود تا بكشند، تجاوز كنند... .

سوءال: اين جايى است كه ماركسيسم ارتدوكس ناكارآمد مى‏شود، چرا كه اينجا بايد درباره ميل ( desire ) صحبت كند.

ميشل فوكو: درباره ميل و قدرت....

سوءال: همچنين جايى است كه فيلمهايى مثل «لاكومب لوسين» و «نگهبان شب» نسبتا قوى هستند. آنها مى‏توانند درباره ميل و قدرت، آن هم به شيوه‏اى منسجم، صحبت كنند.

ميشل فوكو: ديدنِ اين نكته در «نگهبان شب» جالب است كه چگونه قدرت يك شخص، تحت سيطره نازيسم، توسط مردم معمولى كنترل و هدايت مى‏شود. نوع محاكمه مضحكى كه طراحى شده بسيار جذاب است. چرا كه از يك سو همه كبكبه و دبدبه، گروه روان درمان را دارد، در حالى كه در واقع ساختار قدرت يك جامعه سرّى را دارد. آنچه آنها دوباره بنا مى‏نهند اساسا يك سلول اس اس است كه به آن قدرتى قضايى هم اعطا شده است كه با قدرت مركزى نه تنها متفاوت بلكه مخالف هم هست. شما بايد شيوه تفويض قدرت را به‏خاطر بياوريد كه درون كانون جمعيت توزيع شده است؛ بايد اين انتقال وسيع قدرتى را به‏خاطر بياوريد كه نازيسم در جامعه‏اى مثل آلمان انجام داد. گفتن اين اشتباه است كه نازيسم ادامه قدرت كارخانه‏داران بزرگ در قالبى جديد بود. به اين سادگى نبود كه قدرت مركزى نظامى تشديد شود ــ اين‏گونه بود، اما در سطحى خاص.

سوءال: اين در واقع جنبه جالب فيلم است. اما آنچه كه در نظر ما خيلى بديهى به‏نظر مى‏رسد اين است كه اگر شما يك مأمور نمونه اس‏اس هستيد، بايد شبيه او عمل كنيد. و اما اگر علاوه بر آن به اين شغل نيز تمايل داريد، پس شما تجربيات اروتيك باورنكردنى از آن به دست خواهيد آورد. بنابراين فيلم اغواگرى‏اش را حفظ مى‏كند.

ميشل فوكو: بله، اين همان نكته‏اى است كه در «لاكومب لوسين» ديده مى‏شود، چرا كه نازيسم هيچ‏گاه به مردم مزاياى مادى نبخشيده است؛ به جز قدرت چيز ديگرى به مردم اعطاء نكرده است. اگر اين رژيم چيزى جز يك ديكتاتورى خونين نبود، پس شما بايد از خودتان بپرسيد كه چرا در سوم مى1945، هنوز آلمانيهايى وجود داشتند كه تا آخرين قطره خونشان مى‏جنگيدند. آيا اين مردم هيچ وابستگى عاطفى به قدرت نداشتند؟ البته همه اين فشارها و نكوهشها را هم مدّ نظر داشته باشيد... . در «لاكومب لوسين» مثل «نگهبان شب» قدرت فراوانى كه به آنها اعطا شده است به عشق تبديل مى‏شود. خيلى روشن است كه در پايان «نگهبان شب» يك ماكت مينياتورى اردوگاه ساخته شده و ما در اتاق مَكس آن را مى‏بينيم، در لحظاتى كه مكس طلب مرگ مى‏كند. اينجا عشق قدرت را، قدرت اضافه را، به غياب مطلق قدرت تبديل مى‏كند. به يك مفهوم، سازش مشابه با «لاكومب لوسين» رخ مى‏دهد، جايى كه عشق قدرت اضافه‏اى را تغيير مى‏دهد؛ لوسين به فضايى روستايى پناه مى‏برد، جايى كه نه از هتلِ مشكوك گشتاپو خبرى است و نه از مزرعه‏اى كه خوكها در آن قصابى مى‏شدند.

سوءال: بنابراين ما حالا به ريشه‏هاى توضيح مسأله‏اى دست يافته‏ايم كه شما در آغاز بحثمان اشاره كرديد: چرا نازيسم كه نظامى خشكه مقدس و سركوب‏گراست، امروزه تداعى‏كننده اروتيسم است؟ به نظر مى‏رسد نقطه محورى بحث عوض شده است. مسأله مركزى قدرت كه انسان تمايلى به مواجه شدن با آن ندارد، جا خالى داده است و يا بهتر است بگوئيم جاى خود را به پرسش جنسيت داده است. بنابراين اين اروتيك كردن نهايتا به يك فرآيند شانه خالى كردن يا سركوب تبديل مى‏شود.

ميشل فوكو: مسأله واقعا دشوار و پيچيده است و شايد به اندازه كافى مورد بررسى قرار نگرفته است، حتى توسط رايش. چه چيزِ قدرت تحريك‏كننده شده و مورد پسند واقع شده است؟ ديدن فرآيندى كه اين اروتيك شدن توسط آن منتقل و تقويت مى‏شود كار ساده‏اى است. اما براى اروتيك شدن، لازم است كه به قدرت وابسته بود؛ پذيرش قدرت توسط كسانى كه قدرت بر آنها اعمال شده است نيز اروتيك است.

سوءال: هنگامى كه بازنمايى قدرت اروتيك نيست، موضوع كمى مشكلتر مى‏شود. دوگل يا هيتلر به‏خصوص چندان اغواكننده نيستند.

ميشل فوكو: درست است؛ و من متحير مى‏شوم هنگامى كه مى‏بينم تحليل ماركسيستى قربانى انفكاك عقيده آزادى نيست. در رژيمى مثل نازيسم، واقعيت اين است كه هيچ آزادى وجود ندارد؛ اما نداشتن آزادى به معناى نداشتن قدرت نيست....

در اين مقطع نزاعى بر سر و درباره تاريخ در جريان است كه بسيار هم جذاب است. هدف هم طراحى دوباره و سركوب چيزى است كه من آن را «خاطره مردمى» مى‏نامم و ارائه و عرضه چارچوبى براى مردم كه در آن، زمانِ حال را تفسير كنند. تا 1968 مبارزات مردمى بخشى از فولكلور بود. براى بخشى از مردم اين مبارزات حتى در تلقى آنها از واقعيت هم جايى نداشت. پس از 1968، حتى مبارزه مردمى، چه در آفريقاى جنوبى و چه در آفريقا، طنينهايى يافته بود، واكنشهايى همدردانه از ساير نقاط. بنابراين ديگر ممكن نبود كه چنين فاصله‏اى ادامه يابد، اين «Sanitaire Corden» جغرافيايى. مبارزات مردمى براى جامعه ما نه به بخشى از واقعيت، بلكه به بخشى از احتمال تبديل شده است. بنابراين اين مردم بايد فاصله‏شان را با اين مبارزات تنظيم مى‏كردند. چگونه؟ نه با تفسير مستقيم اين مبارزات كه به نمايش آن بپردازد، بلكه با ارائه تفسيرى تاريخى از آن مبارزات مردمى كه در فرانسه و در گذشته درخ داده بود، تا نشان دهند كه چنين مبارزاتى اصلاً رخ نداده است. پيش از 1968 تفسير اين بود: «اينجا هرگز رخ نخواهد داد، چرا كه در جايى ديگر قرار است رخ دهد.» حالا تفسير اين‏گونه شده: اينجا هرگز رخ نخواهد داد، چرا كه در هيچ جاى ديگر رخ نمى‏دهد. حتى چيزهايى مثل نهضت مقاومت، اين گذشته پر افتخارى كه شما از آن صحبت مى‏كنيد، را در نظر بگيريد، و فقط براى لحظه‏اى آن را بررسى كنيد. هيچ چيز نيست! ظاهرى پوچ و توخالى دارد. مثل اين است كه بگوييم: نگران شيلى نباش، فرقى نمى‏كند، روستاييهاى شيلى هم اهميتى نمى‏دهند. در فرانسه هم، بخش عمده‏اى از مردم به آن چيزهايى كه ناراضيهاى سياسى احتمالاً نگرانش هستند هيچ علاقه‏اى ندارند.

سوءال: وقتى ما به همه اينها واكنش نشان مى‏دهيم، خيلى مهم است كه خودمان را به بازسازى حقيقت محدود نكنيم، براى مثال به دوره مقاومت. «نه من آنجا نبودم و اين جورى هم نبود.» اگر شما مى‏خواهيد به وسيله فيلم هر مبارزه ايدئولوژيك تأثيرگذارى را بر روى نوعى موضوع ديكته‏شده هزينه كنيد، ما معتقديم كه شما بايد چارچوب گسترده، مطول و مثبت‏ترى از منابع داشته باشيد. براى بسيارى از مردم، اين قضيه، تصاحب دوباره «تاريخ فرانسه» است. من اين نكته را در ذهن داشتم كه ما قرائت دقيقترى از «من، پير ريور» انجام دهيم، چرا كه متوجه شديم (آن هم به حد كافى متناقض‏نما) كه براى ما شناخت «لاكومب لوسين» بسيار مفيد است، و اين‏كه مقايسه آنها چندان بيراه نيست. براى مثال يك تفاوت مهم ميان آنها اين است كه پير ريور كسى است كه مى‏نويسد، مرتكب قتل مى‏شود و حافظه فوق‏العاده‏اى دارد. در حالى كه مال از سوى ديگر قهرمانش را آدمى كم عقل به تصوير مى‏كشد، همچون كسى كه مى‏خواهد سر توى هر سوراخى كند ــ تاريخ، جنگ، خبرچينى بدون آن‏كه تجربه لازم را داشته باشد. اين جايى است كه مضمونِ خاطره و خاطره مردمى كمك مى‏كند تا ما بعضى آدمها مثل پير ريور را از شخصيتى مثل لاكومب لوسين تفكيك كنيم (و از پاتريك هوديانو در «مقبره سرباز گمنام»). پير ريور هيچ راهى براى اين‏كه ديگران به حرفش گوش دهند پيدا نمى‏كند، وارد بحث مى‏شود و پيش از آن‏كه حق صحبت كردن بيابد مجبور به ارتكاب قتل مى‏شود.

در حالى كه شخصيت فيلمِ مال نشان مى‏دهد كه هيچ‏چيز ارزش آن را ندارد كه آدم زحمت به‏خاطر آوردنش را به خود بدهد. متأسفانه شما فيلم «شجاعت مردم» را نديده‏ايد. فيلمى بوليويايى كه هدف اصلى‏اش اين است كه سندى روشن از اثرى جنايى باشد. شخصيتهاى اين فيلم ــ كه در سراسر جهان به نمايش درآمده‏اند (فيلم به‏سبب محدوديتهاى حكومتى، در بوليوى به نمايش درنيامد) ــ توسط مردمى بازى مى‏شوند كه بخشى از درام واقعى بودند كه فيلم آن را دوباره اجرا مى‏كرد (يك اعتصاب كارگران معدن و سركوب خونين آن). آنها خودشان هدايت‏كننده تصاويرشان بودند، بنابراين هيچ‏كس نبايد فراموش مى‏كرد....

فعلاً دوچيز در سينما حرف اول را مى‏زند. از يك سو شواهد تاريخى هستند كه نقشى اساسى دارند. در «يك زندگى كامل»، براى مثال، اين شواهد نقش خيلى بزرگى دارند. در فيلمهاى مارسل افولس يا هريس و سيدوى تماشاى واقعيت Duclos در عمليات نظامى 1936 يا 1939 بسيار جالب و محرك است. از سوى ديگر، شخصيتهاى داستانى وجود دارند كه در مقطعى خاص از تاريخ درون خودشان شمارى از محتملترين مناسبات اجتماعى و پيوندهاى تاريخى را تلخيص مى‏كنند. به همين دليل است كه «لاكومب لوسين» فيلم موفقى است. لاكومب مردى فرانسوى تحت اشغال آلمان است، مردى معمولى با روابطى عينى با نازيسم، با شهر و حتى قدرت محلى. و ما نبايد اين شيوه تجسم بخشيدن به تاريخ را ناديده بگيريم، شيوه تجلىِ آن در يك شخصيت يا مجموعه‏اى از شخصيتها كه در مقطعى خاص به رابطه‏اى ممتاز با قدرت تجسم مى‏بخشند.

چهره‏هاى فراوانى در تاريخ نهضت كارگرى وجود دارند كه شناخته نشده‏اند، شمارى از قهرمانان در تاريخ طبقه كارگرى كه كاملاً از خاطره محو شده‏اند. و من فكر مى‏كنم كه اينجا مسأله‏اى واقعى براى جنگيدن وجود دارد. ماركسيسم هيچ نيازى ندارد كه همچنان درباره لنين فيلم بسازد، فيلمهايى كه تا حالا زياد به خورد ما داده شده است.

ميشل فوكو: چيزى كه شما گفتيد مهم است. اين ويژگى بسيارى از ماركسيستهاى معاصر است ــ ناديده گرفتن تاريخ. همه اين مردمى كه وقتشان را با صحبت درباره سود بازنمايى تاريخ صرف كرده‏اند، تنها قادرند تفسيرهايى درباب متون توليد كنند. ماركس چه گفت؟ آيا واقعا ماركس اين را گفته است؟ ببين، ماركسيسم چيست به جز شيوه متفاوت تحليلِ خود تاريخ؟ به نظر من، جناح چپ واقعا درك درستى از تاريخ ندارد. قبلاً داشته، يك‏بار در قرن نوزدهم، اگر بتوان ميشله را نماينده جناح چپ دانست. همچنين ژوره ( Jaures ) بود كه پس از آنها نوعى سنت جناح چپ را پرورش داد: مورخان سوسيال دموكرات (ماتيز و غيره)، كه امروزه به يك قطره كاهش پيدا كرده است، در حالى كه مى‏توانست موجى عظيم باشد و فيلمسازان و نويسندگان را به همراه خود ببيند. درست است، آراگون و Les Cloched de Bale كه رمان تاريخى بزرگى است هم وجود داشته‏اند. اما چيزهاى نسبتا كمى در قياس با جامعه‏اى كه بتوان ادعا كرد روشنفكرانش كمابيش حاصل ماركسيسم هستند وجود داشته است.

سوءال: از اين منظر، سينما چيزهاى جديدى ارائه مى‏كند: تاريخ، «زيستن» را تسخير كرده است. مردم در امريكا چگونه به تاريخ مرتبط مى‏شوند؟ جنگ ويتنام را در تلويزيون هر بعدازظهر هنگام خوردن غذا تماشا مى‏كنند.

ميشل فوكو: به محض اين‏كه شما در هر بعدازظهر شروع به ديدن تصاوير جنگ مى‏كنيد، جنگ كاملاً در دسترس شما قرار مى‏گيرد. يعنى اين‏كه در طول اوقات ملال‏آورتان، شما علاقه‏مند ديدن چيز ديگرى مى‏شويد. اما وقتى آن هم خفه‏كننده شد، شما تحملش مى‏كنيد. شما حتى تماشايش نمى‏كنيد. بنابراين چگونه است كه اين واقعيت در فيلم، همچون يك واقعيت به لحاظ تاريخى مهم و هيجان‏انگيز، دوباره فعال مى‏شود.

سوءال: شما «Comisards» را ديده‏ايد.

ميشل فوكو: بله، و خيلى هم دوستش دارم. به لحاظ تاريخى فيلمى بى‏عيب و نقص است. خوش ساخت و هوشمندانه است و خيلى چيزها را روشن مى‏كند.

سوءال: من فكر مى‏كنم اين همان راهى است كه بايد در فيلمسازى انتخاب كنيم. بهتر است به فيلمهايى بازگرديم كه در آغاز بحث درباره‏شان صحبت كرديم ـ ما بايد مسأله آشفتگى چپ افراطى را در چهره فيلمهاى خاصى مثل «لاكومب لوسين» و «نگهبان شب» به خصوص در جنبه جنسى اين دو فيلم مطرح كنيم، و نشان دهيم چگونه اين آشفتگى به مزيتى براى جناح راست تبديل مى‏شود.

ميشل فوكو: براى آن چيزى كه شما چپ افراطى مى‏ناميد، من خودم را با پيچيدگيهاى قابل توجهى رو در رو مى‏بينم. من اصلاً مطمئن نيستم كه چپ افراطى وجود داشته باشد. با اين همه واقعا لازم است كه به مجموع اعمالى كه چپ افراطى تا 1968 انجام داده، چه اعمال مثبت و چه منفى، نظرى بيفكنيم. كاملاً حقيقت دارد كه اين چپ افراطى ابزارى براى گسترش شمارى از عقايد مهم بوده است: جنسيت، زنان، همجنس‏گرايى، روان درمانى، خانه دارى، پزشكى. چپ افراطى همچنين ابزارى براى گسترش شيوه‏هاى عمل، جايى كه همچنان حايز اهميت است، بوده. چپ افراطى به همان ميزان كه نقشى مهم در شكلهاى عمل‏گرايى داشته است در مضامينش نيز مهم بوده است. با توجه به ظهور استالين و عملكرد سازمانهاى تروريستى، قضاوت منفى نسبت به چپ افراطى به وجود آمده است. همچنين سوءتفاهمى نسبت به فرآيندهاى گسترده و عميقا ريشه‏دارى كه اخيرا نتيجه‏اش را در 13 ميليون رأيى كه به فرانسوا ميتران داده شده و هميشه مورد غفلت قرار گرفته به چشم مى‏خورد؛ سوءتفاهمى كه معتقد است اين سياست سياستمدران است و اين‏كه اين معامله احزاب است. چيزهاى فراوانى مورد غفلت واقع شده‏اند؛ مشخصا اين‏كه ميل به شكستِ جناح راست عامل سياسى بسيار مهمى در بين توده‏ها براى ماهها و حتى سالها بوده است. چپ افراطى، به جاى فهم اين ميل، به تعاريف كاذبى از توده‏ها متوسل مى‏شود، ارزيابى غلطى از آن اراده‏اى كه منتهى به اين پيروزى مى‏شود. مواجه شدن با خطراتى كه ممكن است يك پيروزى انتخاباتى در بر داشته باشد، باعث شده كه جناح چپ خطر پيروز شدن را به جان نخرد. شكست را، دست‏كم، نمى‏توان انتخاب كرد. البته، شخصاً چندان مطمئن نيستم.

يادداشتها :

1. Lacombe Lucien : محصول 1974 فرانسه، ساخته لويى مال. داستان يك جوان فرانسوى به نام لاكومب لوسين است كه در طول اشغال فرانسه توسط آلمان با مأموران نازى همكارى مى‏كرد.

2. Night Porter : محصول 1974 ايتاليا، ساخته ليليانا كاوانى. داستان عشق سادو مازوخيستى يك مأمور اردوگاه نازى و يك زندانى است.

3. Sorrow and the Pity : محصول 1970 سوئيس، ساخته مارسل افولس. مستندى است به مدّت 5/4 ساعت درباره عملكرد فرانسويها در هنگام اشغال فرانسه در جنگ جهانى دوم.

ارغنون / 20 / تابستان 1381