فرهنگ تلويزيون

نوشته جان فيسك

ترجمه مژگان برومند

تلويزيون برنامه‏هايى آكنده از معانىِ نهفته پخش مى‏كند و مى‏كوشد با مهار اين معانى، آنها را به معنايى يگانه‏تر و مرجح‏تر تبديل كند، معنايى كه كاركردِ جهان‏بينىِ غالب را داشته باشد. لازم است اين نظر را بعداً مورد بررسى قرار دهيم، اما بد نيست كار را با شرحى سنتى و نشانه‏شناسانه آغاز كنيم؛ از اين‏كه تلويزيون چگونه معناهايى را به وجود مى‏آوَرَد ــ يا مى‏كوشد به وجود آوَرَد ــ كه در خدمت منافعِ [ جهان‏بينىِ ] غالب در جامعه است، و به چه روشهايى آن معانى را در ميان مخاطبان خود از گروههاى بسيار متفاوت اجتماعى اشاعه مى‏دهد. به اين منظور، بخشى كوتاه از دو صحنه سريال پُربيننده Hart to Hart را كه مدتهاست از تلويزيون پخش مى‏شود، مورد تحليل قرار خواهم داد. هدف من از اين تحليل اين است كه هم برخى روشهاى اساسىِ نقادانه را در عمل نشان دهم و هم اين‏كه برخى از پرسشهاى نظرى و پيچيده‏ترى را كه در بخشهاى بعدىِ نوشته حاضر مورد بررسى قرار مى‏گيرند، مطرح كنم.

خانواده هارت عبارت‏اند از زن و شوهرى متموّل و برخوردار از زندگيى مجلل كه به اتفاقِ هم به صورت كارآگاه كار مى‏كنند. در اين بخش از داستان، زن و شوهر يادشده خود را به عنوان مسافران يك كشتىِ تفريحى جا زده‏اند كه در آن، مقدارى جواهر به سرقت رفته است. در صحنه نخست، اين زن و شوهر آماده رقص مى‏شوند و قصد دارند سارق را وسوسه كنند كه به آنان دستبرد بزند. در همين حال، آنها درباره چگونگى به سرقت رفتن جواهرها با يكديگر گفتگو مى‏كنند. در صحنه دوم، مرد و زن تبهكارى را مى‏بينيم كه متوجه جواهراتى شده‏اند كه خودِ جنيفر هارت تعمداً در معرض ديد قرار داده است.

صحنه نخست

قهرمان مرد :مى‏دونست چه‏طور درِ گاوصندوق را باز كنه.

قهرمان زن :شماره رمزى را كه گرنويل بِهِت داد، امتحان كردى؟

قهرمان مرد :آره، اون شماره را قبلاً امتحان كردم. كاملاً درست بود.

قهرمان زن :مگر نگفتى كه اين سرقت، كار يك نفر خوديه؟ با اين حساب، بعيد نيست كه رمز گاوصندوق را از قبل مى‏دونستند.

قهرمان مرد :هدفم اينه كه بفهمم اين سرقت احتمالاً به چه صورت انجام شده. ممكنه نگاهى به اين بندازى؟ (به پاپيونِ خود اشاره مى‏كند.)

قهرمان زن :بله، حتماً. (شوهر، زنش را در آغوش مى‏گيرد.) چه انگشتهاى لطيفى! اوه، جاناتان.

قهرمان مرد :تلاش مى‏كنم تناسب اندامم حفظ بشه تا با انگشتهاى لطيف لمست كنم.

قهرمان زن :كليدهاى در چى؟ به نظرت اونها را از كجا به دست آوردن؟

قهرمان مرد :كسى نمى‏تونه از اون كليدها درست كنه، چون شماره رمز دارن و براى اين كار، دستگاههاى مخصوصى لازمه.

قهرمان زن :خب، به اين ترتيب فقط پنجره مى‏مونه. درسته؟

قهرمان مرد :اسم درستش دريچه كابينه.

قهرمان زن :آره، آره. منظورم دريچه كابينه. همه مى‏گن كه اين دريچه‏ها مسحوركننده‏اند، اما من با ديدنشون هميشه به ياد لباسشوييهاى سكه‏اى مى‏افتم.

قهرمان مرد :همين چند دقيقه پيش، از اون دريچه نگاهى به بيرون انداختم. تقريباً هيچ كاربرد ديگرى ندارن. عرشه حدود 9 متر با پنجره ــ يا همون دريچه كابين ــ فاصله داره؛ تازه اگر كسى بتونه خودش را به پشت پنجره برسونه. كسى كه بخواد از اون دريچه رد بشه، بايد خيلى لاغر باشه.

قهرمان زن :چه‏طوره؟ (جواهرهايش را نشان مى‏دهد.) دهن كسى را آب مى‏اندازه؟

قهرمان مرد :والاّ چه عرض كنم؟ شايد بيشتر براى خودِ تو دهنشون آب بيفته.

قهرمان زن :اوه، عزيزم. اين قشنگترين حرفيه كه تا به حال به من زده‏اى. (به در اشاره مى‏كند.) خب، بريم؟

صحنه دوم

مرد تبهكار:به خامه روى شيرينىِ چيمبرلين توجه كردى ديگه، نه؟ عينك مخصوص جواهرفروشها را همراه نداشتم كه عيار دستبندش را بگم، اما قيمتش بايد لااقل پنجاه هزار پوند باشه. اونم به قيمت عمده‏فروشى.

زن تبهكار :مى‏دونم به چى دارى فكر مى‏كنى، پاتريك. فكرش را از سرت بيرون كن. ما از هر كدام از كشتيها به سهم خودمون رسيديم. قرارمون اين بود كه خيلى هم دندون‏گرد نباشيم، يادته؟

مرد تبهكار:اما عزيزم، به خاطر تو اين كار را مى‏خوام بكنم. در ضمن اصلاً دلم نمى‏خواد خودت را به خطر بيندازى. ولى اگه بتونيم پول كافى به دست بياريم، شايد ديگه سالهاى سال به دله دزدى در تفريحگاههاى كنار دريا نياز نداشته باشيم.

زن تبهكار:اونجا هم كه بوديم، همين را مى‏گفتى.

مرد تبهكار:خب، شايد يه پولِ حسابى به جيب بزنيم و بعد بتونيم از اين كارِ لعنتى دست برداريم. اما براى روزهاى بازنشستگى، يه خورده ديگه پول لازم داريم.

رمزگان تلويزيون

نمودار شماره يك، رمزهاى اصلىِ مورد استفاده تلويزيون و رابطه آنها با يكديگر را نشان مى‏دهد. رمز عبارت است از نظامى از نشانه‏هاى قانونمند كه همه آحاد يك فرهنگ به قوانين و عرفهاى آن پايبندند. اين نظام، مفاهيمى را در فرهنگ به وجود مى‏آوَرَد و اشاعه مى‏دهد كه موجب حفظ آن فرهنگ است. رمز، حلقه واسط بين پديدآورنده، متن و مخاطب است، و نيز حكم عامل پيوند درونى متن را دارد. از راه همين پيوند درونى است كه متون مختلف، در شبكه‏اى از معانىِ به وجودآورنده دنياى فرهنگىِ ما با يكديگر پيوند مى‏يابند. اين رمزها در ساختارى سلسله‏مراتبى و پيچيده عمل مى‏كنند كه نمودار شماره يك براى روشن كردن موضوع، آن را به شكلى بيش از حد ساده نشان داده است. بايد اشاره كنم كه به ويژه طبقه‏بندى اين رمزها بر اساس مقوله‏هايى دلبخواه و انعطاف‏پذير صورت گرفته است، كما اين‏كه سطح‏بندى رمزها در اين سلسله‏مراتب نيز همين‏طور. براى مثال، «گفتار» را در رمز اجتماعى، و «گفتگو» (به معناى سخن مكتوب) را در رمز فنى جاى داده‏ام، حال آن‏كه در عمل نمى‏توان بين اين دو تمايز قائل شد. روانشناسانِ اجتماعى مانند بِرن1 (Berne) نشان داده‏اند كه عرفهاى تعاملىِ فرهنگ غالباً گفتگو را در «زندگى واقعى» براى ما مكتوب مى‏سازند. به طريق اولى، تعيين نقش بازيگران فيلم را رمز متعارفِ بازنمايى (representation) و ظاهر آنان را رمز اجتماعى نام نهاده‏اند، ليكن تفاوت اين دو رمز در اين است كه اولى به قصد و نيّت دلالت مى‏كند و دومى به وضوح و صراحت. حضور انسانها در «زندگى واقعى»، همواره حضورى رمزگذارى‏شده است. به سخن ديگر، ادراك ما از اشخاص مختلف بر اساس ظاهرشان، طبق رمزهاى متعارف در فرهنگمان شكل مى‏گيرد. مسئول انتخاب بازيگران، با استفاده از اين رمزها، كارش را آگاهانه‏تر و متعارفانه‏تر ــ و به عبارت ديگر، به نحوى كليشه‏اى ــ انجام مى‏دهد.

نمودار شماره 1 ، رمزگان تلويزيون

واقعه‏اى كه قرار است از تلويزيون پخش شود، پيشاپيش با رمزهاى اجتماعى رمزگذارى شده است. برخى از اين رمزها عبارت‏اند از :

سطح نخست :

واقعيت

ظاهر، لباس، چهره‏پردازى، محيط، رفتار، گفتار، حركات سر و دست، صدا و غيره. اين رمزهاى اجتماعى را رمزهاى فنى به كمك دستگاههاى الكترونيكى رمزگذارى مى‏كنند. برخى از رمزهاى فنى عبارت‏اند از :

سطح دوم :

بازنمايى

دوربين، نورپردازى، تدوين، موسيقى و صدابردارى كه رمزهاى متعارفِ بازنمايى را انتقال مى‏دهند و رمزهاى اخير نيز بازنمايىِ عناصرى ديگر را شكل مى‏دهند، از قبيل: روايت، كشمكش، شخصيت، گفتگو، زمان و مكان، انتخاب نقش‏آفرينان و غيره.

سطح سوم :

ايدئولوژى

رمزهاى ايدئولوژى، عناصر فوق را در مقوله‏هاى «انسجام» و «مقبوليت اجتماعى» قرار مى‏دهند. برخى از رمزهاى اجتماعى عبارت‏اند از : فردگرايى، پدرسالارى، نژاد، طبقه اجتماعى، مادى‏گرايى، سرمايه‏دارى و غيره.

نكته مهم اين است كه واقعيت، پيشاپيش رمزگذارى شده است؛ يا به بيانِ دقيقتر، فقط به وسيله رمزگان فرهنگمان است كه مى‏توانيم واقعيت را درك و فهم كنيم. چه‏بسا واقعيتِ عينى و تجربى وجود داشته باشد. اما هيچ شيوه جهانشمول يا عينى براى ادراك و فهم آن وجود ندارد. در هر فرهنگى، آنچه واقعيت تلقى مى‏شود، محصول رمزگان همان فرهنگ است. بنابراين، «واقعيت» همواره از قبل رمزگذارى شده است و «واقعيتِ محض» وجود ندارد. اگر اين واقعيتِ رمزگذارى‏شده از تلويزيون به نمايش گذاشته شود، رمزهاى فنى و عرفهاى بازنمايىِ تلويزيون بر آن تأثير مى‏گذارند تا آن برنامه اولاً به لحاظ فنى، پخش‏كردنى باشد و ثانياً واجد متن فرهنگى مناسبى براى بينندگان باشد.

مى‏توان تعريفى نسبتاً دقيق از آن رمزهاى اجتماعى كه واقعيت را براى ما به وجود مى‏آورند ارائه كرد و در واقع آن رمزها را برحسب واسطه بيانِ آنها تعريف كرد، يعنى برحسب رنگ پوست، لباس، مو، حالت چهره و از اين قبيل.

تعيين كردن نظام‏مندِ برخى ديگر از اين واسطه‏هاى بيان (مثلاً آن واسطه‏هايى كه منظره‏اى را به وجود مى‏آورند) چه‏بسا دشوارتر باشد، با اين همه نبايد شك كرد كه آن واسطه‏ها وجود دارند و [ بر ادراك ما ] تأثير مى‏گذارند. انواع مختلف درختان داراى دلالتهاى ضمنىِ مختلفى هستند كه از رمزهاى گذارده شده بر آنها ناشى مى‏شود. اين موضوع درباره صخره‏ها و پرندگان هم صادق است. به همين دليل، مثلاً درختى كه تصويرش در درياچه‏اى بازتاب يافته است، حتى پيش از آن‏كه عكسى از آن درخت گرفته باشند، و به صورت صحنه‏اى براى يك داستان رمانتيك مورد استفاده قرار گيرد، كاملاً رمزگذارى شده است.

براى نمونه، عرفهاى حاكم بر بازنمايى گفتار به صورت «گفتگويى واقع‏نمايانه» در صحنه نخست، ايجاب كرده است كه سوءالها توسط قهرمان زن پرسيده شود و پاسخها را قهرمان مرد ارائه كند. آن عرف بازنمايى كه مطابق آن، زنان فاقد دانشى جلوه داده مى‏شوند كه مردان از آن برخوردارند و به زنان انتقال مى‏دهند، مثالى است از رمزگذارىِ ايدئولوژيك مردسالارى. به طريق اولى، فيلمى كه سرقت اموال شخصى را به صورت عملى تبهكارانه بازنمايى مى‏كند، در واقع رمزهاى ايدئولوژى سرمايه‏دارى را به تماشاگران ارائه مى‏دهد. اين‏كه در صحنه نقل‏قول‏شده بالا، تبهكارى و سرقت اموال «به طور طبيعى» عين يكديگر قلمداد مى‏شوند، گواه آن است كه اين رمزهاى ايدئولوژيك، ساير رمزها را به گونه‏اى سامان مى‏دهند كه مجموعه‏اى از معانىِ سازگار و منسجم به وجود آيند و اين معانى نيز به نوبه خود شعور متعارف جامعه را تشكيل مى‏دهند.

روند ايجاد معنا مستلزم حركت مستمرِ صعودى و نزولى در سطوح مختلفِ نمودار بالاست. معنا فقط زمانى ايجاد مى‏شود كه «واقعيت» و انواع بازنمايى و ايدئولوژى در يكديگر ادغام شوند و به نحوى منسجم و ظاهراً طبيعى به وحدت برسند. نقد نشانه‏شناختى يا فرهنگى، اين وحدت را واسازى مى‏كند و نشان مى‏دهد كه «طبيعى» به نظر آمدن اين وحدت ناشى از تأثير بسزاى [ رمزهاى[ ايدئولوژيك بر آن است.

هدف از تحليل نشانه‏شناختى، معلوم كردن آن لايه‏هاى معانىِ رمزگذارى‏شده‏اى است كه در ساختار برنامه‏هاى تلويزيون ــ حتى در قسمتهاى كوچك اين برنامه‏ها، مانند همين صحنه‏هايى كه در مقاله حاضر مورد بررسى قرار مى‏دهيم ــ قرار مى‏گيرند. كوتاه بودن اين صحنه‏ها ترغيبمان مى‏كند كه قرائتِ تحليلىِ مشروحى از آنها ارائه كنيم؛ اما اين كار، ما را از پرداختن به رمزهاى فراگيرتر ــ مانند رمز روايت ــ بازمى‏دارد. در عين حال، ارائه چنين قرائتى، نقطه آغاز خوبى براى رسيدن به هدف مقاله حاضر است.

نقش دوربين

انتخاب زاويه [ مناسب ] و به‏كارگيرى حالت كانونى عميق در تصويربردارى، باعث مى‏شود كه بيننده به صحنه اشراف داشته باشد و به همين دليل، آن را كاملاً دريابد. بيننده عمدتاً به اين دليل از واقع نمايىِ تلويزيون لذت مى‏برد كه احساس مى‏كند همه‏چيز را مى‏داند. براى برگرداندن نظر همدلانه ما از مرد و زن تبهكار به مرد و زن قهرمان، از فاصله دوربين استفاده مى‏شود. معمولاً در تلويزيون، فاصله دوربين از نماى متوسط تا نماى نزديك است و اين نوع نماها باعث ارتباط راحت و دوستانه بيننده با شخصيتهاى فيلم مى‏شود. اما مرد و زن تبهكار نيز در نماى خيلى نزديك نشان داده مى‏شوند. در كلِ اين قسمت از داستانِ Hart to Hart ، فقط در سه صحنه نماى خيلى نزديك به كار رفته است؛ اين نماها براى نشان دادن قهرمانان و تبهكاران فيلم است و از بيست و يك نماى خيلى نزديك، در هجده نما مرد يا زن قهرمان را مى‏بينيم و فقط در سه نما مرد يا زنِ تبهكار را. بدين‏ترتيب، نماى خيلى نزديك، روشى رمزگذارى‏شده براى بازنمايى تبهكارى است.

چه‏بسا تصور كنيم كه تأثير اين عرف رمزگذارى بر همدلى ما ــ و لذا داورىِ اخلاقى ما ــ در فيلمهاى داستانىِ تلويزيون توجيه‏شدنى باشد. اما [ بايد توجه داشت كه ] اين رمزگذارى به فيلمهاى داستانى منحصر نمى‏شود، بلكه در اخبار و برنامه‏هاى بحث درباره امور جارى، كه ظاهراً واقعيت را «بيطرفانه» به بيننده نشان مى‏دهند، نيز اعمال مى‏شود. در سال 1985، اقامه دعوى حقوقى ارتشبد وستمرلند (Westmoreland) عليه افترازنىِ شبكه CBS نشان داد كه اين رمزها در گزارشهاى تلويزيونى به نحو ترديدبرانگيزى اِعمال مى‏شوند. الكس جونز Jones) (Alex در گزارشى كه از جلسه رسيدگى به اين پرونده در دادگاه براى روزنامه نيويورك تايمز نوشت، نحوه استفاده از اين كدها را بازگو كرد.

يكى از روشهاى بحث‏انگيز اين است كه مصاحبه‏شونده را در تاريكىِ نسبى قرار دهند تا در آنچه مى‏گويد اغراق شود. موضوع ديگرى كه همچنين مورد مجادله بوده، استفاده از نماهاى خيلى نزديك است كه اضطراب مصاحبه‏شونده را تشديد مى‏كند. بينندگان ممكن است بروز نشانه‏هاى اضطراب را به دروغگويى يا گناهكارىِ مصاحبه‏شونده نسبت دهند.

نماى خيلى نزديك به خصوص مى‏تواند زيانبار باشد و آن زمانى است كه متن مصاحبه از پيش نوشته شده و به تصويربردار هم گفته شده است كه هنگام پرسيدن مشكل‏ترين سوءال، دوربين را روى صورت مصاحبه‏شونده از نزديك متمركز كند. بعضى مستندسازان از چنين نماى نزديكى در مصاحبه‏ها اصلاً استفاده نمى‏كنند، چون معتقدند كه اين روش مى‏تواند فوق‏العاده گمراه‏كننده باشد.

برنامه مستند شبكه CBS شامل مصاحبه در تاريكى از شاهدى طرفدار متهم و هم «نماى بسته» از ارتشبد وستمرلند بود. اين روشها در برنامه‏هاى مستند شبكه‏هاى ديگر نيز به كار رفته است... .

عرفهاى تعيين‏كننده معانىِ به وجود آمده از رمز فاصله دوربين، دو سرچشمه احتمالى دارند. يكى رمز اجتماعىِ فاصله بين افراد است: در فرهنگهاى غربى، تا حدود 60 سانتيمترى هر فردى را حريم خصوصى او تلقى مى‏كنند. هر كس كه وارد اين محدوده شود، اگر ناخوانده باشد، دشمن و اگر دعوت شده باشد، دوست محسوب مى‏شود. نماهاى خيلى نزديك، اين رمز را عيناً همانندسازى مى‏كنند و براى نشان دادن لحظات دوستى يا خصومت مورد استفاده قرار مى‏گيرند. اين‏كه اين لحظات چه معانيى را القا مى‏كنند، به رمزهاى فنى و اجتماعىِ ديگرى بستگى دارد كه زمينه‏ساز آن لحظات‏اند، و نيز به رمزهاى ايدئولوژيكى كه براى تأثيرگذارى بر آن صحنه‏ها استفاده مى‏شوند. در اين فيلم، نماهاى خيلى نزديك براى القاء خصومت استفاده مى‏شوند. سرچشمه ديگر اين عرفها، رمزهاى فنى است، رمزهايى كه از نزديك ديدن را معادلِ بهتر ديدن جلوه مى‏دهند: بينندگان مى‏توانند از درون ذهن تبهكار آگاهى پيدا كنند، دلالتهاى حرفش را دريابند و بدين‏ترتيب است كه بر او مسلط مى‏شوند و قدرت و لذت «درون‏بينى مسلط» را كسب مى‏كنند. اين رمزهاى اجتماعى و فنى، نحوه رمزگذارىِ ايدئولوژيك تبهكارى را آشكار مى‏سازند.

تـدويــن

قهرمانان نسبت به تبهكاران به مدت طولانيتر (72 ثانيه در مقابل 49 ثانيه) و با نماهايى بيشتر (10 نما در مقابل 7 نما) در اين فيلم نشان داده مى‏شوند، هرچند كه طول نماى هر دو گروه اين شخصيتها، به طور متوسط 7 ثانيه است. جالب اين‏كه اين موضوع در مورد برنامه‏هاى مختلف تلويزيون مصداق دارد و ويژگى متعارفى است كه هم در برنامه اخبارْ متداول است و هم در سريالهاى پُرحادثه و برنامه‏هاى ورزشى.

موسيقى متن

موسيقى متن كه اين دو صحنه را به هم مربوط مى‏سازد، با مايه ماژور شروع مى‏شود و در صحنه گفتگوى تبهكارها، به مايه مينور تغيير پيدا مى‏كند.

انتخاب بازيگران

رمز فنى را اندكى بيشتر بايد مورد بحث و بررسى قرار داد. بازيگرانى كه نقش مردان يا زنان قهرمان يا تبهكار و نيز نقشهاى فرعىِ فيلم را بازى مى‏كنند، اشخاصى واقعى هستند كه قبلاً حضورشان توسط رمزهاى اجتماعى به نحوى رمزگذارى شده است. اما اين بازيگران همچنين شخصيتهايى در رسانه‏ها هستند كه براى بينندگان وجود بين متنى دارند و معانى حضورشان نيز بين‏متنى است. آنها نه فقط باقيمانده نقشهاى ديگر را كه بازى كرده‏اند با خود به همراه دارند، بلكه معانى‏شان از متنهاى ديگر را نيز مى‏آورند؛ متنهايى از قبيل مجلات طرفداران آنها، ستون شايعات مربوط به بازيگران فيلم و نقد و بررسى تلويزيون.

شخصيتهاى تلويزيونى فقط بازنمايى اشخاص منفرد نيستند، بلكه رمزگذاريهاى ايدئولوژى يا «مظاهر ارزشهاى ايدئولوژيك» هستند. تحقيقِ گربنر (Gerbner) نشان داد كه بينندگان تلويزيون تفاوت بين قهرمانها و تبهكارها را فقط از دو بُعد مى‏دانند: قهرمانها نسبت به تبهكارها جذابتر و موفقترند. جذاب بودن يا جذاب نبودن شخصيتها، تا حدودى بازتاب روشى است كه رمزهاى اجتماعى و فنىْ آنها را رمزگذارى كرده‏اند ــ نحوه تصويربردارى، نورپردازى، زمان و مكان صحنه‏ها، انتخاب بازيگران و غيره. اما رمزهاى ايدئولوژيك نيز اهميت دارند، زيرا اين رمزها رابطه بين رمزِ فنىِ انتخاب بازيگران و رمز اجتماعىِ آن بازيگران را معنادار مى‏كنند و همچنين استفاده تلويزيونى از دو رمز يادشده را به كاربرد وسيعتر آنها در فرهنگ به طور كلى مربوط مى‏سازند. گربنر با تحليل صحنه‏هاى خشونت‏آميز در فيلمهاى تلويزيون به اين نتيجه رسيد كه قهرمانان و تبهكاران اين فيلمها به يك اندازه ممكن است به خشونت متوسل شوند و يا آغازگرِ آن باشند، با اين تفاوت كه قهرمانان با استفاده از خشونت به اهداف خود دست مى‏يابند، ولى تبهكاران به رغم توسل به زور، نهايتاً ناكام مى‏مانند. گربنر نسبت قاتل به مقتول را در اين فيلمها برحسب سن، جنسيت، طبقه اجتماعى و نژاد شخصيتها محاسبه كرد. قاتلان هم شامل قهرمانان مى‏شدند و هم شامل تبهكاران، اما مقتولان فقط از تبهكاران بودند. وى دريافت آن شخصيتهايى كه سفيدپوست، مذكر، از طبقه ميانى (يا فاقد تعلق طبقاتى) و در عنفوانِ جوانى باشند، در پايان فيلم احتمالاً ــ اگر نه قطعاً ــ زنده خواهند بود. برعكس، شخصيتهاى فاقد اين هنجارها، هر چه كمتر واجد اين خصوصيات باشند، زودتر كشته مى‏شوند. بر پايه يافته‏هاى گربنر، مى‏توان اين نظريه را مطرح كرد كه قهرمانان فيلمهاى تلويزيون اشخاصى هستند كه نقشى مهم در جامعه ايفا مى‏كنند و تجسم ايدئولوژىِ حاكم‏اند، حال آن‏كه متقابلاً تبهكاران و قربانيان خشونتِ قهرمانان به پاره‏فرهنگهاى نابهنجار و فرودست تعلق دارند و بنابراين تجسم ناكاملى از ايدئولوژىِ حاكم هستند و حتى ممكن است ــ مانند تبهكاران ــ با آن ايدئولوژى مقابله كنند. تقابل زنان يا مردان قهرمان با زنان يا مردان تبهكار در متن داستان، و آن خشونتى كه عموماً براى نمايش اين تقابل استفاده مى‏شود، حكم استعاره‏هايى براى توصيف روابط قدرت در جامعه را دارند و بدين‏ترتيب به عملكردى عينى تبديل مى‏شوند كه تأثيرگذارىِ ايدئولوژىِ حاكم را امكان‏پذير مى‏كنند. برخى خصوصيات شخصيت تبهكار در اين قسمت از فيلم، حكايت از آن دارد كه او آمريكايى نيست. براى مثال، به نظر بعضى از بينندگان، لهجه و رفتار و طرز سخن گفتنِ او مانند بريتانياييهاست. برخى ديگر نيز معتقدند ظاهرش به اسپانياييها شبيه است. اما كاملاً مشخص است كه زن و مرد قهرمان، هر دو از طبقه متوسط، آمريكاييهايى سفيدپوست‏اند و با پروتستانهاى سفيدپوستِ انگلوساكسونى مأنوس هستند. زن تبهكار از نژاد آريايى، مو بُور، زيبا و جوانتر از مرد تبهكار است. بر مبناى تحقيق گربنر مى‏توانيم پيش‏بينى كنيم كه احتمال زنده ماندن مرد تبهكار در پايان اين بخش از فيلم، ضعيف است؛ حال آن‏كه زن تبهكار به احتمال قوى كشته نخواهد شد. اين پيش‏بينى، در واقع درست است. زن تبهكار در بخش پايانى فيلم، همكارى با مرد تبهكار را كنار مى‏گذارد و به مرد و زن قهرمان يارى مى‏دهد، ولى مرد تبهكار در پايان كشته مى‏شود. نشانه‏هايى دال بر تغيير موضعِ بعدىِ زن تبهكار، در آن قسمت از گفتگو كه او طمع‏ورزىِ مرد تبهكار را محكوم مى‏كند، مشهود است. پس از اين محكوميت، جايگاه زن تبهكار را بيش از پيش در كانونِ گفتمانِ ايدئولوژيكىِ اقتصاد قرار مى‏دهد.

زمان و مكان صحنه‏ها و لباس بازيگران

كابين زن و مرد قهرمان از كابين زن و مرد تبهكار بزرگتر است. كابين قهرمانان مكانى مناسب براى اقامت انسان است و وجود پرده‏ها و گلهاى داخل گلدان ظاهرى جالبتر به آن بخشيده است، درحالى‏كه كابين تبهكارها زاويه‏اى تند دارد و طرح كلى آن عارى از ظرافت است. لباس فرمى كه مرد تبهكار بر تن دارد، ريخت و قيافه پيشخدمت يا كارگر را به او مى‏دهد و لباس زن تبهكار به زيبايى و گرانقيمتى لباس زن قهرمان زن نمى‏رسد. اين تفاوتهاى جسمانى در رمزهاى اجتماعىِ زمان و مكانِ صحنه و لباس بازيگران همچنين نشان‏دهنده رمزهاى ايدئولوژيكِ طبقه اجتماعى، دلاورى و تبهكارى، اخلاق و جذابيت است. اين رمزهاى انتزاعى ايدئولوژيك، به صورت مجموعه‏اى از رمزهاى اجتماعىِ عينى در يكديگر ادغام مى‏شوند و عينيتِ تفاوتهاى رمزهاى اجتماعى تضمينى است براى حقيقى و طبيعى بودن رمزهاى ايدئولوژيك. همچنين بايد توجه داشته باشيم كه برخى از رمزهاى ايدئولوژيك، صريحتر از رمزهاى ديگر هستند؛ رمزهاى دلاورى، تبهكارى و جذابيت به طور نسبتاً آشكار و قابل قبولى عمل مى‏كنند. اما رمزهاى طبقه اجتماعى، نژاد و اخلاق، وضوح كمترى دارند و ترديدبرانگيزترند؛ عملكرد ايدئولوژيك اين رمزها اين است كه رابطه بين شخصيتهاى غيرآمريكايى و از طبقات پايينِ جامعه را با شخصيتهاى كمتر جذاب، نامقيد به اخلاق و در نتيجه تبهكار را به صورت رابطه‏اى طبيعى جلوه دهند. برعكس، شخصيتهاى طبقه متوسط و آمريكايىِ سفيدپوست با جذابيت بيشتر، اخلاقيتر بودن و دلاورى مرتبط مى‏شوند. از جمله ويژگيهاى فراگير فرهنگ عاميانه ما همين است كه اخلاقِ هر كسى را تابعى از طبقه اجتماعىِ او مى‏دانيم. تحقيق دورفمن (Dorfman) و متلهارت (Mattelhart) نشان داده است كه در كارتونهاى والت‏ديزنى، براى نمايش شرارت همواره از شخصيتهايى استفاده مى‏شود كه سر و وضع و رفتارِ كارگران را دارند. در واقع، اين دو محقق استدلال مى‏كنند كه در دنياى طبقه متوسطِ داكسويل (Ducksville) ، طبقه كارگر فقط در نقش افراد شرير ظاهر مى‏شود.

چهره‏پردازى

ادغام رمزهاى ايدئولوژيكِ اخلاق، جذابيت و قهرمانى/ تبهكارى و متراكم‏شدنشان در يك رمز اجتماعىِ عينى را ايضاً در پديده‏اى به ظاهر بى‏اهميت همچون روژِ لب هم مى‏توان مشاهده كرد. چندين نشانه وجود دارد كه با تبهكار بودنِ زنِ تبهكار ناسازگارند (او مو بُور، آمريكايىِ سفيدپوست و زيباست و بيش از مردِ تبهكار به اصول اخلاقى پايبندى نشان مى‏دهد). اين نشانه‏ها حكايت از آن دارند كه وى نهايتاً جانب مرد و زن قهرمان را خواهد گرفت، اما در اين مرحله از داستان فعلاً زود است كه شباهت او با مرد و زن قهرمان بيش از حد باشد. به همين سبب، از روژ لبى براى آرايش زنِ تبهكار استفاده شده كه لبهاى او را قيطانى و كمتر از لبهاى قلوه‏اىِ زنِ قهرمان شهوت‏انگيز نمايد. اين ايدئولوژىِ روژِ لب شايد به نظر بعضى از ما مبالغه‏آميز باشد، اما نبايد از ياد برد كه ايدئولوژى به يُمن مجموعه [ همين قبيل ] رمزگذاريهاى به ظاهر بى‏اهميت است كه مى‏تواند تا بيشترين حد ممكن تأثيرگذار باشد.

شيوه رفتار

در شيوه رفتار زن و مرد قهرمان و زن و مرد تبهكار، چند شباهت و تفاوت مهم وجود دارد. در هر دو كابين، زنان به آرايش كردن خود مشغول‏اند و مردان به برنامه‏ريزى. به اين ترتيب، نقش اجرايى مردان در شروع عمل و نقش زنان به منزله موضوع نگاه خيره مردان، نقشهايى طبيعى جلوه داده مى‏شود. ضمناً دقت كنيد كه در هر دو كابين آينه‏اى گذاشته شده است تا هريك از اين زنان بتوانند خويشتن را «در مقام كسى كه واجد تصويرِ خود است» روءيت كند. از آنجا كه هم نقش زن و مرد قهرمانْ طبيعى جلوه داده مى‏شود و هم نقش زن و مرد تبهكار، مى‏توانيم نتيجه بگيريم كه اين نقشها ديگر به حوزه كشمكش اين فيلمِ خاص محدود نيست، بلكه به حوزه معرفت عمومى ــ كه اين روايت در آن به اجرا درمى‏آيد ــ نيز تعميم مى‏يابد. رفتار ديگرى كه از هر دو گروهِ اين شخصيتها سر مى‏زند، كسب و حفظ ثروت است ــ هم به منزله انگيزه اَعمال انسان و هم به منزله عامل پيشبرد وقايع روايت. به طريق اولى، اين نيز بخشى از كشمكشى نيست كه قرار است در داستان حل شود، بلكه بخشى از چارچوبى ايدئولوژيك است كه آن كشمكش را در آن مى‏بينيم و درك مى‏كنيم.

يكى از تفاوتهاى اين دو گروه از شخصيتها، همكارى و همراهى آنان با هم است. زن و مرد قهرمان با يكديگر همكارى مى‏كنند و به لحاظ جسمى به هم نزديكتر مى‏شوند، حال آن‏كه زن و مرد تبهكار با يكديگر اختلاف پيدا مى‏كنند و [ نهايتاً ] به لحاظ جسمى از هم جدا مى‏شوند. اين يكى ديگر از نشانه‏هاى ايدئولوژى مسلط در جامعه‏اى است كه براى يكدل بودن زوجها ارزش بسزايى قائل مى‏شود.

گـفـتـگــو

يكى ديگر از راههاى تأثيرگذارى بر همدلىِ بيننده، استفاده از گفتگوى شخصيتهاست. گفتگوى زن و مرد تبهكار به نقشه‏هاى شريرانه و مخالفتهاى متقابلشان محدود شده است، درحالى‏كه به زن و مرد قهرمان اجازه داده مى‏شود تا درباره پنجره/ دريچه كابين/ لباسشويى سكه‏اى شوخى كنند، استعاره‏اى طولانى درباره عسل و زنبور بيان كنند و از زمان روايى كافى براى برقرارى رابطه‏اى گرم و يارى‏بخش برخوردار باشند.

رمزهاى ايدئولوژيك

اين رمزها و نيز رمزهاى تلويزيونيى كه براى انتقال آنها به بيننده مورد استفاده قرار مى‏گيرند، كاملاً در رمزهاى ايدئولوژيك جاى گرفته‏اند كه خود حكم نشانه را دارند. اگر همان روش ايدئولوژيك را به منظور رمزگشايى اختيار كنيم كه در رمزگذارى به كار مى‏رود، آنگاه اين فيلم را از دريچه چشم كسى خواهيم ديد كه يك آمريكايى (يا غربىِ) مذكر و از طبقه متوسط و مقيد به اخلاق متعارف است. جايگاه قرائت [ يك متن يا فيلم ] ، آن نقطه‏اى است كه مجموعه رمزهاى تلويزيونى، اجتماعى و ايدئولوژيك جمع مى‏شوند تا معناى منسجم و يكپارچه‏اى را در متن ايجاد كنند. وقتى معناى اين سريال را به اين شيوه درمى‏يابيم، خودمان تسليم روشى ايدئولوژيك مى‏شويم، يعنى ايدئولوژى غالب را حفظ مى‏كنيم و بر حق مى‏شماريم، و پاداشمان اين است كه بى‏هيچ دغدغه‏اى خصوصيات آشناى فيلم را تشخيص مى‏دهيم و به آنها بسنده مى‏كنيم. پس مى‏بينيم كه متن فيلم، پيشاپيش از ما يك «فاعل قرائت» ساخته است، و طبق نظر آلتوسر (Althusser) ، روش اصلى ايدئولوژيك در جوامع سرمايه‏دارى، برساختنِ فاعلهايى است كه فقط در چارچوب ايدئولوژى [ مسلط ] عمل مى‏كنند.

در اين قسمت از فيلم، روش ايدئولوژيكِ يادشده بيشترين تأثير خود را به مدد سه شگرد مختلف اِعمال مى‏كند. اولين شگرد، شوخى درباره پنجره/ دريچه كابين/ لباسشويى سكه‏اى است، كه ــ همان‏گونه كه پيشتر ديديم ــ براى معطوف كردنِ همدلىِ عاطفىِ بينندگان به زن و مردِ قهرمان استفاده مى‏شود. اما اين شگرد، كاركرد ديگرى هم دارد. فرويد مى‏گويد كه شوخيها براى كاستنِ اضطرابِ ناشى از معانىِ سركوب‏شده و ناخوشايند و محرّمات گفته مى‏شوند. شوخى يادشده بالا بر اين محور استوار است كه «زنان» (بنا بر تعريف فرهنگ حاكم) از فهميدن يا استفاده از زبانِ فنى عاجزند و همچنين گرايش دارند كه هر چيزى را به واسطه گفتمانى مربوط به خانه دريابند. «دريچه كابين» گفتار فنى مردانه است؛ «پنجره ـ ماشين لباسشويى سكه‏اى» واژگانى حاكى از پرورش در خانه و گفتار زنانه است. اضطرابى كه از راه اين شوخى تسكين مى‏يابد، ناشى از اين حقيقت است كه زنِ قهرمان كارآگاه است و در دستگيرى جنايتكاران نقش دارد ــ يعنى فعاليتهايى كه بخشى از دنياى فنى مردان در نظام مردسالارى است. هدف از اين شوخى، اصلاح و بازگرداندن نشانه‏هاى متناقض به نظام حاكم، و رفع و رجوع هرگونه تناقضى است كه همگونى ايدئولوژيك داستان را تهديد مى‏كند. به دليل اين‏كه جذابيت هرگز صرفاً جسمانى يا طبيعى نيست و هميشه ويژگى ايدئولوژيك دارد، نبايد با همه‏جانبه كردن رويارويىِ زنِ قهرمان با مردسالارى، جذابيتش را به مخاطره افكند.

استعاره‏اى كه جذابيت جنسى زنان براى مردان را برحسب جذابيت عسل و گل براى زنبور بيان مى‏كند، به روش مشابهى مفهوم خود را القاء مى‏كند. بدين‏ترتيب كه اين جاذبه را طبيعى جلوه مى‏دهد، بر بُعدِ ايدئولوژيك آن پوشش مى‏گذارد و سپس اين طبيعى بودن را بسط مى‏دهد به اين‏كه جواهرات مردم براى تبهكارانِ غيرآمريكايىِ از طبقه پايين جامعه جذاب است! پس مى‏بينيم كه هدف از اين استعاره، طبيعى جلوه دادنِ ساختارهاى فرهنگى جنسيت و طبقه و نژاد است.

سومين شگرد، خود جواهرات است. همان‏گونه كه در بالا بحث شد، به دست آوردن و برخوردار بودن از مال و منال، عامل اصلىِ پيشبردِ فيلم است و جواهرات دالِ آن. در اين فيلم، استفاده از جواهرات وجه اشتراك سه رمز ايدئولوژيك است كه عبارت‏اند از : رمزهاى اقتصاد و جنسيت و طبقه.

در رمز اقتصاد، مرد و زنِ تبهكار تأكيد مى‏ورزند كه كاركرد جواهرات اين است كه يا براى سرمايه‏گذارى مورد استفاده قرار گيرند و يا براى مبادله: «قيمتش بايد لااقل پنجاه هزار پوند باشد، اونم به قيمتِ عمده‏فروشى» و اين پول مى‏تواند اندوخته‏اى باشد براى «روزهاى بازنشستگى». براى زن و مردِ قهرمان و طبقه‏اى كه آنها نمايندگانش هستند، اين كاركرد ناگفته باقى مى‏مانَد: جواهرات را ــ اگر نوعى سرمايه‏گذارى محسوب كنيم ــ بايد نگه داشت نه اين‏كه به پولِ نقد تبديلش كرد. در واقع، جواهرات بيشتر نشانه‏اى از طبقه و ثروتمندى و سليقه زيبايى‏شناختى است.

حس زيبايى‏شناسى يا سليقه خوب عمدتاً به عنوان نشانه و طبيعى جلوه‏دهنده اختلافات طبقاتى به كار مى‏رود. زنِ قهرمان تعمداً از جواهرات زيادى استفاده مى‏كند تا با اين عمل مبتذل كه حاكى از بى‏سليقگى اوست، توجه مرد و زنِ تبهكار را كه از طبقه پايين جامعه هستند به خود جلب كند. زن و مردِ تبهكار نيز به نوبه خود، كج‏سليقگىِ خود و بى‏اعتنايى‏شان نسبت به زيبايى‏شناسى را با تشبيه كردن جواهرات به خامه روى شيرينى نشان مى‏دهند. همان‏طور كه بُرديو (Bourdieu) گفته است، كاركرد زيبايى‏شناسى در جامعه ما اين است كه اختلاف سليقه‏هاى طبقاتى و نشأت‏گرفته از فرهنگهاى خاص را همگانى و در نتيجه طبيعى جلوه مى‏دهد. سليقه طبقات حاكم بر اساس نظريه‏اى زيبايى‏شناختى كه از خاستگاه طبقاتى‏اش جدا شده است، جهانشمول مى‏گردد. استعاره «سليقه» نيز به روش مشابهى مفهوم خود را القاء مى‏كند، بدين‏صورت كه اختلافات طبقه‏اى را با احساسات جسمانى و بنابراين طبيعى بودن جابه‏جا مى‏كند.

واضح است كه جواهرات چه معنايى را با رمز جنسيت القاء مى‏كند. جواهرات، سكه‏هايى هستند كه با استفاده از آنها، زن به عنوان كالايى مردسالارانه خريده شده است و استفاده از جواهرات نشانه متعلق بودن زن به مرد و نيز موقعيت اجتماعى و اقتصادى مرد است. جالب است كه در رمز جنسيت، هيچ اختلاف طبقاتى بين زن يا مردِ قهرمان با زن يا مردِ تبهكار وجود ندارد؛ اقتصاد مردسالارى براى تمام طبقات مشابه است، لذا اين‏كه مرد زندگى زنش را تأمين كند امرى جهانشمول و طبيعى به نظر مى‏آيد.

اين تحليل نه فقط پيچيدگى معانىِ رمزگذارى‏شده در صحنه‏هايى را كه غالباً كم‏مايه و سطحى تلقى مى‏شوند برملا مى‏كند، بلكه همچنين حاكى از اين است كه اين نكات پيچيده و ظريف تأثير بسزايى بر بينندگان تلويزيون دارد. از اين تحليل چنين برمى‏آيد كه انواع گوناگون رمزها، همگى به طور يكپارچه مجموعه هماهنگى از معانى را ارائه مى‏دهند، معانيى كه علاوه بر حفظ ايدئولوژىِ سرمايه‏دارىِ مردسالارانه حاكم، آن ايدئولوژى را مشروع و طبيعى نيز جلوه مى‏دهند.

هرگونه تحليل فيلمهاى تلويزيونى همچنين بايد كمتر به راهبردهاى متن براى مرجح نماياندن برخى معانى و يا تحديد حوزه معانى، و بيشتر به آن شكافها و منافذى معطوف باشد كه امكان مطرح شدن معانى نامرجح را فراهم مى‏آورند، معانيى كه از تجربيات اجتماعى خوانندگان سرچشمه مى‏گيرند.

اين بدين‏معناست كه قرائت، مترادفِ گردآورىِ معانى از متن نيست، بلكه گفتگويى بين متن و موقعيت اجتماعى خواننده است. همان‏طور كه مورلى (Morley) مى‏گويد:

بدين‏سان معناى متن را بايد برحسب مجموعه گفتمانهايى در نظر گرفت كه متن در موقعيتهاى معين با آن مواجه مى‏شود. عامل ديگرى كه بايد در نظر داشت عبارت است از اين‏كه اين مواجهه ممكن است به معناى متن و هم به گفتمانهاى يادشده، ساختارى جديد ببخشد. معناى متن را بر اساس آن گفتمانهايى (آگاهيها، پيشداوريها، مقاومتها و غيره) به وجود مى‏آيد كه توسط خواننده بر متن اِعمال مى‏گردد. عامل فوق‏العاده مهم در مواجهه بيننده (يا فاعل قرائت) با متن، طيف گفتمانهايى است كه بيننده از آن برخوردار است.2

متن و ذهنيت، سازه‏هايى گفتمانى‏اند و هر دو شامل گفتارى متناقض يا مشترك‏اند. چندمعنايى بودن متن و گوناگونى قرائتها، حاصل اين تناقضهاست.

حاج (Hodge) و تريپ (Tripp) 3 مثالهاى خوبى از قرائتهاى گوناگون يا متناقضِ بينندگان تلويزيون ارائه داده‏اند. آنها... فرض مى‏كنند كه بچه‏ها دائماً و فعالانه مى‏كوشند تا از تجربيات اجتماعى‏شان مفهوم منطقى درست كنند و تلويزيون نقش مهمى را در اين تلاش ايفا مى‏كند.

بازارسنجى نشان داده است كه يكى از محبوبترين برنامه‏هاى دانش‏آموزان استراليايى، سريال زندانى است، فيلمى بازارى كه وقايع آن در يك زندان زنان رخ مى‏دهد و در ايالات متحده آمريكا تحت عنوان زندانى: بلوك سلولهاى H نمايش داده شد. به ظاهر، انتخاب اين فيلم به عنوان سريال محبوب نوجوانانِ دبيرستانى، موضوع تعجب‏آورى است.

حاج و تريپ دريافتند كه بسيارى از دانش‏آموزان ــ در سطوح مختلف آگاهى ــ متوجه شدند و قادر بودند با درجات گوناگونى از صراحت بگويند كه تشابه معنادارِ سودمندى بين زندان و مدرسه وجود دارد. از نظر آنان، شباهتهاى اصلى بين زندانيان و دانش‏آموزان عبارت بود از :

1 ــ دانش‏آموزان در مدرسه محبوس مى‏شوند؛

2 ــ دانش‏آموزان از دوستانشان جدا مى‏شوند؛

3 ــ دانش‏آموزان به ميل و اختيارِ خودشان به مدرسه نمى‏روند؛

4 ــ دانش‏آموزان فقط به اين دليل درس مى‏خوانند كه در غير اين صورت تنبيه مى‏شوند. مضافاً اين‏كه اگر مطلقاً هيچ كارى انجام ندهند، بيشتر كسل خواهند شد؛

5 ــ دانش‏آموزان هيچ حق و حقوقى ندارند و مثلاً در مورد معلمانِ مغرض هيچ كارى نمى‏توانند انجام دهند؛

6 ــ بعضى از معلمان، بچه‏هاى مدرسه را آزار و اذيت مى‏كنند؛

7 ــ در ميان دانش‏آموزان، باندهاى اراذل و اوباش و سردسته وجود دارند؛

8 ــ قوانين احمقانه‏اى در مدرسه حاكم است كه همه سعى در زيرپا گذاشتن آن دارند.4

در تحقيق حاج و تريپ، اظهارات دانش‏آموزان نشان داد كه آنان از سريال زندانى معناهايى استنباط كرده بودند كه اين برنامه را به تجربه اجتماعى خودشان مرتبط مى‏كرد. مطالعه‏اى متنى، بسيارى از شباهتهاى بين زندان و مدرسه را آشكار كرد. در هر دو مكان، كاركنان و زندانيان نقشهاى سنخىِ مشخصى دارند. اين نقشها مقوله‏هاى مشخص و مفيدى را به ذهن دانش‏آموزان متبادر مى‏كند و آنان به واسطه اين مقولات به تجربه‏هاى خود در مدرسه «مى‏انديشند»، مقوله‏هايى از قبيل معلم/ زندانبانِ پير و خشن، تازه‏واردِ خام كه مى‏تواند مورد سوءاستفاده قرار گيرد، كسى كه از او نمى‏توان سوءاستفاده كرد و غيره. به همين ترتيب، برخى زندانيان از هر راهى در مقابل مقررات زندان از خود مقاومت نشان مى‏دهند و با آن مبارزه مى‏كنند، برخى ديگر ظاهرسازى پيشه مى‏كنند و ظاهراً تسليم مى‏شوند، گروهى ديگر نيز به ظاهر تسليم هستند، ولى در خفا مخالفت مى‏كنند، و غيره. همچنين برخى تدبيرهاى مقاومت هم در مورد زندانيان مصداق دارد و هم درباره دانش‏آموزان: زندانيان از زبان رمزى استفاده مى‏كنند، گاهى اوقات كلمات خاصى به كار مى‏برند كه در نزد خودشان حائز معانى معينى است، اما بيشتر از سقلمه، چشمك، نگاه سريع و جملات دوپهلو مدد مى‏گيرند تا بتوانند در ميان خودشان با وجود خبرچينها و براى مقاومت در برابر معلمها/ زندانبانها ارتباط برقرار كنند. در مكانهاى عمومى زندان، پاره‏فرهنگِ تخالف‏ورزى كه وجود دارد ــ به ويژه در رختشويخانه كه بسيارى از آنها در آنجا كار مى‏كنند ــ نظير پاره‏فرهنگِ تخالف‏ورزى در دستشوييها، اتاق كمدهاى دانش‏آموزان و گوشه‏هاى خاصى از حياط مدرسه است. نيز در هر دو نهاد [ زندان و مدرسه ] ، فرهنگِ رسمى به شدت تلاش دارد تا اين مكانها را به استعمار و كنترل خود درآوَرَد، و البته زندانيان كه مى‏خواهند به هر شكل ممكن آن مكانها را تحت سيطره فرهنگى خودشان نگه‏دارند، سخت از اين بابت ناراحت‏اند و در مقابل آن از خود مقاومت نشان مى‏دهند.

تحقيق ديگرى درباره اين سريال توسط ترن‏بُل (Turnbull) نشان داده است كه دخترانِ جوانِ طرفدار اين برنامه، معانيى را در آن درمى‏يابند كه براى به وجود آوردنِ حس هويت پاره‏فرهنگى و نيز براى حرمت نهادن بر نَفْسِ خودشان مى‏شود مورد استفاده آنان قرار گيرد. تصوير زنانى فعال و قوى كه با نظام مبارزه مى‏كنند و به پيروزيهاى ناچيزى دست مى‏يابند (گرچه عاقبت در مقابل نظام از پا درمى‏آيند)، به آنها احساس لذت مى‏دهد (لذت از مقاومت) و در عين حال وسيله‏اى است براى بيان گفتمانى از مقاومت در برابر ايدئولوژى حاكم كه نظير گفتمان مورد استفاده آنان (گفتمانى كه اغلب عصيان ناميده مى‏شود) براى فهمِ زندگى اجتماعى‏شان است. اين تناقضها و مبارزه بين حاكميت و مقاومت كردن در مقابل آن، هم در سريال زندانى وجود داشت و هم در ذهنيت آنان. به طريق اولى، معانى فعال‏شده و لذتهاى به دست آمده از اين فيلم، آن معانى و لذتهايى بودند كه براى زيردستان و ناتوانان، از مفهومى اجتماعى برخوردار بودند.

شواهدى وجود دارد دال بر اين‏كه اگر در متنى، گفتمانى بيابيم كه از ديدگاهى مثبت عجز اجتماعى ما را واجد معنا سازد، آنگاه اولين قدم مهم به طرف كسب توانايى لازم براى تغيير اين عجز را برداشته‏ايم.

تحقيق حاج و تريپ درباره ادراكِ كودكانِ بومىِ استراليا از تلويزيون، در اينجا شايان ذكر است. آنها فهميدند كه كودكان طبقه‏بندى فرهنگيى را در ذهن خود ايجاد مى‏كنند كه شامل سياهپوستان آمريكايى، سرخپوستان آمريكايى و خودشان مى‏شود. اين طبقه‏بندى فرهنگى ــ كه براى آنان حكم ابزارى براى فكر كردن را دارد ــ از عجز سياسى و روايىِ غيرسفيدپوستان در جامعه سفيدپوستان براى آنان يك مفهوم مى‏سازد. كودكان يادشده از اين طبقه‏بندى هم براى فهم برنامه‏هاى تلويزيون استفاده مى‏كنند و هم براى فهم تجربيات اجتماعىِ خودشان. برنامه بخصوص محبوب در ميان اين كودكان، نوازشهاى متفاوت است، كه شخصيت اول آن كودك آمريكايى سياهپوستى است كه خانواده سفيدپوستى او را به فرزندى گرفته‏اند. كودكان استراليايى شخصيت اول اين فيلم را يك بومى استراليايى تصور مى‏كنند. مى‏توان حدس زد كه آنان از قد و قواره كوچك آن پسرك سياهپوست، رفتار همواره كودكانه‏اش و اين‏كه چه‏قدر «منظورش بد فهميده مى‏شود» و «پدر» و «خواهر ارشد» سفيدپوستش حرفهاى او را تصحيح مى‏كنند، چه برداشتى داشتند، به ويژه اگر به ياد آوريم كه سرخپوستان آمريكا نيز بخشى از همان طبقه‏بندى فرهنگى هستند.

خوانندگان بومى استراليا اين موضوع را به اثبات رساندند كه پاره‏فرهنگ مى‏تواند از متنى كه آشكارا مُبيّنِ ايدئولوژى حاكم است، برداشت خاص خودش را داشته باشد. آنان به واسطه گفتمانهاى عجز زندگى كرده‏اند و اين گفتمانها مجموعه‏اى از معانى را فعال مى‏كنند كه در مقابل معانىِ مرجحِ ايدئولوژى حاكم مقاومت مى‏ورزند. زمانى كه آنها از سرخپوستان آمريكايى در مبارزه‏شان با گاوچرانهاى سفيدپوست حمايت مى‏كنند و خود را با آنان هم‏هويت مى‏پندارند، هم مى‏دانند كه محكوم به شكست‏اند و هم واقف‏اند كه اين قرائتِ آنان از يك فيلم وسترن، برداشتى احمقانه و ناشيانه است. قرائت تلويزيون به اين شيوه، اين امكان را براى آنان فراهم مى‏كرد كه عجز خود را در جامعه‏اى كه تحت سيطره سفيدپوستان است بيان كنند. و البته اين‏كه انسان بتواند تجربه خود را بيان كند، پيش‏نياز ضرورى كسب اراده لازم براى دگرگون كردن آن تجربه است.

متل‏آرت (Mattelart) در تحقيقى كه راجع به برداشت اتباع جهان سوم از برنامه‏هاى تلويزيون هاليوودى انجام داده است، به نتيجه مشابهى مى‏رسد:

پيامهاى فرهنگ توده‏اى مى‏تواند توسط طبقات حاكم خنثى شود، همان طبقاتى كه با ايجاد بذرهاى گه‏گاه متناقضِ فرهنگى نوين مى‏توانند پادزهر خاص خودشان را توليد كنند.

اين مقاله ترجمه‏اى است از :

John Fiske, Television Culture, Methuen & Co.

يادداشتها :

1.E. Berne, Games People Play: The Psychology of Human Relationships (Harmondsworth: Penguin, 1964).

2.David Morley, The Nation-wide Audience: Structure and Decoding (London: British Film Institute, 1980).

3.R. Hodge and D. Tripp, Children and Television (Cambridge: Polity Press, 1986).

4.Ibid., p. 49.