نوشته فيث ويگزل ^(×)

ترجمه حسينعلى نوذرى

گنچارف در مقابل هنر برخاسته از يك نظريه يا مفهوم، با بحث درباره فرآيندهاى خلق ادبى، آثار خود را مؤكدا در زمره مقوله «خلاقيت ناخودآگاه‏» قرار مى‏دهد. ⁽¹⁾ منظور وى اين بود كه وقتى تصور [ تصويرسازى ]، (imagination) خلاق وى به‏جوش مى‏آمد، به عينه تصاوير [ ايماژها ] و صحنه‏هايى را مى‏ديد كه به‏وفور از قلم وى تراوش مى‏كردند. پيامد اتخاذ چنين سبك هنرى از سوى گنچارف اين بود كه وى هيچ‏گاه تمايل نداشت داستانهاى خود را دفعتا از آغاز تا انتها بنويسد، بلكه به‏طور تدريجى و خردخرد، مطابق با آنچه كه تخيلاتش به وى ديكته مى‏كرد، به نوشتن اثرى اقدام مى‏كرد (جلد هشتم، مجموعه آثار، صص 71-70). تاثير اين شيوه خودانگيخته كه از طريق تصويرسازى بر ناخودآگاه استوار بود، در مشهورترين داستان وى يعنى ابلوموف، متحول‏ساختن شخصيت ايليا ايليچ ابلوموف از يك گونه [ تيپ ] اجتماعى خاص - زميندار و ملاك متعلق به زمان و مكانى خاص - به نمونه‏اى مثالى، (archetype) بود، شخصيتى كه خود گنچارف، تنها پس از چاپ و انتشار كتاب، به‏طور كامل به ماهيت آن وقوف يافت (جلد هشتم، ص‏71). در عين‏حال، تاكيد داشت كه ريشه «خلاقيت ناخودآگاه‏» وى نه در توهم، كه در زندگى و واقعيت قرار دارد:

من صرفا آنچه را كه تجربه كرده بودم به رشته تحرير درآوردم، آنچه را كه انديشيدم و بدان عشق ورزيدم، آنچه را كه نزديك من بوده و به عيان آنها را ديده و لمس كردم - در يك كلمه هم زندگى‏ام را و هم چيزى را كه به‏صورت بخشى از آن درآمده بود - نوشتم. (جلد هشتم، ص 113)

ضمن آنكه تاكيد بر زندگى به عنوان منبع و منشا خلاقيت وى مشخصه اين نياز عصر حاضر است كه ادبيات بازتاب زندگى است، همزمان به‏طور ضمنى نوعى عدم تاييد تصويرسازى رهانشده از قيد واقعيت نيز در آن به چشم مى‏خورد. و در عين‏حال اگر تاكيد گنچارف بر تصويرسازى براى شيوه خلق رمان حائزاهميت‏باشد، بدون ترديد براى محتواى آن نيز چنين است; خوانندگان ابلوموف به‏راحتى مى‏توانند حضور همه‏جانبه و نيرومند نوستالژى، رؤيا، (dream) و تخيل، (fantasy) را در اين داستان و پنداربافى، (daydream/mechta) دو مفهوم كليدى در اين داستان به‏شمار مى‏روند: مفهوم نخست متضمن بار معنايى گريز از طريق خواب به دنيايى تخيلى است، و مفهوم دوم بيانگر توهمات آگاهانه‏اى است كه حاصل فعاليت ذهن در بيدارى است. در ابلوموف رؤياهاى واقعى و عملى با نوعى احساس نوستالژى يا دلتنگى نسبت‏به گذشته پيوند خورده‏اند كه فقط گه‏گاه به آينده اشاره‏اى دارند، ولى هرگز بيانگر به‏كارگيرى مجدد تجربيات حال نيستند. در مقابل، پنداربافيها يا توهمات بيانگر آرزوها و تمايلات خيالبافانه‏اى است كه مى‏توانند به شكل كاملا غيرواقعگرايانه با رؤياها آميخته شوند. به تعبير و.اس. پريچت «حضور آرام رؤيا، افسانه و قصه پريان همانند زمزمه آرام جويبار در سراسر كتاب جريان دارد» ⁽³⁾ ، كه نه فقط توهمات و پنداربافيهاى ابلوموف تنبل و راحت‏طلب، بلكه رؤياهاى شتولتس آگاه و الگاى جستجوگر و كنجكاو را نيز فرامى‏گيرد. درحالى‏كه به‏راحتى مى‏توان بى‏اعتمادى گنچارف به تخيلات آزادشده را در تقابل شديد بين قهرمان نيمه‏خواب، نيمه‏بيدار وى [ ابلوموف ] و مرد عمل داستان وى يعنى شتولتس مشاهده كرد، ولى اين نكته كه داستان وى تقابل يا مقايسه‏اى بين خصيت‏خيالپرداز و شخصيت واقعگرا به‏عمل نمى‏آورد، بلكه برعكس بيانگر منازعه‏اى است درباره ماهيت و نقش رؤياها و توهم در زندگى، چندان مشهود نيست.

در عين حال، تحليل داستان بيانگر آن است كه شايد نويسنده به‏طور دائم كنترل تخيلات خود را در اختيار نداشت - گو اينكه وقتى تخيل خلاقه با ناخودآگاه (هر تصورى كه گنچارف مى‏خواهد از آن داشته باشد) مرتبط باشد، اين مساله چندان هم شگفت‏انگيز نيست. حتى پس از آنكه نقد و نظر منتقدان سبب شد تا در وى روشن‏بينيهايى نسبت‏به آفرينش خود او پديد آيد، باز هم بعيد به‏نظر مى‏رسد كه گنچارف كاملا واقف بود كه داستان تا چه اندازه تضاد درونى وى بين نوعى دلتنگى نسبت‏به شيوه زندگى روسيه قديم و نفى آن، بين همدلى و تعلق‏خاطر وى به رؤياهاى اصيل و تاييد اخلاقى فعاليت هدفمند را آشكار مى‏سازد. دليل ناكامى شخصيتهاى مثبت داستان، يعنى شتولتس و الگا در متقاعدساختن ديگران اين است كه مؤلف نتوانست‏به‏طور جدى و قاطعانه فرآيند ناخودآگاه آفرينش را با تجربه زندگى پيوند دهد. از اين نظر فرآيند خلاقه گنچارف موازى و همسو با وابستگى ابلوموف به توهمات است. همان‏طور كه كنت اى. هارپر مى‏گويد اين امر سبب مى‏شود كه شخص ابلوموف «بر روايت داستان حاكم باشد» (هارپر، ص 107). قدرت ابلوموف در فايق‏آمدن بر خالق خويش تنها به اين دليل ميسر است كه دوگانگى و ترديد گنچارف درباره ويژگيهاى شخصيت نوع ابلوموفى و نقش رؤياها در زندگى، قبل از همه در نحوه برخورد وى با شخصيتهاى عمده داستان و تاكيدى كه بر بررسى رؤياهاى آنان دارد تجلى مى‏يابند.

نيازى به گفتن نيست كه نمونه اعلاى شخصيت‏خيالپرداز و رؤيايى در داستان شخص ايليا ايليچ ابلوموف است و رؤياى طولانى دوران كودكى در بخش اول از فصل نهم به يادماندنيترين آنها در كل داستان است. به‏ندرت مفسرى مى‏توان يافت كه نگفته باشد اين رؤياهاى ايام كودكى، عواملى محيطى را عريان مى‏سازند كه زندگى و شخصيت ابلوموف را تعيين كرده و آن را شكل داده‏اند. ولى بسيارى رؤياهاى مهم ديگر نيز در داستان حضور دارند. ديگر رؤياهاى ابلوموف در كتاب كوتاهتر و كمرنگترند، به‏همين‏سبب زودگذرند و چندان در ذهن ماندگار نيستند. مع‏ذلك در جاى خود حائزاهميت‏اند، نظير توهمات گه‏گاه شتولتس و الگا، چرا كه عمدتا پنداربافيهايى راجع به آينده‏اند. درخصوص ابلوموف پيوند آشكارى بين پنداربافيهاى وى و رؤياى وى درباره دوران كودكى‏اش وجود دارد; دوران كودكى وى در ابلوموفكا و پنداربافيهاى وى در آن سالهاى آغازين تكوين شخصيت او عواملى بودند كه آرزوها و تمايلات وى براى آينده را محدود و مشروط ساختند. از سوى ديگر بين زمان حال وى و رؤياهاى وى راجع به آينده پيوند اندكى وجود دارد، به‏جز در دوران عشق جادويى او با الگا.

خطور نخستين روشنايى به ذهن ابلوموف در توصيف آرام و يكنواخت‏بخش اول كتاب ديده مى‏شود، كه خواننده با دنبال كردن جزئيات مربوط به رفع توهمات ابلوموف درباره جامعه و تعليم و تربيت و خدمات دولتى پى مى‏برد كه قهرمان تن‏پرور متكى به ديگران پس از غور و تامل فراوان در خصوص مساله وجود نهايتا به كشف اين واقعيت نايل آمد كه مى‏تواند «عرصه فعاليت مناسبى براى گذران زندگى خود پيدا كند» (چهارم، ص 62)، و اينكه «سهم مقدر وى تامين سعادت و خوشبختى خانواده و رسيدگى به املاك و داراييهاى خود است‏» (چهارم ص 66). از اين‏رو حالا چند سالى است كه هر روز بخشى از وقت‏خود را درحالى‏كه روى نيمكتى لم مى‏دهد، صرف برنامه‏ريزى درباره بازسازى خانه‏اش و مدرنيزه‏كردن شيوه اداره امور املاك و داراييهاى خود مى‏كند. خود اين براى ابلوموف كار به‏شمار مى‏رود; شاهد مدعا ندا يا ضربه درونى وى وقتى كه خواب‏آلودگى و تنبلى به سراغش مى‏آمد: خيلى جدى و محكم به خود نهيب مى‏زد كه «نه، اول كار، بعد...» (چهارم، ص‏78). ليكن حتى رؤياى شبيه كار نيز براى ابلوموف خسته‏كننده است، و ظرف چند دقيقه، در چشم ذهن خود از مرحله برنامه‏ريزى عملى به چند سال بعد از آن حركت مى‏كند، يعنى به زمانى در آينده كه در ابلوموفكاى سروسامان‏يافته مستقر خواهد شد.

ابلوموف، چه در خواب و چه در بيدارى، در برابر وسوسه فرار به گذشته‏اى نوستالژيك يا پناه‏بردن به آينده‏اى خيالى قادر به مقاومت نيست، و تنها يك بار به رؤياى قابل تحقق عمل مثبت‏بازمى‏گردد و آن زمانى است كه مى‏بيند عشق شاعرانه وى به الگا بايد به‏صورت عشقى درآيد آميخته با حس وظيفه‏شناسى و تكليف، و توام با جريان روزمره كار در منزل و ملك، رسيدگى به امور رهن، اجاره‏دارى، صورتحسابها، و مذاكرات عملى با مهمانان... (چهارم، صص 302-301). ليكن اين چشم‏انداز به مراتب از رؤياى برنامه «كارى‏» وى درباره املاكش نوميدكننده‏تر است. وى به‏جاى آنكه آرام‏آرام در توهم وسوسه‏انگيز ابلوموفكاى نوسازى‏شده و پرجنب‏وجوش فرو رود، خيلى ساده خود را با اين تفكر آزاردهنده خو مى‏دهد كه: «آيا اين همان چيزى است كه به خود وعده داده بود؟ آيا زندگى همين است؟» ابلوموف، ناكام از متقاعدساختن خود، با اين ايده كه شتولتس زندگى را چنين مى‏نگرد، به‏دنياى تخيلى ديگرى در آينده - تصويرى از دوران نامزدى خود با الگا - پناه مى‏برد و خود را با اين فكر آرامش مى‏دهد كه «به‏هرحال اين شعر زندگى است‏» (چهارم، ص‏302).

گنچارف، با قضاوت از روى نمونه ابلوموف، هيچ‏گونه ايراد و اشكالى در اين قبيل خيالپردازيها و پنداربافيها نمى‏بيند، به‏شرط آنكه اين توهمات از اهدافى عملى و تحقق‏پذير نشات بگيرند. در واقع الگا و شتولتس نيز چنين رؤياهايى در سر دارند. نويسنده‏اى ديگر ممكن است‏براى بيان آرزوها و تمايلات شخصيتهاى داستان خود، شيوه بحث و استدلال راجع به اهداف و اصول را در پيش بگيرد. گنچارف شخصيتهاى داستان خود را در تصاوير آينده‏اى مجسم مى‏سازد كه متضمن اين اصول است. اين نكته در مورد كسى كه هرگز براساس يك فكر يا ايده مطلبى ننوشت، بلكه از روى تصاوير برخاسته از تصورات خلاقه‏اش كه بار مسئوليت زندگى را در نهاد وى به دوش مى‏كشد، چندان شگفت‏آور نيست: «شخصيتهاى داستان به من آرامشى نمى‏دهند، بلكه سر به سرم مى‏گذارند، در صحنه‏هاى مختلف ژست مى‏گيرند، و من صداى پچ‏پچ گفتگوى آنان را مى‏شنوم‏» (هشتم، ص‏71).

شتولتس و الگا هيچ‏كدام ماهيتا شخصيتى رؤيايى و خيالپرداز نيست. نوع تربيت الگا وى را آدمى منطقى، معقول، واقع‏بين، صميمى و بى‏ريا بار آورده است (چهارم، صص 7-196); مع‏ذلك جوان است و لذا مستعد خطا و قضاوت نادرست. وى به‏واسطه خوبيها و محبتهاى ابلوموف به «دنياى عشق افسانه‏اى پريان‏»، (skazochnyi) كشانده مى‏شود (چهارم، ص‏282). همان‏طور كه به ابلوموف مى‏گويد، در اين حالت كه مفتون و مسحور عشق شده بود، خود را حتى به فال گرفتن با ورق سرگرم مى‏كرد و در نتيجه دفعتا به دنياى خرافى ابلوموفها كه دائما به فال‏بينى و طالع‏بينى متوسل مى‏شدند، فرومى‏رفت. ولى بين دو دنياى موجود در واژه Skazochnyi (افسانه پريان) پيوند ديگرى نيز وجود دارد كه احساس جادويى و مفتون‏كننده دلباختن و عاشق شدن وى را با دنياى افسانه پريان ابلوموف كه در دوران كودكى و رؤياهاى بعدى وى بسيار قوى بود، پيوند مى‏دهد; پيچيدگى اينجاست كه اين نوع عشق كاملا غيرواقعى است (حداقل تا زمانى كه ريشه در واقعيت پيدا كند). حتى مهمتر از آن، اين عشق وى را وسوسه كرده و به اين صرافت مى‏اندازد كه مى‏تواند ابلوموف را اصلاح كند. وى به‏فكر فرو مى‏رود كه اگر زمانى ابلوموف بخواهد مسائل خود را با وى در ميان بگذارد، چگونه مى‏تواند به او بگويد كه وى (الگا) نيز به عنوان يك نيمه‏مالك مى‏تواند به درآمدشان كمك كند. با فرارسيدن فصل پاييز وقتى براى الگا محقق مى‏شود كه ابلوموف هرگز قصد انجام كارى را ندارد، با نيروى خارق‏العاده و سحرآميز عشق خود متوجه مى‏شود كه با يكنواختى كسل‏كننده‏اى در زندگى مشتركشان روبه‏روست، و تصوير آن را به ابلوموف نشان مى‏دهد، و از اين زندگى و طبعا از ابلوموف نيز سرخورده مى‏شود (چهارم، ص‏380). اندكى بعد در اين كتاب، وقتى به ازدواج با شتولتس تن در داد از نوعى بهشت آينده ديگرى شكايت مى‏كند و در رؤياى خود نمى‏خواهد كه «تنها به‏مدت يكى دو ساعت در ابريشم و حرير و حاشيه‏هاى تورى يراق‏دوزى‏شده، ميز ضيافت، چراغانى و فريادهاى شادمانه غرق بوده و باقى عمر خود را در لباسهاى كهنه و مندرس سپرى كند» (چهارم، ص‏436)، بلكه تنها خواهان سعادت و خوشبختى ساده و بى‏پيرايه‏اى است. با غرق شدن ابلوموف در گذشته حال - ساخته خود، اينك تصاوير آينده، يعنى ملك طلق سابق او، از آن كسانى مى‏شود كه آينده بدانان تعلق دارد، يعنى شتولتس و الگا.

اگر الگا پاى خيالپردازى و پنداربافيها را به عشق باز مى‏كند و ارتباط خود با چيزهاى ملموس و عملى را قطع مى‏كند، در عوض آندره‏ئى شتولتس متين و موقر و داراى عقل سليم چنين نمى‏كند - نه به اين معنا كه از هرگونه خيالپردازى اجتناب مى‏ورزد:

آندره‏ئى فضل‏فروشانه احساسات خود را مهار نكرد و حتى به رؤياها و تخيلات خود نيز پروبال داد، صرفا تلاش داشت تا «قافيه را نبازد»، گرچه به دليل اصليت آلمانى و يا شايد به دلايل ديگر وقتى به‏واقعيت‏خطير روى آورد، نتوانست در برابر نتايجى كه تاثيرات عملى بر زندگى داشتند مقاومت ورزد. (چهارم، ص 461)

گنچارف قبلا گفته بود كه آميزه‏اى از نفوذ و تاثيرات مادر وى، خانواده اصيل و اشرافى كه در آن بزرگ شده بود، تعليم و تربيت و تجربه زندگى وى، جملگى سبب شدند تا از عمل‏زدگى ريخته و پاشيده پدر خود دور شود و به سمت دريافتى روشنتر، وسيعتر و روسيتر درباره مفهوم زندگى سوق يابد. صراحتا گفته مى‏شود كه خيالپردازى و پنداربافى يك خصيصه روسى است. هرگاه به‏افراط ميل كند، شكست اندوهبارى است، ولى اگر تحت كنترل درآيد و در واقعيت ريشه بدواند، براى ايجاد تصاويرى واقعى از آينده و خلق شخصيتهايى كامل و پويا ضرورى خواهد بود. ليكن دقيقا مطابق با استدلال گنچارف مبنى بر اينكه فزونى‏گرفتن تصورات خلاقه بر تفكر، (um) (سوم، ص‏70) اثر مفيد و سازنده‏اى خلق نخواهد كرد (مگر آنكه نويسنده خيلى بااستعداد و خلاق باشد)، به‏همين دليل نيز آدمهاى خيالپرداز بايد از توهمات افيونى راجع به تصاويرى كه از آن مى‏توانند مثل شتولتس «نتايج داراى تاثيرات عملى استنباط كنند» اجتناب ورزند. وقتى خيالپردازان روسى نتوانند موقعيت‏خود را حفظ كنند و قافيه را ببازند، در آن‏صورت رؤياى حاصله در هيچ شكلى قابليت كاربرد عملى نخواهد داشت.

شتولتس به‏ندرت خيالپردازى مى‏كند، ولى وقتى هم كه دچار خيالپردازى شود، بيشتر درباره عشق است. اوايل كار :

وى متقاعد شده بود كه اين عشق است كه جهان را با نيروى اهرم ارشميدس حركت مى‏دهد، و همان‏قدر كه دروغ و زشتى در استفاده نادرست و سوءتعبير از عشق نهفته است، به‏همان‏اندازه نيز حقيقت و زيبايى و خير همگانى و مسلم در آن وجود دارد. (چهارم، ص‏461)

او به رويارويى با صور كاذب عشق برمى‏خيزد كه به‏زعم وى هم عشقهاى كلبى مسلك و هرزه و هم نوع رمانتيك آن را شامل مى‏شود. وى كسانى را كه سست و دلسردشده زندگى خود را با آه و ناله و گله و شكايت‏سر مى‏كنند، يا زندگى را به‏بازى مى‏گيرند، و همين‏طور كسانى را كه زندگى مشترك برايشان چيزى نيست جز تشريفاتى خشك و خالى يا صرفا يك نياز جنسى يا يك اقدام مادى، كنار مى‏گذارد (چهارم، ص‏462). همان‏گونه كه ابلوموف غالبا درباره زندگى مشترك به خيالپردازى مى‏نشيند، شتولتس نيز تصويرى پردوام و ماندگار از عشقى ساده و پايدار و همسرى ايدئال در ذهن خود دارد: «وى با لبخند درحالى‏كه از هيجان بى‏مورد مى‏لرزيد گفت "اين فقط يك رؤياست". ليكن به‏رغم تمايل باطنى‏اش، خطوط اين رؤيا در خاطره‏اش ماندگار شد.» ولى متاسفانه اين رؤياى ازدواج ايدئال كه شتولتس آن‏را با الگا تحقق مى‏بخشد، قادر به اقناع آنان نيست. گنچارف انگيزه اصلى هنر خود را ناديده مى‏گيرد، و به جاى آنكه بگذارد صحنه‏ها و تصاوير خودشان صحبت كنند، اين اوست كه عوض آنها با خواننده حرف مى‏زند. نتيجه «شكست داستانى‏»، (fictional fiasco) است. «كل تصوير داستان را مى‏شد با خيالپردازيهاى ابلوموف ترسيم كرد...» (هارپر، ص‏115). دليل اين امر ممكن است اين باشد كه در واقع اين نكته تعبيرى است ادبى از توهمات و خيالپردازيهاى خود گنچارف كه هرگز قادر به تحقق بخشيدن آنها نبوده است. اگر زندگى نيز همانند ادبيات هم مستلزم دورانديشى و بصيرت (يا تصور و تخيل) و هم مستلزم عقل سليمى است كه ريشه در تجربه دارد، درآن‏صورت گنچارف در اين حوزه زندگى موفق نبود. همان‏طور كه رؤياهاى وى هيچ‏گونه پايه يا مبنايى در واقعيت ندارند، به‏همين قياس رؤياها و تخيلات شتولتس نيز قانع‏كننده به‏نظر نمى‏رسند - نمونه‏اى از سيطره يافتن وجه ابلوموفى گنچارف. احساسات عاطفى و شوخ‏طبعيهايى كه تا آن‏حد در رفتار ابلوموف و در رؤياهاى نوستالژيك [ غريبانه و حاكى از دلتنگى ] وى مشهودند، وقتى نويسنده قصد ترسيم امرى غريب و نامعمول - ازدواج شتولتس و الگا - را دارد، يكسره از ذهنش كنار رفته او را رها مى‏كنند.

گنچارف همچنين قادر به ترسيم شاعرانه تصوير زن ايدئال نزد ابلوموف نيست. در لحظات سكون و آرامش (كه اتفاقا زياد هم هست) قهرمان داستان غالبا تصوير زن ايدئالى را در ذهن خود مجسم مى‏سازد، زنى عفيف، شرم‏آگين، متين، زيبا، بافرهنگ و آرام، زنى كه هرگز دچار حالات هيستريك و تندخويى نمى‏شود، اسير شهوت نيست، و نسبت‏به قهرمان مرد داستان همان احساسى را دارد كه او به وى دارد (چهارم، ص‏210). شخصيت مادر ايدئال و بازگشت‏به‏دوران شيرخوارگى شايد نخستين واكنش خواننده باشد، ليكن گرچه مادر ابلوموف سرشار از گرماى عشق و حمايت و مراقبت دلسوزانه بود، ولى فاقد ظرافت، تعليم و تربيت، آرزوهاى بزرگ و تمايلات بلندپروازانه بود. تصوير مذكور، تصويرى است‏خشك و بى‏روح و به‏عنوان يك ايدئال زنانه تصويرى است مبهم و گيج‏كننده، گرچه شايد براى خوانندگان قرن نوزدهمى فريبنده‏تر و سرگرم‏كننده‏تر از اين حرفها باشد. گنچارف در يادآورى تغزلى هستى يا وجود ابلوموفكاى خيالى موفقتر است. ابلوموف همواره در رؤياى زندگى ساده و بى‏دغدغه روستايى است: با پرسه‏زدن در باغ، بازو به بازو با همسر زيباى خود و به دنبال آن گردش و تفريح و بحث‏با دوستان درباره هنر و زندگى. وى پيش از آنكه براى نخستين‏بار الگا را ببيند، سه‏بار اين رؤيا را در سر پرورانده بود كه با آب و تاب آن‏را براى شتولتس شرح مى‏دهد (چهارم، ص‏7-184) . آندره‏ئى اشارات و كنايات شاعرانه آن را مى‏ستايد، ولى به‏عنوان سرزمينى رؤيايى، دست‏نيافتنى و غيرقابل تحقق ابلوموفى، سرزمينى تيره و مه‏گرفته كه بناى آن بر تجربيات و رؤياهاى دوران كودكى ايليا قرار گرفته است، آن را نفى مى‏كند. بلافاصله پس از ملاقات ابلوموف با الگا، زن رؤياهاى وى، چه در تخيل ابلوموفكا و چه در تصاوير مربوط به ازدواج وى، در هيات الگا مجسم مى‏شود.

وقتى عشق ابلوموف با عدم توانايى وى در رسيدگى به امور مالى خود توام مى‏گردد، تمام تخيل شاعرانه‏اش به‏راحتى رنگ مى‏بازد:

وقتى آرمان شاعرانه سابق خود راجع به ازدواج را به‏خاطر مى‏آورد خنده‏اش مى‏گرفت: تور بلند، عطر بهارنارنج، نجواهاى درگوشى در ميان ازدحام مهمانان... ولى رنگها چندان دوام نياوردند; در ميان جمع، زاخار را ديد عبوس و ژوليده، و تمام مستخدمان ايلينسكى را، يك رديف كالسكه، صورتهايى بيگانه مشحون از نگاههايى سرد و بى‏روح. و آن‏گاه اين تصاوير نوميدكننده و هشداردهنده در برابر وى رژه مى‏رفتند. (چهارم، ص‏330)

اگر رؤيا را از پيله آن بيرون آوريد و در معرض رؤيت گروهى ناظر بى‏طرف و خدمتكارهاى با حسن‏نيت قرار دهيد، خواهيد ديد كه به‏تدريج قدرت و توان خود را از دست مى‏دهد و سست و بى‏رووح مى‏شود. از اين‏رو وقتى وى را در معيت الگا در تئاتر مى‏بينيم، در اثر پاره‏اى اظهارات بى‏ضرر از سوى برخى آشنايان تصادفى الگا درباره وى، توش و توان خود را از دست مى‏دهد. لذا به بستر خود مى‏گريزد تا به آرامش رؤياهاى بهشت‏خودساخته خويش با الگا پناه ببرد، اما اين رؤيا نيز رنگ باخته است و قدرت خود را از دست داده و ديگر تاثير چندان ژرف و پايدارى بر وى ندارد، زيرا «درحالى‏كه غرق در آينده شده است، گاهى اوقات غفلتا و گاهى اوقات تعمدا از لاى در نيمه‏باز اتاق به زانوان بانوى خانه خود كه به چالاكى در حركت‏بودند، دزدكى نيم‏نگاهى مى‏انداخت‏» (چهارم، ص‏328). اين زانوهاى معروف، گرچه اكنون باعث آشفته‏شدن رؤياهاى وى با الگا مى‏شدند، ولى از قبل در تخيلات ابلوموف راجع به زندگى آينده وى در ابلوموفكا نقش داشتند. وى قبلا در رؤياهاى خود دو بار راجع به دختران جذاب روستايى با زانوانى كه به‏گونه‏اى فريبنده و اغواگر به‏وى چشمك مى‏زدند انديشيده بود. لذا كسى مثل آگافيا ماتفيينا، (Agafia Matveena) كه با حضور فيزيكى خود، خواب الگا را از چشم ابلوموف دور مى‏سازد، صرفا تجسم يا بيانگر آسايش مادى و عشق مادرانه گذشته ابلوموف نيست، بلكه واجد جاذبه‏اى است جنسى كه بخشى از رؤياهاى شبانه ابلوموف به‏شمار مى‏رود.

در اين قسمت جا دارد كه منشا و خاستگاه تخيلات و صورتهاى مثالى موردنظر ابلوموف را دقيقتر مورد بررسى قرار دهيم. گو اينكه خواب و خيال يك زندگى آرام و بى‏دغدغه مستقيما در ركود و كرختى يكنواخت دوران كودكى و زندگى روزمره در ابلوموفكا ريشه دارد، كه گنچارف با لحنى شوخ آن‏را توصيف كرده است، ليكن در نگاه اول هيچ‏گونه نقطه اشتراكى با برداشت ابلوموف از شعر زندگى ندارد. پس از كجا نشات مى‏گيرد؟ و چرا ابلوموف بايد از اراجيف مستخدمه‏هاى وفادار الگا و نوكر مخلص خود زاخار درباره ازدواج آتى اينهمه هراسان و وحشتزده باشد؟ هم تخيلات و هم صورتهاى مثالى با ناتوانى ابلوموف در آشتى‏دادن رؤيا و واقعيت مرتبط هستند. اين ناتوانى يا ناكامى ناشى از نوع تربيت وى است، به‏خصوص ناشى از وجهى از زندگى در ابلوموفكا كه چنان كه بايد مورد مداقه قرار نگرفته است.

رؤياى نوستالژيك ابلوموف كه تصويرگر اين زندگى است، رؤيايى يكدست و واحد نيست، بلكه شامل صحنه‏هاى خاص و معينى است كه در مجموعه‏اى از تكرار مكررات فاقد زمان جاى گرفته‏اند. پس از يك بخش مقدماتى كه به‏طرح مكان‏نگارى بهشت و گردش يكنواخت‏سالانه ساكنان خوشبخت آن مى‏پردازد، صحنه‏هاى بعدى بر گردش روزها تاكيد دارند; ابتدا يك روز تابستانى، زمانى كه ايلياى كوچك هفت‏سال داشت; سپس يك شامگاه زمستانى كه دايه پير برايش قصه نقل مى‏كند; آن‏گاه در سيزده‏سالگى يا همين حدودها در حال مطالعه با پدر شتولتس ديده مى‏شود، صحنه‏اى در تقابل با شامگاهى زمستانى در منزل و جمع بزرگسالانى كه به‏كسالت و تنبلى پوچ و بيهوده خود خوكرده و به آن دلخوش هستند; تا اينكه عوالم بيرونى در شكل حضور يك نامه، سرزده خود را وارد اين جمع مى‏كند و آرامش يكنواخت و كسل‏كننده آنان را بر هم مى‏زند. و سرانجام هر صبح دوشنبه ايليا را مى‏بينيم كه بايد براى مطالعه با آقاى شتولتس جاى دنج و راحت‏خود را ترك كند. بدين‏ترتيب آنچه كه تا اينجا ديديم اين است كه هيچ‏يك از نظرات و ديدگاههاى راوى داستان يكدست و منسجم نيست.

صحنه عمومى آغازين بيانگر خاطرات نوستالژيك ابلوموف از منزل دوران كودكى وى است. خاطره سرزمين جادويى و سحرآميز، 39 قلمرو داستانهاى عاميانه معجزه‏آفرين روسى، آگاهانه و عامدانه با تمهيداتى چون توصيف تك و توك كلبه‏هاى پراكنده روستايى كه «گويى دست غولى آنها را پرتاب كرده است‏» شرح و بسط يافته است (چهارم، ص‏107). يك نفر در حال سقوط بود و زير پايش هم دره‏اى تنگ و عميق دهان گشوده بود و صعود به بالا و كشاندن خود تا لبه ايوان نيز مستلزم شهامت و مهارت خاصى بود، مگر اينكه كسى از پايين وى را قوت قلب مى‏داد و با كلمات فرمول [ نسخه ] سحرآميزى كه قهرمان اسكاژكا، (skazka) را قادر مى‏سازد تا با پاهاى جوجه‏اى بابا آياگاى جادوگر، (Baba Iaga) وارد منزل شود به‏او مى‏گفت كه «پشتش را به طرف جنگل و روى خود را به طرف ايوان بگيرد» (چهارم، ص‏107). ليكن در وراى اين نوستالژى يا احساس غربت و دلتنگى، نوعى حس تمسخر و گوشه و كنايه خوابيده است و همزمان با تغيير صحنه‏ها از حالت عام و كلى به صحنه‏هاى خاص و جزئى‏تر، راوى نيز از صورت مداخله‏كننده‏اى تمسخرگر، ولى در عين‏حال مهربان بين شخص خيالپرداز و خواننده، به‏صورت مفسرى نكته‏سنج و خرده‏بين درمى‏آيد كه از يادآورى شكستها و ناكاميهاى ابلوموف خوشحال است.

برنامه‏ريزى مثبت‏براى آينده تا جايى كه مستلزم مفهوم پيشرفت و ترقى در طى زمان باشد، اساسا با ابلوموفها بيگانه است. در دنيايى كه به سبك سنتى روس، اين نه تاريخها بلكه كليسا، جشنهاى متوالى بى‏پايان و اعياد مردمى هستند كه مشخص‏كننده گردش ايام به‏شمار مى‏روند; برنامه‏ريزى براى آينده يا در فكر تغيير و تحول بودن محلى از اعراب ندارد. در كل رؤيا، تنها نشانه حاكى از نگرش مثبت‏به آينده را مى‏توان در بخشهايى ديد كه به‏شرح تصديق تجربى جهان خارج از سوى ابلوموفها مى‏پردازد كه متوجه شدند فرزندشان بايد تحصيل كند. به‏هرحال همان‏طور كه راوى اظهار مى‏دارد:

عوام قديم به مزاياى تحصيلات پى برده بودند، ولى تنها به مزاياى بيرونى و ظاهرى آن توجه داشتند. آنان دريافتند كه رفتن مردم به دنياى خارج براى نيل به رشد و پيشرفت در واقع براى طى مدارج عاليه، دريافت نشان و مدال، و كسب پول و درآمد است، و اين همه را تنها از طريق تحصيل و درس خواندن مى‏توانند به‏دست‏بياورند... شايعات نادرستى اشاعه يافته بود مبنى بر اينكه نه صرفا توانايى خواندن و نوشتن، بلكه حتى دانش درباره موضوعات تا آن زمان ناشناخته نيز شرط اساسى و الزامى به‏شمار مى‏رفت. شكافى عميق بين مشاور صاحب عنوان و اسم و رسم‏دار و ارزياب تحصيلكرده دهان‏گشوده بود كه تنها با چيزى به اسم ديپلم مى‏شد آن‏را پر كرد. (چهارم، ص‏144)

همچون پسرشان در زندگى بعدى، خانواده ابلوموفها نيز همواره در خيالبافى به‏سر مى‏بردند، او را در مقام كارمند عاليرتبه ولت‏با يونيفورمى طلادوزى‏شده مى‏ديدند، و همچون او آرزو مى‏كردند اين مقام و مرتبه را «خيلى راحت، مفت، با انواع كلك و حقه، و كنار زدن موانع و مشكلات موجود بر سر راه تحصيل و...» تامين كنند (چهارم، صص‏45-144).

از جهات ديگر، ابلوموفها به شيوه نياكان خود و روستاييان و دهقانانى كه اطرافشان را گرفته بودند، با توسل به اعتقادات عاميانه و خرافه‏هاى رايج‏با آينده و مشكلات آن روبه‏رو مى‏شدند. زمانى كه بينى پدر ابلوموف مى‏خاريد، بحثى درباره اهميت‏خارش در نقاط مختلف بدن درمى‏گرفت. همانند طالع‏بينيها (چهارم، ص‏137) و پيشگوييهايى كه به‏طور سنتى در مراسم كريسمس و اعياد سال نو مرسوم است (چهارم، ص‏134)، اين قبيل پيشگوييها نيز عملا چندان جدى گرفته نمى‏شوند، به‏جز مادر ابلوموف كه تا حدودى بيشتر از سايران آنها را جدى تلقى مى‏كند. ليكن خوابها مقوله ديگرى هستند:

اگر خواب وحشتناك و هولناك مى‏بود، در آن صورت همه نسبت‏به آن انديشناك مى‏شدند و از آن مى‏ترسيدند; اگر مقوله‏اى مبتنى بر پيشگويى و تعبير مى‏بود، بسته به سعد و نحس بودن آن، يا همه از آن خوشحال گشته به وجد مى‏آمدند يا غمگين و ناراحت مى‏شدند; اگر خواب مستلزم رعايت پاره‏اى شعائر و آداب و سنن مى‏بود، در آن صورت بلافاصله اقدامات عاجلى به‏عمل مى‏آمد. (چهارم ص‏137)

حتى پدر ابلوموف نيز خواب را جدى مى‏گرفت: وى همان‏قدر كه در سوماروكوف يا خراسكف فرومى‏رود، به‏همان اندازه در كتاب رؤياها غرق مى‏شود (چهارم، ص‏141). و در ابلوموفكا هيچ‏كس تفال با ورق يا پيشگوييهاى غيرقابل تفسير را كنار نمى‏گذارد. از نظر خانواده ابلوموف «حال‏» نسخه آرامش‏بخشى از گذشته است، ليكن آينده، ناشناخته‏اى مبهم و تيره است كه تفال و پيش‏بينى ممكن است‏بهترين كليدها و راه‏گشاييها را براى آن ارائه دهند. روبه‏رو شدن با آينده و برآمدن از عهده مشكلات آن به اين معنا است كه فرد از برخى جهات با تصميم‏گيرى و برنامه‏ريزى قادر به كنترل و در اختيار گرفتن سرنوشت‏خويش است; مسلما اين نكته خصيصه جامعه سنتى روس و صد البته ويژگى خاندان ابلوموف نبود.

احساس امرى ناشناخته و مبهم عمدتا بخشى از زندگى ساكنان ابلوموفكا به‏شمار مى‏رود; خواه مكانهاى ناشناخته و مبهمى چون دره‏ها و گذرگاههاى تنگ و تاريك پر از دزدان و راهزنان، شياطين و ارواح جنگل، و جانوران وحشى و درنده (چهارم، ص‏118)، يا آدمهاى ناشناخته و غيرطبيعى نظير دهقان عجيبى كه در خندق افتاده بود و بچه‏ها او را اژدها يا گرگ آدم‏نما مى‏دانستند، و بزرگترها آنقدر خطرناكش تصور مى‏كردند كه نمى‏شد به او نزديك شد چه رسد به اينكه دست‏به او زد (چهارم، ص‏109)، يا وحشتهاى مبهم شبانه يا ترس و اوهام دنياى ناشناخته خارج. صرف حضور يك نامه سبب مى‏شود كه رنگ از رخسار بانوى خانه بپرد و حتى از اعضاى خانه بخواهد كه آن‏را باز نكنند (چهارم، صص‏40-139). دايه ابلوموف براى آنكه ترس وى از ناشناخته‏ها را بيشتر كند برايش قصه‏هايى نقل مى‏كند راجع به امواتى كه نيمه‏هاى‏شب از قبر خود بيرون مى‏آيند، و به‏منظور تشويق و ترغيب او به محبت و احترام به ديگران، افسانه خرس پاچوبى را برايش نقل مى‏كند، كه پيرزنى پاى خرسى را قطع كرده بود و خرس بيچاره درحالى‏كه ناله مى‏كرد پيرزن را تعقيب كرد و وارد كلبه‏اش شد و حريصانه او را خورد. ⁽⁵⁾ در پس آرامش ظاهرى حاكم بر ابلوموفكا، تهديد و ارعاب در همه‏جاى آن كمين كرده است، و هيچ‏چيزى در نگرش ساكنان ابلوموفكا ديده نمى‏شود كه آنان را براى برخوردى نسبتا مثبت‏تر با ناشناخته‏ها مجهز سازد. گنچارف در تلاش براى تبيين نقش خيال و خرافه در ايام گذشته مى‏گويد:

شايد خواب، آرامش ابدى زندگى راكد و يكنواخت، و فقدان هرگونه حركت‏يا جنبش، هرگونه وحشت و هراس واقعى، ماجراجوييها و مخاطرات سبب شدند تا انسان دنيايى تخيلى در دل جهان مادى خود خلق كند و در آنجا به دنبال كار و تفريح براى تخيل پوچ خود و تبيين روابط عادى ميان وقايع و يافتن علل و عوامل خارجى هر پديده برآيد. (چهارم، ص‏122)

تبيين وى در مورد ساكنان ابلوموفكا بيشتر مصداق دارد تا براى انسان عصر باستان كه زندگى برايش پر از وحشت و مخاطرات بود، ليكن به‏وضوح بيانگر عدم تاييد خرافه از سوى گنچارف و انتقاد وى از ابلوموفهاست كه على‏رغم فرصتهاى خود - اصلاحى كه موقعيت اجتماعى بالاى آنان در اختيارشان قرار داده بود - همچنان به اوهام و خرافه چسبيده بودند. از اين بابت هيچ‏گونه تقصيرى متوجه شخص ابلوموف نيست. به‏رغم تربيتى كه در آن همه‏گونه تلاش به‏عمل آمد تا ترس كودكانه از ناشناخته‏ها در وى برانگيخته شود، ليكن تحصيل در منزل شتولتس و پس از آن موجب از هم پاشيدن اعتقادات صريح در وى گرديد. مع‏ذلك آنچه كه در وى باقى ماند، چيزى نبود جز ترس و وحشت از ناشناخته‏ها، خواه وحشت از تاريكى (چهارم، ص‏124) يا ترس از مكانهاى ناآشنا و بيگانه (در مورد وى يعنى تقريبا همه‏جا به‏جز نيمكت راحتى وى)، و ناتوانى مزمن در برنامه‏ريزى براى آينده.

داستانهاى عاميانه و قصه‏هاى فولكلور نه تنها جريان روزمره جشنها و اعياد و مراسم سنتى را براى ساكنان ابلوموفكا تنظيم مى‏كنند، ناشناخته‏ها را توضيح مى‏دهند، و پيشگوييهايى راجع به آينده به عمل مى‏آورند، بلكه مبناى رؤياها و تخيلات شيرين و آرزوهاى دور و دراز آنان نيز به‏شمار مى‏روند. ساكنان ابلوموفكا به جاى پرداختن به كارهاى بزرگ، در رؤياى ثروتهاى بى‏شمار، اعمال قهرمانى و شاهزاده‏خانمهاى زيبا غرق مى‏شوند. قصه هايى كه دايه پير براى ابلوموف نقل مى‏كند مستقيما به شخصيت تكامل‏نيافته وى به عنوان يك بزرگسال مربوط مى‏شود. تركيب قصه‏هاى عاميانه روسى، ادبيات منثور از byliny ،افسانه‏هاى ترجمه‏شده از زبانهاى ديگر، و اشارات مربوط به داستانهاى اروپايى درباره فرشته‏هاى مهربان، (volshebnitsy) و رودهاى جارى از شير و عسل، بيانگر آن است كه مقدورات قصه‏گويى دايه ابلوموف، براى يك خدمتكار خانگى در ربع اول قرن نوزدهم بسيار چشمگير بود. در پرتو اقتباسهاى متعدد منثور از اشعار و ابيات منظومه byliny كه در ربع آخر قرن هجدهم به چاپ رسيد، شكل منثور اين ابيات به مراتب از شكل منظوم عاميانه آن شناخته‏شده‏تر بودند. همزمان چاپهاى لوبوك، (lubok) از روايات روسى‏شده قصه‏ها و افسانه‏هاى ترجمه‏شده نيز به بازار عرضه شدند كه معمولا ناشران آنها را به عنوان قصه‏ها و افسانه‏هاى روسى جا مى‏زدند، گو اينكه دو تا از مشهورترين آنها يعنى افسانه‏هاى بواكورولويچ و اروصلان لازارويچ به‏ترتيب از اروپاى غربى (بوو د انتون يا بويس آو همتون) و از ايران (شاهنامه) اقتباس شده‏اند. ⁽⁶⁾ اين داستانها به‏سرعت‏سينه به سينه نقل شدند و به روايتها و قصه‏هاى عاميانه محلى پيوستند. و دقيقا همين آش شله‏قلمكار بود كه مقدمه آشنايى بسيارى از كودكان هم‏طبقه ايليا با تخيلات عاميانه / مردمى شد. تفاوت در اينجاست كه «قصه‏هاى پريان در ابلوموفكا صرفا به كودكان اختصاص نداشت، بلكه سيطره خود را بر بزرگسالان نيز تا آخر عمر آنان حفظ كرد» ⁽⁷⁾ (چهارم، ص‏123). پيله آنها نه الگوى الهامى جايگزين براى كنارگذاشتن قهرمانان داستانهاى عاميانه كودكان ارائه مى‏دهد، نه زمينه‏اى كه آرزوهاى قابل‏تحقق آنان مى‏توانست در آن رشد كند. از اين‏رو ايليا تصاوير نمونه‏هاى مثالى مرد قهرمان اصيل و زن قهرمان زيبا را از اين افسانه‏ها مى‏گيرد، ولى به هيچ‏وجه نمى‏تواند آنان را با شكمبارگى، تنبلى، موهومات، خرافات، راحت‏طلبى و تن‏پرورى كه وى را احاطه كرده‏اند، و نيز با آرمانهاى سختكوشى، پافشارى، ايثار و از خودگذشتگى كه شتولتس پير تبليغ مى‏كرد، مرتبط سازد. به‏گفته گنچارف، وى اين تصاوير را به دوران زندگى بزرگسالى خود مى‏كشاند:

گرچه ايليا در بزرگسالى پى برد كه رودهاى جارى از شير و عسل و فرشته‏هاى مهربان، وجود خارجى ندارند، گرچه به قصه‏هاى دايه خود مى‏خنديد، ولى خنده‏هايش كاذب بود و با آه و افسوس رمزآلودى همراه بود: قصه‏هاى پريان با زندگى وى آميخته شده بود، و تا حدودى نيمه‏آگاهانه تاسف مى‏خورد كه كاش قصه‏هاى پريان همان زندگى واقعى مى‏بود و زندگى نيز عين قصه‏هاى پريان. (چهارم، ص‏121)

تصوير ابلوموف از قهرمان، نخست در بوگاتيرى، (bogatyri) در شخصيتهايى چون ايليا مورومت (همنام وى)، آلشا پوپوويچ و دوبرينا نيكيتيچ مجسم مى‏گردد، كه در بيلينى با غلبه بر جماعت كفار و اژدها و غولها از روس دفاع مى‏كنند (چهارم، ص‏121); و دوم در شخصيت قهرمانان داستانهاى دل‏انگيز و لطيف «سلحشورانه‏» به‏خصوص داستانهاى حماسى اروصلان لازارويچ و بووا كورولويچ تجلى مى‏يابد. اين داستانها كه در سرزمينى افسانه‏اى رخ داده‏اند، شرح يك رشته ماجراهايند از قبيل كشتن اژدها، دفع و بيرون‏راندن متجاوزان و غاصبان و آزادساختن شاهزاده‏خانمها. سالها بعد ابلوموف، در حال چرت‏زدن در منزل خود در سن‏پترزبورگ، همچنان به رؤياهاى مهيج ولى كودكانه‏اى فرو مى‏رود كه در آن خود را قهرمانى فاتح و فرمانروايى فرزانه مى‏بيند: «هر صبح زندگى، هيجان و رؤياها مجددا از سر گرفته مى‏شدند! وى دوست داشت‏خود را همچون ژنرالى شكست‏ناپذير تصور كند كه نه تنها ناپلئون، بلكه حتى اروصلان لازارويچ نيز در برابرش پشيزى به‏حساب نمى‏آمد.» (چهارم، ص‏169). برترى مقام اروصلان افسانه‏اى بر ناپلئون تاريخى به‏هيچ‏وجه نمى‏تواند تصادفى باشد.

تصوير زن ايدئال ابلوموف نيز عمدتا از داستانهاى دل‏انگيز و لطيف «سلحشورانه‏» برگرفته شده است تا از منظومه بيلينى كه در آن زنان صرفا به‏صورت اشيائى قابل تملك، موجوداتى تصرف‏كردنى يا به‏صورت زنانى سلحشور و جنگجو، يا پيرزنان ساحره و جادوگر تصوير شده‏اند، و عشق اساسا در آن جايى ندارد. در دوران كودكى، همواره به‏طور مداوم در رؤياى ميليتريسا كيربيتفنا، ( Militrisa Kirbitevna) به‏سر مى‏برد، دوشيزه‏اى به غايت زيبا و غيرقابل توصيف (چهارم، صص‏120،121،123)، ساكن سرزمينى كه «در آن از بدى، شرارت، غم و اندوه خبرى نيست‏»، و در تصويرى برگرفته از افسانه‏هاى عاميانه «سرزمينى است كه در آن همه از نعمت‏خوراك و پوشاك مناسب بهره‏مندند» (چهارم، ص‏123). وى زيبايى، نجابت، عشق و لطافت، همه را يكجا داراست; در كنار آن شخصيت ديگرى نيز با همين آميزه‏ها وجود دارد كه تا حدودى برگرفته از افسانه‏هاى عاميانه‏اى است كه قهرمان داستان غالبا دل شاهزاده‏خانم زيبايى را به‏دست مى‏آورد، ولى به‏طور اخص برگرفته از داستانهاى سلحشورى است، كه در آنها قهرمانان در جستجوى يافتن زيبارويى افسانه‏اى برمى‏آيند و براى به‏دست آوردن وى يا دفاع از شرف و حيثيت او با يكديگر مبارزه مى‏كنند. مهم نيست كه حافظه گنچارف زياد هم با وى يارى نكرد: ميليتريسا كيربيتفناى اصلى، گرچه از زيبايى سحرانگيزى برخوردار است، ليكن برخلاف نظر گنچارف در سنين دوشيزگى نيست، بلكه بزرگسال و فاجره است. نام وى از واژه ايتاليايى (به معناى هرزه و فاسد) گرفته شده است. در اينجا وى آميزه‏اى است از واسيليسا، (Vasilisa) (كه بعضا كيربيتفنا خوانده مى‏شود) و ديگر قهرمانان زن داستانهاى عاميانه، و به دنياى بى‏زمان داستانهاى عاميانه پراعجازى مى‏پيوندد كه در برابر خوبيهاى آن پاداشهايى وجود دارد.

قهرمان اين قبيل افسانه‏ها هميشه قهرمان يا حتى خوب نيست; شاهد مدعا اميلياى ابله، قهرمان يكى از داستانهاى موردعلاقه ايليا با عنوان تحت فرمان اردك‏ماهى ⁽⁷⁾ . قهرمان تنبل ساده‏لوح مضحك از يك اردك‏ماهى كه صيد كرده بود، گول خورده و تصميم مى‏گيرد آن را به آب برگرداند; پاداشى كه در برابر اين عمل در انتظار اوست اين است كه به وى اين قدرت داده مى‏شود كه هر كارى را كه اراده كند - بدون آنكه به‏خود زحمتى بدهد - صورت بگيرد، فقط كافى است امر به انجام آن كند. به‏اين‏ترتيب تمام كارها خودبه‏خود صورت مى‏گيرد: سورتمه خودش حركت مى‏كند، تبر بدون دخالت كسى هيزم مى‏شكند، و از همه مهمتر وقتى پادشاه مى‏خواهد وى را ملاقات كند، به اجاق گرمى كه تمام روز را كنار آن سپرى مى‏كند فرمان مى‏دهد تا او را به شهر، نزد پادشاه ببرد. در دربار پادشاه وى توانست دختر پادشاه را عاشق و شيفته خود سازد و آن‏گاه قصرى مرمرين برپا مى‏كند كه سالها با شادى و خوشى در آن زندگى كردند - قهرمانى كه شيوه زيستن وى بيانگر كودكى خود ابلوموف است كه فرشته‏هاى مهربان منزل يعنى مادر و خدمتكاران با هيچ‏يك از خواسته‏هايش مخالفتى نمى‏كردند. جاى شگفتى چندانى نيست كه وى طورى بار بيايد كه باور داشته باشد كه، همانند آدمهاى تنبل خوش‏قلب، او نيز با يك شاهزاده خانم ازدواج خواهد كرد و پس از آن همواره شاد و خوشبخت‏خواهد زيست. تنها گذشته‏اش نيست كه وى را اسير خود ساخته است، بلكه رؤياهاى گذشته نيز او را در بند خود گرفتار كرده‏اند. ابلوموف به شتولتس اعتراض مى‏كند كه او نمى‏خواهد بنده‏وار از سبك زندگى خانواده خود پيروى كند (چهارم، ص‏185) : شعر، موسيقى، مبلمان شيك، غذاهاى عالى بايد نشانه‏هاى شاخص ابلوموفكاى جديد به‏شمار آيند. على‏رغم لايه پيچيده‏اى كه اين رؤيا را احاطه كرده، ولى در واقع همان ميل قديمى براى دست‏يافتن به سعادت موجود در افسانه‏هاست. الگا ممكن است مرتكب اشتباه شده باشد كه عاشق ابلوموفى شده بود كه ممكن بود وى را به‏عالم تخيلات خود بكشاند، اما نكته اينجاست كه اين ابلوموف وى را نه‏چندان عاقلانه از وراى منشور شاهزاده‏خانم افسانه‏اى بافرهنگى مى‏نگريست. و تعجبى ندارد كه اين عشق زياد دوام نياورد، و همان‏طوركه الگا پس از اعتراف به شتولتس درباره روابط عشقى خود با ابلوموف اظهار مى‏دارد: «مانند يك رؤياست، گويى هيچ‏چيز اتفاق نيفتاده بود» (چهارم، ص‏433).

اگر رابطه عاشقانه با الگا يك «دنياى عشق زيباى افسانه‏اى‏» و يك رؤياست، در آن‏صورت شايد آگافيا ماتفيينا بيانگر بازگشت‏به مادر وى [ ابلوموف ] است، دنيايى كه در آن وى را دوست مى‏دارند و تمام نيازهاى مادى و جسمى او را برآورده مى‏سازند. در واقع اين رابطه نيز به رؤياهاى ابلوموف متصل است. جاذبه‏هاى فريبنده فيزيكى كه در الگا مى‏بيند، نه تنها بيانگر رؤياهاى دوران بزرگسالى وى درباره دختران لپ‏گلى روستايى است، بلكه در نهايت‏با تخيلات دوران كودكى وى پيوند دارند. شامگاه يك روز كه آگافيا ماتفيينا با آرامش و متانت‏سرگرم دوخت و دوز است، ابلوموف درحالى‏كه اعضاى خانواده و الكسى‏يف وفادار نيز اطرافش حضور دارند، به‏حالتى شبيه وهم فرو مى‏رود و احساس مى‏كند كه وضع حاضر قبلا هم پيش آمده بود:

از روى بى‏حوصلگى و پريشان‏خيالى نيم‏نگاهى به چهره آگافيا ماتفيينا افكند، و از اعماق خاطراتش تصويرى آشنا سربرآورد كه قبلا جايى آن‏را ديده بود. سعى داشت‏بفهمد كه اين همه را قبلا كجا شنيده بود...

در مقابل خود سالن پذيرايى بزرگ و مجلل ولى تاريك منزل والدين خود را مى‏ديد كه با يك شمع مومى روشن شده بود و مادر وى به‏اتفاق مهمانانش دور ميز گردى نشسته بودند: آنان در سكوت، سرگرم دوخت‏ودوز خود بودند، درحالى‏كه پدرش به‏آرامى در طول اتاق بالا و پايين قدم مى‏زد. گذشته و حال يكجا با هم جمع شده و در هم ادغام شدند.

در رؤياى خود مى‏ديد كه به‏سرزمين موعود با رودهايى جارى از شير و عسل رسيده بود، سرزمينى كه در آن مردم از نانى تناول مى‏كردند كه برايش زحمتى متحمل نشده بودند و لباسهايى از زر و سيم به تن داشتند...

صداى آدمها را مى‏شنيد كه درباره خواب، رؤيا و تفال صحبت مى‏كردند، صداى ترق - ترق و به‏هم خوردن بشقابها و جرينگ - جرينگ كارد و چنگال را. كمى به‏طرف دايه پير خود نزديك شد و به‏صداى مرتعش و لرزانش گوش داد: درحالى‏كه به آگافيا ماتفيينا اشاره مى‏كرد، صدا مى‏زد "ميليتريسا كيربيتفنا". (چهارم، ص‏493).

توازى و تشابه ميان قهرمان دوران كودكى ابلوموف و «بانوى خانه‏» شيوه بيان گنچارف براى اظهار اين نكته است كه ابلوموف سرانجام موفق به تحقق زندگى و تخيلات دوران كودكى خود شده است. ولى با اين تفاوت كه آگافيا قهرمان زن قصه عاميانه‏اى نيست كه بايد مورد پرستش و حمايت قرار بگيرد; بلكه برعكس، وى تجسم عينى نمونه مثالى همسر و مادرى است فداكار و ايثارگر كه به همه عشق مى‏ورزد و به همه بخشش مى‏كند. حتى از نظر جلوه ظاهر [ فيزيكى ] نيز شبيه نمونه زن ايدئال داستانهاى عاميانه روسى است: سفيدرو و گوشتالو (چهارم، ص‏305)، همانند دختركان آوازهاى محلى و يا در واقع مخلوقاتى خجول و كمرو با زانوانى فريبنده كه در رؤياهاى دوران بزرگسالى خود در ابلوموفكا تصوير مى‏كرد. موقعى كه آگافيا در حوزه تحت امر خود يعنى در آشپزخانه است، چشمان خاكسترى او با تعبير سنتى «مثل چشمان شاهين‏» توصيف مى‏شود (چهارم، ص‏332). آنچه كه مايه اعتبار وى شمرده مى‏شود، محدوديتهاى بسيار بديهى او به‏ويژه در عرصه ذهن و خيال است (آگافيا ماتفيينا هيچ رؤيا و آرزويى ندارد). در نهايت ابلوموف حتى نمونه آرمانى شاهزاده‏خانم خود را تا حد چيزى بسيار محدودتر و كسل‏كننده‏تر تنزل مى‏دهد، و چون از برخى جهات مى‏تواند «بانوى خانه‏» را با رؤياهاى خود و شيوه زندگى را نيز با شيوه زندگى اميليا - قهرمان تنبل موردعلاقه خود - يكى بگيرد، لذا شاد و خوشحال است. وى «به ايدئال زندگى خود دست‏يافته است، ولو بدون طبع شعر و شاعرى‏» (چهارم، ص‏486). او ديگر به رؤيا و تخيل نيازى نداشت. تنها گه‏گاهى:

اگر يكبار ديگر تخيلات وى شعله‏ور مى‏شد و خاطرات فراموش‏شده و رؤياهاى تحقق‏نيافته در وى بيدار مى‏شدند، اگر وجدان وى ناگهان او را به‏خاطر شيوه زندگى كه از سر گذرانده بود، به‏باد سرزنش و ملامت مى‏گرفت، آيا ممكن بود دچار بى‏خوابى و بدخوابى مى‏شد، نيمه‏هاى شب از خواب بيدار شود و از بستر بيرون بپرد، و گه‏گاه براى ايدئال روشن زندگى خود كه اينك براى هميشه از دست رفته بود، نوميدانه اشك حسرت بريزد. (چهارم، ص 487)

گنچارف در قالب تصوير مى‏انديشد و شخصيتهاى داستان وى نيز در قالب تصاوير برنامه‏ريزى مى‏كنند، ليكن على‏رغم واردآوردن ضربه‏اى آهسته به ناخودآگاه از طريق تخيل، تصاوير با آراء و عقايد پيوند دارند، به‏ويژه در منازعه‏اى درونى بر سر ارزش تخيل و ماهيت عشق. تخيل از يك سو مقوله‏اى است‏خطرناك: «اين همدم دو چهره، از يك جهت دوست و از جهت ديگر دشمن است - دوستتان است مادام كه به آن اعتماد نكنيد و نسبت‏به آن بدگمان باشيد، و دشمنتان است‏به محض اينكه در اثر نجواهاى فريبنده آن با اطمينان‏خاطر به‏خواب رفته باشيد» (چهارم، ص‏168). اين كلمات در مورد شتولتس به‏كار برده مى‏شوند و به‏گونه‏اى مستدل ديدگاههاى وى را ارائه مى‏دهند تا ديدگاههاى راوى را. از سوى ديگر، تخيل مقوله‏اى است ارزشمند، درصورتى‏كه عبارت «تا زمانى كه به آن بى‏اعتماد و بدگمان باشيد» به‏معناى نفى تخيل نباشد (در هر صورت شتولتس همين‏طور كه پا به سن بلوغ مى‏گذارد، به‏نظر مى‏رسد كمتر از تخيلات خود مى‏هراسد)، بلكه به معناى كشاندن پاى آن به حوزه‏هايى خلاقتر و پربارتر باشد. همچنان‏كه از كتاب پيداست، ظاهرا گنچارف احساس كرد كه نبايد بگذارد مهار تخيلات بسيار گسترده وى از دستش خارج شود. تخيل زمانى خطرناك است كه انسان را از واقعيت معقول بيش از حد دور ساخته و وى را به سمت رؤياهاى گذشته يا توهمات افيونى غيرقابل تحقق آينده سوق دهد. تاثير يا جاذبه رؤياهاى گذشته خود گنچارف در الگوهاى يكنواخت رؤياى نوستالژيك زمان دورى غيرپيشرو در داستانهاى عاميانه ديده مى‏شود كه همزمان با تلاش ابلوموف براى تحميل اين نوع رمان بر بقيه عمر خود، به‏ساير بخشهاى كتاب مى‏رسد.

هيچ حالت احساسى و عاطفى غير از عشق نمى‏توانست‏باعث‏بيشترين خودفريبى گردد. زنان و مردان در رؤياهاى عشقى خود و در حالت عاشق‏شدن و دلباختگى، مى‏توانند از آن به عنوان راه‏گريز استفاده كنند. كتاب همچنين بيانگر ديدگاههاى گنچارف درباره ماهيت عشق است. شخصيتهاى اصلى داستان وى هر كدام به‏شيوه‏هاى متفاوت خود رؤياى عشقى نيرومند و پايدار را در سر مى‏پرورانند; حداقل دو نفر مى‏دانند كه چه مى‏خواهند. گرچه ابلوموف مجبور است‏براى ازدواجى تصميم بگيرد كه تجلى كل رؤياهاى وى نيست، ولى اين ازدواج حداقل در تجربيات گذشته وى ريشه دارد، رؤياهاى گنچارف نيز درست همانند رؤياهاى قهرمان داستانش است. الگا مجبور است‏ياد بگيرد كه بين داستانهاى عشقى افسانه‏اى و عشقى نه‏چندان رمانتيك كه ديگر آرزوها و تمايلات وى به داشتن يك زندگى فعال همراه با رشد شخصى را تحقق مى‏بخشد، تميز بگذارد. روابط عشقى وى با ابلوموف بر پايه عشق و خيالبافى نسبت‏به محبوبش استوار بود; ليكن وى مى‏بايست‏ياد بگيرد كه به كدام‏يك از رؤياهاى خود اعتماد كند. عشقى كه رشد مى‏كند و متضمن فعاليت، خلاقيت، رشد شخصى و همراهى فكرى و روحى است (شتولتس و الگا)، عشقى ايدئال و كمال مطلوب است. اين عشق با رؤياها همراه است، ليكن رؤياهاى اصيل و تحقق‏يافتنى. ولى مشكل اينجاست كه اينها توهمات افيونى خود گنچارف‏اند. اين توهمات افيونى در نگاه اول ممكن است از توهمات الگا معقولتر و عمليتر بنمايند، ليكن از آنجا كه ريشه در تجربيات نويسنده ندارند، فاقد هرگونه زندگى و عقيده‏اند. خيالبافى و نوستالژى به‏مراتب بيش از آنچه كه خود گنچارف تصورش را مى‏كرد، بر وى نفوذ و سيطره داشتند.

اين مقاله ترجمه‏اى است از مقاله زير : (ed.), FromPushkin to Palisandriia (London: McMillan, 1990), ch. 6, pp. 96-111. Faith Wigzell, " Dream & Fantasy in Goncharov|s Oblomov ", in   Arnold McMillin